Kino kelionės: nuo kelionių dienoraščių iki kelio filmų
Tikros ir virtualios ankstyvosios kelionės
Kinas atsirado ir vystėsi tokiu laiku, kai intensyviai keitėsi ir žmonių santykis su erdve: kolonializmo banga, kartu su ja ir etnografijos mokslo augimas, naujų patogesnių transporto priemonių atsiradimas, laisvalaikio kultūros ir turizmo populiarėjimas. Žodis „turizmas“ siejasi su XVII a. tarp Europos aristokratų itin populiaria didžiojo turo tradicija. Tai buvo tarsi iniciacijos kelionė jauniems aristokratams, dažniausiai britų, žymėjusi baigiamąjį jų išsilavinimo etapą. Didysis turas vyko fiksuotu maršrutu, aplankant Prancūziją, Italiją, Vokietiją bei kitas šalis, ir turėjo aiškų tikslą – išsamiai susipažinti su lankomomis kultūromis, plėsti akiratį, lavinti gerą skonį ir tokiu būdu įgyti socialinį statusą. Noras užfiksuoti savo patirtis ir jomis pasidalinti su kitais visuomet buvo neatsiejama kelionių dalis. Savo įspūdžius keliautojai fiksavo kelionių dienoraščiuose, kuriuos jau kur kas vėliau populiarumu aplenkė atsiradusios vaizdo kameros ir susiformavęs kelionės filmo žanras.
XIX a. pabaigoje sukūrę kinematografą Louis ir Auguste’as Lumière’ai atvėrė kelią į naują pasaulį, kuris išplėtė kūrybiškumo ir vaizduotės ribas, kurstydamas žmogaus troškimą pabėgti į naujas vietas ir pasinerti į fantastiškus reginius. Tuo laikotarpiu išpopuliarėjo filmai kelionių tematika, kuriuose buvo rodomos egzotiškos vietos, susitikimai su kitos kultūros atstovais, nematyti, kvapą gniaužiantys kraštovaizdžiai. Būtent broliai Lumière’ai vieni pirmųjų pradėjo kurti kelionių dienoraščius ir dokumentinius kelionių filmus – jie siuntė operatorius į atokiausius pasaulio kampelius, o žiūrovams leido virtualiai pabuvoti tokiose vietose, kuriose jie niekad neturėjo galimybės apsilankyti. Lumière’ų kelionių filmai taip pat keliavo ir buvo pristatomi nuo Londono, Milano ar Amsterdamo iki pat Bombėjaus. Tarp 1895 ir 1905 m. buvo sukurta kiek daugiau nei 1400 filmų, iš kurių dingusiais laikomi tik 18. Šiame didžiuliame neįkainojamame archyve – plaukimas Venecijos didžiuoju kanalu, kelionė traukiniu, keičiantis Liono ar Liverpulio peizažams, dūzgiančios Alžyro ir Aleksandrijos gatvės. Broliai Lumière’ai tikėjo, kad jų išradimas gali praplėsti horizontus ir, kaip patys sakydavo, „padaryti pasaulį pasiekiamą ranka“.
Kelionių filmai buvo būdas mažiau pasiturintiems žmonėms pamatyti tai, kas anksčiau jiems buvo prieinama tik statišku tapybos ar fotografijos pavidalu. Vis dėlto kelionių įspūdžius sudaro ne tik tai, kas matoma, bet ir pats keliavimo procesas. Tą puikiai suprato amerikietis išradėjas George C. Hale’as, 1904 m. pasauliui pristatęs „Pramoginį traukinį“ – kelionės traukiniu imitaciją. Tai buvo nedidelis į traukinio vagoną panašus kino žiūrėjimo paviljonas, kurio ekrane buvo rodomi vaizdai, nufilmuoti pritvirtinus kamerą prie važiuojančio traukinio. Patirtį sustiprino vagone įrengti ventiliatoriai, važiuojančio traukinio garsas ir specialiai sukonstruotos judančios grindys. Iškaba prie įėjimo skelbė: „Hale’o ekskursijos ir pasaulio vaizdai. Traukinys išvyksta kas 10 minučių“. Kas savaitę būdavo pristatomos vis naujos kelionės po Prancūziją, Monte Karlą, kalnus ir kitas egzotiškas vietas.
