Kur ieškoti atsakymų

Gruodį įvyko paskutiniai „Lėtųjų peržiūrų“ seansai, skirti Mártos Mészáros ir Margarethe von Trottos kūrybai. Pateikiame Laimos Kreivytės ir Nerijaus Mileriaus tekstus su viltimi, kad visais požiūriais sėkmingas pusmetį trukęs filmų rodymo ir kino apmąstymo būdas bus pratęstas ir šiemet.

 

Dvigubi moterų portretai

Laima Kreivytė

 

„Lėtosios peržiūros“ yra vienas geriausių kino žiūrėjimo būdų, kai į kiną einama nusiteikus ramiai, įdėmiai kontempliuoti vaizdą. Tai ne pramoginis dirgiklių rinkinys ir ne festivalinis azartas, kur gerų filmų kiekis gerokai viršija jiems apmąstyti likusį laiką. Dabar, kai vizualiniai trikdžiai atakuoja iš kiekvieno kampo visą parą (miegame su telefonais, keliamės su feisbukais), galimybė susikaupti ir kelias valandas žiūrėti kokybišką kiną atrodo kaip didelė dovana sau. Ir draugėms, jei ateini ne viena.

 

Aistės Račaitytės ir Mantės Valiūnaitės „Lėtųjų peržiūrų“ formatas įviliojo ir mane, nes Márta Mészáros ir Margarethe von Trotta yra išskirtinės režisierės, kurių filmus norisi žiūrėti ir stebėtis. Stebėtis jų konceptualiu ir kinematografiniu turtingumu, netikėtu montažu, ryžtingų ir kartu pažeidžiamų moterų vaidmenimis. Man tekusi režisierių dialogo tema ir buvo moterys – neišsemiama ir feministinėje kino teorijoje plačiai tyrinėta tema: nuo moterų įvaizdžių iki žiūrovių ir režisierių, nuo moters kūno objektifikacijos ir fetišizacijos iki lytinės tapatybės dekonstrukcijų, nuo geidžiančio kameros žvilgsnio iki queer vizualumo.

 

Mártos Mészáros „Paveldėtoja“ (1980) ir Margarethe von Trottos „Seserys, arba Laimės pusiausvyra“ (1979) išryškino režisierių požiūrį į moters situaciją privačioje ir viešoje erdvėje, jų savivoką ir savinaiką. Tai filmai apie savo gyvenimą kartu kuriančias moteris, kurių draugystės ir giminystės ryšiai kupini įtampos bei konfliktų. Meilę, švelnumą, pasiaukojimą keičia abejonė, pavydas, išdavystė. Šviesa ir šešėlis visada šalia, todėl savaip simboliška, kad dualumo, susidvejinimo motyvas svarbus ir kalbant apie Mészáros drauges, ir apie von Trottos seseris.

 

Emancipacijos, ypač moterų, klausimas kine išlieka aktualus. Įdomiausia šiuose filmuose ir yra moters – asmenybės, reprezentacijos, ženklo, iliuzijos – kinematografinė artikuliacija. Ją analizuoti sudėtinga, nes pati „moters“ sąvoka yra problematiška.

 

Feministinėje kino teorijoje ilgainiui išryškėjo dvi pagrindinės pozicijos: amerikietiškoji sociologinė, kur analizuojamas kinematografinių moterų įvaizdžių santykis su jų vaidmeniu visuomenėje, ir britiškoji teorinė, jungianti psichoanalizę, semiotiką, dekonstrukciją ir ideologijos kritiką. Lietuviškame kontekste galime tarti, kad pirmuoju atveju kritikuoti „žiedai tarp žiedų“, o antruoju – ženklai tarp ženklų. Abi kritinės perspektyvos atskleidė kinematografinių moters vaizdinių stereotipiškumą ir įvairovės stoką. Ar žvelgsime į moteris kaip „realybės“ neatitinkančias ir ją „neteisingai“ atspindinčias veikėjas, ar kaip į sudaiktintus geismo objektus, vaidmenų pasirinkimo katalogas ir jų konstravimo principai lietuvių kine ilgą laiką buvo riboti, nulemti patriarchalinės kultūros dominančių. Todėl įdomu pažiūrėti, kaip „moterų klausimą“ kine sprendžia režisierės Márta Mészáros ir Margarethe von Trotta.