XX a. pradžioje moterys keliavo kur kas rečiau. Nuotykiai, kaip ir daugelis kitų užsiėmimų, buvo laikoma labiau vyriška veikla, tačiau pasaulį tuo metu stebino viena ryški keliautoja. Prancūzijoje gyvenusi kanadietė Aloha Wanderwell yra laikoma pirmąja moterimi, automobiliu apkeliavusia pasaulį. 1922-aisiais, būdama 16 metų, ji atsiliepė į kapitono Walterio Wanderwello skelbimą „Protas, grožis ir bridžai – pasiūlymas keliauti po pasaulį jaunai laimingajai... Norinčiai prisijungti prie ekspedicijos... Azija, Afrika...“ ir gavo vietą drąsos ir avantiūrizmo reikalavusioje ekspedicijoje. Į nuotykį jie leidosi „Ford“ automobiliu ir per šešerius metus aplankė 43 šalis: nuo žydrų Prancūzijos ir Italijos pakrančių, Šveicarijos kalnų iki Egipto piramidžių, Didžiosios kinų sienos, Bengalijos džiunglių ir Afrikos dykumų. Kelionėje Wanderwell rašė dienoraštį, kuriame fiksavo visus savo nuotykius: ji sėdėjo kalėjime, sirgo maliarija, vos nemirė iš troškulio Sudano dykumoje, bent kelis kartus prarado pasą ir susilaukė dviejų vaikų. Nors Lietuvos ji nepasiekė, 1924 m. gruodį dalijosi įspūdžiais iš Tatrų Lenkijoje: „Trečiojo automobilio radiatorius užšalo, antrasis privažiavo iš paskos ir sustojo. Leidosi baltos snaigės, o mes penkiese dirbome kaip pašėlę. Varikliai neveikė, ir automobiliai greitai virto baltais kupstais didžiuliame baltame peizaže. Buvome įstrigę ir užsnigti Karpatuose!“
Lėšos šiai avantiūrai buvo renkamos kelionės metu kuriant ir vis papildant kelionių filmą „Su mašina ir kamera aplink pasaulį“, kuris kaip paskaitos buvo pristatomas bažnyčiose, mokyklose, keliaujančiose mugėse ir kitokiose vietose. Ekrane sukosi pasaulio vaizdai, o Wanderwell pasakojo savo nuotykius bei įspūdžius – tai buvo itin populiari to meto pramoga. Per savo karjerą Wanderwell sukūrė 12 kelionių filmų, o vienas įdomiausių – „Paskutiniai iš bororo genties“ – buvo nufilmuotas, kai sugedus lėktuvui ji įstrigo Brazilijos džiunglėse ir šešias savaites gyveno su bororo gentimi. Tai buvo pirmasis dokumentinis filmas, užfiksavęs šios genties žmones ir jų kultūrą. Keliaudama Aloha Wanderwell ne tik maištavo prieš visuomenės normas, bet tapo viena pirmųjų moterų kino režisierių ir viena nedaugelio keliones pristatančių paskaitų kūrėjų bei lektorių.
Kinas, kaip judantį vaizdą perteikianti medija, leido žiūrovams ryškiau patirti kelionių jaudulį bei žavesį ir skatino vis didesnį susidomėjimą turizmu, klajonėmis, žygiais, kitokiais nuotykius žadančiais keliavimo būdais. Brolių Lumière’ų, Hale’o ir Alohos Wanderwell užfiksuoti pasaulio vaizdai lėmė tai, jog susiformavo kino turizmo reiškinys. Įspūdingus kraštovaizdžius ir egzotiškas vietas filmuose pamatę žiūrovai stengėsi patys jas aplankyti ir taip dar labiau padėjo paversti jas turistiniais traukos objektais. Kitaip tariant, ankstyvasis kinas ne tik darė įtaką žmonių suvokimui apie keliones, bet ir formavo naujus turizmo modelius.
Galima paminėti ir daugiau paralelių tarp keliavimo ir judančių vaizdų, pavyzdžiui, žvilgsnio bei žiūrėjimo svarbą. Panašiai kaip žvilgsnio kategorija kine sujungia kamerą, žvilgsnio galią turinčius personažus ekrane bei suvokėją, taip turistinis žvilgsnis susieja keliaujantįjį, jo lūkesčius ir kraštovaizdį. Turistinio žvilgsnio sampratą suformulavo sociologas Johnas Urry. Tai specifinė perspektyva ir žiūrėjimo būdas, kurį turistai pasirenka lankydamiesi nepažįstamose vietose. Jis apima ypatingą dėmesį unikaliems ir vizualiai patraukliems vietovės aspektams, dažnai pabrėžiant kultūrines, istorines ar gamtos vertybes. Turistinį žvilgsnį paprastai veikia išankstinės nuostatos, stereotipai ir lūkesčiai, kuriuos formuoja rinkodara, medijos ir asmeniniai pasakojimai. Tai selektyvus ir tarpininkaujantis matymo būdas, nes turistai dažnai ieško ir teikia pirmenybę tam tikroms lankytinoms vietoms ar patirtims, kurios atitinka jų naujumo, autentiškumo ir įsimintinų įspūdžių troškimus. Ir turistinis, ir kino žvilgsnis yra tvirtai susiję su galios pozicija bei hierarchiniu santykiu tarp žiūrinčiojo ir žiūrimojo. Kaip sako kino tyrėja Ewa Mazierska, keliavimas ir filmo žiūrėjimas yra pagrįsti „jie“ ir „mes“ priešprieša. Kine „mes“ – tai filmo auditorija, o „jie“ – ekrane stebimi personažai. Turizmo diskurse „mes“ visada yra tie, kurie žiūri į aplinką turistiniu žvilgsniu, o „jie“ – šio žvilgsnio objektas. Pastarieji paprastai suvokiami kaip necivilizuoti ar bent jau svetimi ir paslaptingi, nes į juos nukreiptas hierarchizuotas, klasifikuojantis žvilgsnis. „Mes“, priešingai, laikomi pasaulietiškais, civilizuotais ir tarsi turinčiais ypatingą privilegiją suprasti tai, kas matoma bei patiriama per turizmo proceso siūlomą optiką.
Kitas panašumas tarp vietos patyrimo kine ir iš tiesų keliaujant kyla iš psichologinių šios patirties aspektų. Ir kino žiūrėjimas, ir keliavimas kyla iš žmogaus smalsumo, poreikio pažinti įvairias vietas, kultūras bei žmones. Abi patirtys yra tarsi tam tikra eskapizmo forma su ribota pabėgimo nuo rutinos trukme: žiūrovas, įžengęs į kino teatrą, supanašėja su į kelionę išsiruošusiu žmogumi. Abiem yra svarbi vaizduotė kaip būdas užbaigti nepilną pasakojimą: žiūrovas spėlioja, kaip gali baigtis (ar tęstis) filmas, kurdamas savas interpretacijas, o turistas iš kelių „lankytinų“ vietų apibendrina, kaip galėtų atrodyti tos šalies dalys, kurių jis nematė. Taigi, vaizduotė tampa kūrybinės kelionės varikliu ir kino teatre, ir kelionėse po svetimas šalis.
Kelio filmų tradicijos ir variacijos
Trumpai apžvelgus kelis virtualaus keliavimo kine pavyzdžius ir šiek tiek panagrinėjus jo ir turizmo panašumus, verta pažvelgti į keliavimo reprezentaciją kine. Vingiuojantis kelias ir įspūdingi kraštovaizdžiai jau nuo pat kino atsiradimo buvo komercinių filmų, o vėliau ir televizijos objektas. Todėl iš šiandienos perspektyvos gali pasirodyti keista, kad kelio filmų žanras susiformavo ir įsitvirtino tik praėjusio amžiaus antrojoje pusėje. Kelio filmai iškilo naujojo Holivudo, arba amerikietiškosios naujosios bangos, kontekste ir jiems būdingi su kelionėmis ir savęs pažinimu kelyje susiję pasakojimai. Dažnai nagrinėjamos maišto, nonkonformizmo ir tapatybės temos, o iškeliaudami veikėjai ryžtasi peržengti visuomenės normas ir konvencijas. Personažai leidžiasi į keliones, kuriose pats kelias tampa pagrindiniu elementu ir laisvės, pabėgimo bei savęs paieškų metafora. Kartu jis tampa būdu sujungti utopinę didžiulės, tačiau vieningos Amerikos erdvę nuo Vakarų dykumos iki Rytų pakrantės. Būtent todėl kelio filmų žanras susiformavo Jungtinėse Amerikos Valstijose. Pirmiausia, didžiulė šalies teritorija ir kraštovaizdžio įvairovė tapo turtingu fonu pasakojimams apie keliones. Platūs greitkeliai, dykumos, kalnai ir maži miesteliai suteikia daugybę vaizdinių ir teminių pasakojimo galimybių. Antra, amerikietiška individualizmo kultūra ir romantizuota atviro kelio samprata nuo seno buvo puoselėjama literatūroje ir mene. Kelionės tapo svarbia nacionalinio identiteto dalimi, todėl nenuostabu, kad laisvė ir atviro kelio žadamas nuotykis sulaukė amerikiečių žiūrovų ir filmų kūrėjų atgarsio. Be to, XX a. viduryje susiformavo automobilių kultūra ir su ja susijusi naktinių pasivažinėjimų, nelegalių lenktynių, baikerių kontrkultūra. Kelio filmai susiję su šiais 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių kontrkultūros judėjimais, todėl ypač ankstyvuosiuose kelio filmuose dažnai veikia hipiai ir greaser’iai – odinėmis striukėmis vilkintys ir plaukus atgal susišukavę automechanikai ir baikeriai.