 

Pirmas zondas: Bechdel testas

Pirmiausia nuskenuosiu paviršių – pritaikysiu filmams amerikiečių komiksų rašytojos Alice Bechdel testą: ar filme yra daugiau nei dvi vardus turinčios veikėjos (a), kalbančios tarpusavyje (b) apie ką nors kita, nei vyrai (c). Buvo pridurtas ir dar vienas kriterijus – ilgiau nei minutę (d). Tokie testai, žinoma, labiau tinkami komercinei produkcijai, bet įdomu išbandyti ir rimtus filmus.

 

Ir Mészáros, ir von Trottos filmų pagrindinės veikėjos yra įvardytos moterys – draugės Irenė ir Silvija bei seserys Marija ir Ana, kurios dažnai kalbasi tarpusavyje. Apie ką sukasi jų pokalbiai? Bent iš pradžių jos kalbasi apie savo gyvenimą, ateities lūkesčius ir kylančius sunkumus. Mészáros pabrėžia klasinę herojų nelygybę ir norą peržengti visuomenės nustatytas ribas: turtinga vengrė Silvija (Lili Monori) padeda vargingai gyvenančiai žydei Irenei (Isabelle Huppert) mokėdama už jos dailės pamokas ir žavisi draugės tikslo siekimu. Von Trottos Marija (Jutta Lampe) taip pat moka už sesers Anos (Gudrun Gabriel) mokslus.

 

Ir draugių, ir seserų santykiai artimi, beveik intymūs – bučiniai, prisilietimai, miegojimas kartu ar tiesiog pokalbis lovoje rodo stiprų ryšį. Tačiau, nepaisant artumo, juntama prieštaravimų keliama įtampa: globėjos (nevalingai, o kartais tyčia) piktnaudžiauja savo galia, o globotinės nenori būti priklausomos ir pildyti lūkesčius. Susižavėjimą, net garbinimą (pavyzdžiui, vyresnės sesers idealizavimą) keičia nepasitikėjimas, pavydas, kerštas. Tartum veikėjos šoktų nematomą tango, kovodamos su prieštaringais jausmais ir bandydamos išlaikyti pusiausvyrą. Tai ypač akcentuojama von Trottos filme. Pavadinimas „Seserys, arba Laimės pusiausvyra“ tiesiogiai nurodo tarpusavio priklausomybę – vienos sesers laimė virsta kitos tragedija, tarsi kartu jos galėtų būti tik vidutiniškai (ne)laimingos.

 

Po paviršutiniškai „išlaikyto“ Bechdel testo reikia pažvelgti giliau. Kalbėjimas ne tik apie vyrus yra nepakankamas kriterijus ieškant savarankiškų moterų. Svarbu ne tik apie ką moterys kalba, bet ir ką veikia. Nors Laura Mulvey teigė, kad veiksmas yra vyrų protagonistų reikalas, o moterys tik stabdo veiksmą kaip gundantys fetišai, ši schema šiandien vis sunkiau pritaikoma. Moterys Mészáros ir von Trottos filmuose tikrai daug veikia, bet ką, su kuo ir kodėl? Veiklos pobūdis ir adresatas atskleidžia socialinių ir kinematografinių konstrukcijų patriarchalinį sustabarėjimą: moterys dirba vyrams, dėl vyrų, stengiasi jiems įtikti. Tai nereiškia, kad režisieres tenkina tokia situacija. Veikiau jų poziciją reiktų suvokti kaip kinematografinę patriarchalinės visuomenės kritiką. Visuomenės, kur tik vyro pripažinimas ir įvertinimas suteikia prasmę moters egzistencijai.

 

Von Trottos filme vyresnioji sesuo ne tik kaip tobulas robotas atlieka visus viršininko pavedimus, bet ir pasisiūlo atspausdinti jo sūnaus diplominį darbą. Galiausiai meilė viršininko sūnui išbalansuoja seserų santykius. Mészáros filme „Paveldėtoja“ veiksmo epicentre taip pat yra vyras. Nors iš pradžių atrodo, kad viską organizuoja jo turtinga žmona, jos noras turėti kūdikį ir palikimą siekiant išlaikyti vyrą viską pasako geriau nei žodžiai. Žinoma, filmas nėra primityvių schemų iliustracija – personažų santykiai daug sudėtingesni, juos veikia nevaldomi politiniai procesai (karas, Holokaustas). Vengrų režisierė įtaigiai parodo, kad nors istoriją su kino kamera fiksuoja ir svečiams demonstruoja Silvijos vyras Akošas (pagrindinį personažą vaidinęs tuometinis Mészáros vyras, lenkų aktorius Janas Nowickis – vienas iš scenarijaus autorių), tačiau likimo „režisierė“ yra už kadro ir gražaus gyvenimo iliuzijos slypinti Istorija.