Ryškios Monte Hellmano 1971 m. filmo „Dviejų juostų plentas“ („Two-Lane Blacktop“) temos – automobilių kultūros svarba ir automobilis kaip vyriškosios tapatybės tąsa. Kitaip nei geriau žinomas „Nerūpestingas keliautojas“ („Easy Rider“, 1969), Hellmano filmas išsiskyrė minimalistiniu ir kontempliatyviu stiliumi, pabrėžtinai ilgomis tylos atkarpomis, šykščiais dialogais ir neprisijaukinamais personažais. Taip režisierius akcentavo vizualinius, mistinius kelionės elementus ir meistriškai kūrė pasakojimą apie betikslį klaidžiojimą ir atskirties bei nepritapimo visuomenėje jausmą. Šiam filmui būdingi įprasti kelio filmo tropai, tokie kaip platūs kraštovaizdžiai, nesibaigiantis tiesus kelias, atvira kelionės pabaiga, tačiau egzistencinio nerimo tonas jį priartina prie europietiškos kelio filmų tradicijos.
Europos kino kūrėjai, plėtodami amerikietiškai tradicijai būdingus principus, taip pat tyrinėja regiono identitetą ir kraštovaizdį. Vis dėlto europietiška kelionė yra kiek kitokia nei amerikietiškoji. Kai kurie tyrėjai kelio filmų žanrą sieja su Antruoju pasauliniu karu ir pokariu, kai žmonių migracija įgavo stipriai neigiamas konotacijas. Priverstiniai trėmimai, neperžengiamos sienos, padalijusios Europą, skaudūs karo prisiminimai, suardytos šeimos struktūros – visa tai kelio filmuose ataidi metafiziniu benamystės jausmu ir bandymu artikuliuoti naują sociopolitinį peizažą. Europietiškuose kelio filmuose susiduriama su erdvės trūkumu, keliones ribojančiomis šalių sienomis, todėl kartais leidžiamasi į klajones miestų trajektorijomis. Retai kada matome horizonte ištirpstantį kelią – europietiški plentai vingiuoja, pasibaigia akligatviu, yra apgadinti, o kartais dingsta po ledo ir sniego sluoksniu kaip Friðriko Þóro Friðrikssono filme „Šaltkrėtis“ („Á köldum klaka“, 1994). Šiame filme jaunas japonų verslininkas viduržiemį važiuoja per Islandiją ir nuolat atsitrenkia į nepažymėtas sankryžas bei užblokuotus kelius. Priešingai nei amerikietiškuose kelio filmuose, nuolat gendantis ir šaltas automobilis neužtikrina vairuotojui nei apsaugos, nei kelionės malonumo.
Vokiečių režisierius Wimas Wendersas yra vienas ryškiausių europietiško kelio filmų žanro atstovų. Kine jis žavisi fizinėmis kraštovaizdžių savybėmis ir emociniais atviro kelio kontūrais. Asketiškame ir skaudžiame Wenderso kine gausu apleistų vietovių vaizdų, yra artikuliuojamos atminties, praradimo, laiko, nostalgijos ir nerimo lydimo judėjimo temos. Savo magnum opus, penkių valandų trukmės filme „Iki pasaulio pabaigos“ („Bis ans Ende der Welt“, 1991), Wendersas nagrinėja sapnus ir vaizduotę kataklizminių įvykių akivaizdoje, taip pat vizualinių medijų, tarp jų ir kino, įtaką žmogaus vidiniam pasauliui ir santykiui su aplinka. Vienas iš filmo veikėjų Judžinas klausia: „Pradžioje buvo žodis. O kas atsitiktų, jei galiausiai liktų tik vaizdas?“ Filmas ne tik reflektuoja medijų poveikį mūsų santykiui su aplinka nuo pat kino atsiradimo, bet ir prognozuoja ateitį, svarstydamas, kaip žmonija įpranta gyventi su vaizdais, o galbūt tampa nuo jų priklausoma.
Milano oro uoste laukdama skrydžio į Vilnių svarstau apie tai, kad kelionės padeda priartinti vaizduotę prie tikrovės. Nors iki galo neatsikratėme turistinio žvilgsnio, keliaudami artėjame prie autentiškesnio, tiesioginio santykio su pasauliu. Todėl pabaigai norėčiau palinkėti įkvepiančių vasaros kelionių – nesvarbu, ar leistumėtės į nuotykį užsienyje, ar klaidžiotumėte savame mieste, bandydami pamatyti jį naujai.