 

Antras zondas: kontekstas

Kritikai ir kritikės akcentuoja von Trottos ir Mészáros filmų ir jų biografijos sąsajas. To neneigia ir pačios kūrėjos. Istorija kaip šeimas ir likimus traiškanti jėga Mészáros filmuose neatsitiktinai įgyja tiek galios. Jos tėvai, menininkai ir komunistai, 1936 m. emigravo į Sovietų Sąjungą. Po dvejų metų įsisukus Stalino represijoms žuvo tėvas, netrukus mirė motina, o Mártą užaugino įmotė. Catherine Portuges knygoje „Screen Memories: The Hungarian Cinema of Márta Mészáros“ (1993) teigia, kad Mészáros filmuose dažnai kartojasi praradimo, kaip nesibaigiančios nacionalinės traumos, tema – ji tai sieja su trimis revoliucijomis ir dviem pasauliniais karais, nualinusiais Vengriją. Autorė brėžia asmeninių ir istorinių praradimų paraleles tarp Mészáros ir kitų vengrų režisierių filmų (Istváno Szabó „Tėvas“, Károly Makko „Kitas žvilgsnis“) ir išryškina didesnį dėmesį moterų vaidmenims. „Kaip režisierė aš noriu padėti moterims suprasti savo buvimo prasmę“, – teigia Mészáros, todėl jos moterų personažai nenusileidžia vyrams: tai stiprios asmenybės, turinčios tvirtą požiūrį, aistringos ir kenčiančios.

 

Evos Rueschmann knygoje „Sisters on Screen: Siblings in Contemporary Cinema“ (2000) von Trotta yra užsiminusi, kad filmuojant „Seseris“ ji sužinojo turinti netikrą seserį ir tai ją sukrėtė: „Kartais galvoju, jog pasąmonėje nujausdama, kad turiu seserį, bet negalėdama to tiesiogiai patirti, įtraukiau „kitą“ į save. Viduje išgyvenau potencialų seserišką ryšį, kuris peraugo į dualistinį... Visada stipriai jaučiau dualizmą ir domėjausi literatūra, kurioje buvo aprašomi susidvejinimas ar dualizmas, pavyzdžiui, E.T.A. Hoffmano „Velnio eliksyras“ ar Dostojevskis, kur kitas tampa paties atspindžiu arba tapatybė suskyla. Mano filmai kyla iš pasąmonės, bet kartu primena seserį.“ Pabrėžiamos ir kultūrinės domėjimosi dualumu ištakos – romantizmo literatūra ir vokiečių ekspresionistų filmai, todėl von Trotta neatsitiktinai pasitelkia ekspresionistinę kino kalbą (pavyzdžiui, seserų kelionė mišku, primenanti siaubo pasaką). Galima prisiminti W.F. Murnau „Nosferatu“, Roberto Wiene’s „Daktaro Kaligario kabinetą“ ir Alfredo Hitchcocko filmus su „susidvejinusiais“ personažais. Bet labiausiai režisierę, pasak jos, paveikė Ingmaras Bergmanas, ypač jo „Persona“.

 

Pasižiūrėjus du filmus sunku nupiešti moters portretus pagal Mártą Mészáros ir Margarethe von Trottą, juo labiau juos palyginti. Tačiau keli bruožai jų kuriamas veikėjas išskiria iš kinematografinės draugių ir seserų galerijos. Pirma, jos ne tik kalba tarpusavyje, bet ir kuria savo gyvenimus, siekia tikslų ir padeda viena kitai dvasiškai ir materialiai. Draugiškų ir seseriškų jausmų spektras platus – nuo meilės iki neapykantos, o veikimo sritis nėra tik privati namų erdvė, bet ir viešoji sfera (mokslas, menas, profesinė karjera). Jų pasirinkimus dažnai nulemia vyras (arba meilė vyrui), tačiau kartu jos yra istorinės ir visuomeninės situacijos įkaitės, bandančios rasti savo kelią. Įsivaizduojamas asmenybių susidvejinimas ar „pasidalijimas“ jas daro pažeidžiamas, nes baimė naikina kitą. Kartu tai verčia klausti, o kas būtų, jei artimumas, panašumas, „susidvejinimas“ moteris herojes verstų ne rinktis tarp savęs ir kitos (arba–arba), ne kovoti, o priimti bendrumą kaip dovaną? Kad skirtumai ne susilpnintų, o papildytų? Gal tada socialiniai ir politiniai pančiai būtų lengviau sutraukomi? Atsakymo ieškokite naujame Park Chan-wook’o filme pagal Sarah Waters romaną „Aksominiai piršteliai“.

 

Tarp namų nostalgijos ir benamystės

Nerijus Milerius

 

Sugrįžimo namo motyvas yra tvirtai įsipynęs į Vakarų religijos ir kultūros lauką. Biblinė sūnaus paklydėlio istorija simbolizuoja religinį išvarymo iš rojaus ir sugrįžimo į jį ciklą. Odisėjo kelionė namo, kur jo laukia ištikimoji Penelopė, išaukština namų ilgesio ir namų traukos legendą. Greta šių archetipinių pasakojimų egzistuoja daugybė kitų sugrįžimo namo variacijų, kurios įtvirtina perskyrą tarp „artima“ (sava) ir „tolima“ (svetima). Tol, kol ši perskyra priimama kaip konstanta, kuria nevalia abejoti, tol „namai“ žymi absoliutų visatos centrą, suteikiantį prasmę ne tik atskiro asmens, bet ir visos tautos egzistencijai. Namai tokiame modelyje – tai „pažadėtoji“ žemė, kurios šviesa dovanoja viltį net tada, kai gyvenimo kelionė primena pačią tamsiausią tremtį.

 

Nors toks namų modelis gerokai idealizuotas, jis nebūtinai perteikiamas tik „rožinėmis“ spalvomis. Namai nėra duotybė, kuri tenka savaime. Vakarų kultūroje gana dažnas kelionės, kurios pradžia sutampa su pabaiga, motyvas: tokiu atveju namų vertė pačiam „namiškiui“ savaime nėra prieinama, jam reikia leistis į tolimą kelionę, kad sugrįžtų atgal ir atrastų tai, kas nuo gimimo buvo tarsi pasiekiama ranka. Čia namai – ne duotybė, o siekiamybė, prie kurios dar reikia priartėti; pažadas, kurio dar reikia nusipelnyti. Tam tikrais atvejais namų pažadas taip niekada ir neišsipildo, maža to – turėti ar atrasti namai negrįžtamai prarandami, taip sukeliant nepakeliamą skausmingą nostalgiją. Toks nostalgiškas prarastų namų motyvas funkcionuoja ne kaip sava–svetima hierarchijos atmetimas, bet tarsi išvirkštinė namų, kaip visatos centro modelio, pusė – išskirtinis namų statusas išryškinamas ne tiesiogiai, bet per netekties traumą ir pamatinę bei neužpildomą stoką.

 

Vis dėlto net ir matant, kaip smarkiai Vakarų kultūrą persmelkė namų modelis, būtų klaidinga patikėti jo besąlygišku dominavimu. Nors nostalgiškas prarastų namų motyvas išryškina perskyrą tarp sava ir svetima, tam tikrais atvejais ta pati nostalgija skausmingai atveria akis ir priverčia suvokti, kad sugrįžti namo neįmanoma, nes idealizuota „sava“ jau seniai tapo „svetima“. Žengiant dar vieną žingsnį toliau, gali tekti pripažinti, kad sugrįžti neįmanoma ne todėl, jog per ilgą laiką sava tapo svetima, o todėl, kad sava visada buvo svetima, tik reikėjo kelionės (egzistencinio virsmo), kad tai būtų suvokta. Iš esmės tai jau yra egzistencinės benamystės, be kurios neįmanoma suvokti XX a. filosofijos ir meno, zona. Namų modelis įtvirtina tokią apskritimo formos kelionę, kurioje nepakankamai įvertinti buvę namai tampa savais. Benamystės modelis, priešingai, numano tokią kelionę, kurioje savuose namuose atsiveria svetimybės bedugnė. Odisėjo kelionę namo benamystės modelis supriešina su Albert’o Camus „Kryčiu“, kur troškimą sugrįžti pakeičia geismas išsitapatinti, atsirišti, išsilaisvinti.

 

Be abejo, ir idealizuotas namų, ir benamystės modeliai retai egzistuoja grynu, Homero ir Camus aprašytu pavidalu. Daug dažniau atsiranda „hibridinės“ formos, kuriose abu modeliai sąveikauja ir konkuruoja, išryškindami ar įveikdami vienas kitą. Būtent taip – kaip skirtingų namų ir benamystės modelių aspektų sampynas – paranku suvokti ir po „Namų“ rubrika suburtus paskutinio „Lėtųjų peržiūrų“ seanso filmus – Mártos Mészáros „Tarsi namuose“ (1978) ir Margarethe von Trottos „Hannah Arendt“ (2011). Abi režisierės surengia savo herojų keliones namo, kur parvykėliai patenka į priešingų jėgų – traukos ir atstūmimo – zoną.

 

Tiesa, namų trauka abejuose filmuose jau pradinėje fazėje yra ne idealizuojama, o pasireiškia kilusia įtampa. „Tarsi namuose“ herojus Andrašas grįžta iš JAV namo, į Vengriją. Tačiau Ana jo nesulaukė, o šunį nušovė medžiotojai. Nors jį pargina nenumalšinamas ilgesys, namai (nei mylimoji, nei biurokratinė mašina) jo nepriima. Susvetimėjusius saitus su namais Andrašas bando atkurti ekstravagantišku poelgiu – pirkdamas šunį iš nesutinkančios jo parduoti mergaitės Zuzi. Nors, atrodo, Andrašas negali būti Zuzi nei tėvu, nei mylimuoju, paradoksaliai būtent santykiai su Zuzi, o ne su Ana tampa ta trajektorija, kuria skleidžiasi sugrįžimo namo kelias.

 

„Tarsi namuose“ rodo, kad sugrįžimas namo yra ne elementarus fizinis aktas, o iniciacijos forma, primenanti ne tiesų kelią, o klaidų ir aplinkiniams nesuvokiamą aplinkkelį. Iniciacijos formos ir slenksčiai nėra iš anksto nustatyti – peržengus vieną, išnyra dar aukštesnis, reikalaujantis dar daugiau pastangų ir ekstravagantiškų sprendimų. Namai nėra visuomet laukianti ir atvira Penelopė, todėl net ir praėjęs visus iniciacijos slenksčius negali būti tikras, kad išbandymai buvo surengti tik siekiant galiausiai dar kartą atstumti kaip niekam nereikalingą svetimkūnį.

 

„Tarsi namuose“ sugrįžimo namo dramą sprendžia emociniame lygmenyje, o Margarethe von Trotta labiau akcentuoja intelektualinę dimensiją. Ir nenuostabu: jos filmo herojė – politikos teoretikė ir filosofė Hannah Arrendt – 1961 m. vyksta į Izraelį (kiekvieno žydo „pažadėtąją žemę“) rašyti dienraščiui „The New Yorker“ reportažus apie nacių budelio Adolfo Eichmanno teismą. „Tarsi namuose“ įtampa kyla, nes prasilenkia Andrašo nostalgija tėvynei ir tėvynės realijos sugrįžus. Filme „Hannah Arerndt“ įtampą sukelia neatitikimas tarp to, kaip Eichmanno teismą nušviečia Izraelio žiniasklaida ir Arrendt. Užuot aprašiusi Eichmanną kaip „monstrą“, Arrendt apibūdina jį kaip banalų biurokratą, žmonių naikinimą suvokusį kaip darbo instrukcijų biurokratinį vykdymą.

 

Nesunku pastebėti, kad toks neatitikimas negali būti suprastas tik kaip elementarus interpretacijų skirtumas. Priešininko „monstro“ figūra leidžia aprašyti teismą kaip Dovydo pergalę prieš Galijotą. Pateikdama Eichmanną ne kaip monstrą, o kaip banalų biurokratijos sraigtelį, Arrendt „vagia“ herojinį teismo prieš nusikaltėlį patosą. Maža to: kildindama blogį ne iš „monstro“, o iš biurokratinės mašinos, Arrendt ne tik „nutautina“ teismą (biurokratija neturi tautybės), bet ir atšaukia galutinę pergalę (biurokratijos nesunaikinsi sunaikinęs vieną netikusį jos elementą).

 

Nenuostabu, kad toks radikalus pozicijų išsiskyrimas nemažos dalies žydų intelektualų buvo suvoktas kaip išdavystė. Su Arrendt santykius nutraukė net ir didelė dalis jos artimiausių draugų. Taigi „Hannah Arrendt“ – ne tik biografinis filmas apie vienos garsiausių XX a. mąstytojų gyvenimą, bet ir istorija apie moterį, grįžusią į „pažadėtąją žemę“ ir suvokusią, kad jos kalba čia suvokiama kaip iš esmės „svetima“. Tai – ne lingvistinis, o egzistencinis nesusikalbėjimas, kurio pasekmė – nauja tremtis, naujas – intelektualinis „išvarymas“.

 

Atverdamos skirtingus sugrįžimo namo temos aspektus, Márta Mészáros ir Margarethe von Trotta susitelkė į tą patį savos erdvės susvetimėjimo motyvą. Abu šie filmai aktualūs ir mūsų „emigrantiškai“ dabarčiai, kai net ir namuose likusieji dažnai jaučiasi kaip „ne namie“ ar kalbantys svetima kalba.