Nuo kasdienybės refleksijos iki ekrano šmėklų

Keli įspūdžiai iš Niujorko kino festivalio

„Patersonas“, rež. Jim Jarmusch
„Patersonas“, rež. Jim Jarmusch

Gyvenimas fotogeniškame, judėjimu pulsuojančiame, „niekuomet nemiegančiame“ ir rutiną įveikti nuolat kviečiančiame modernistiniame mieste par excellence atrodo šiek tiek „kaip kine“. Nenuostabu, kad ir kinas Niujorke yra giliai įleidęs šaknis. Kino kultūros klestėjimą užtikrina ne viena ir ne dvi institucijos, tarp paminėtinų: „Kino antologijos archyvas“, „Filmų forumas“, „IFC kino centras“, „Modernaus meno centro kino padalinys“, „Metrografo kino teatras“, „Judančių vaizdų muziejus“. Autoritetingiausia iš jų yra „Linkolno kino centro draugija“. Ji leidžia mėnesinį žurnalą „Film Comment“, kuruoja aukštutinėje Manhatano dalyje veikiantį kino centrą ir organizuoja jau penkis dešimtmečius vykstantį kasmetinį Niujorko kino festivalį. Kitaip nei tapo įprasta kino festivaliuose, niujorkietiškasis neturi kino industrijos atstovams skirtų renginių ar filmų mugės. Kasmet pasiūlydamas gana aprėpiamą filmų skaičių, šis festivalis orientuojasi į išrankų žiūrovą. Kone visų programų filmai tradiciškai aptariami po peržiūrų vykstančiose diskusijose ar susitikimuose su jų režisieriais. Dešimt milijonų gyventojų turinčiame mieste visi bilietai į festivalį parduodami dar gerokai prieš jam prasidedant. Bilietų pardavimo laiką „pramiegojusiam“ žiūrovui lieka vienintelė viltis prieš kiekvieną seansą susidarančioje eilėje, sėkmei nusišypsojus, nusipirkti perpus pigesnį paskutinės minutės bilietą. Paprastai tariant – tai festivalis, skirtas sinefilams.

Nors kone kasmet Niujorko kino kritikai abejoja festivalio filmų atranka (pavyzdžiui, užpernai neparodytas Kanų „Auksinės palmės šakelės“ laimėtojas, turkų režisieriaus Nuri Bilge Ceylano „Žiemos miegas“), niekas neginčija festivalio programos sudarytojų kompetencijos. Festivaliui vadovauja ilgametis programų sudarytojas, kino kritikas Kentas Jonesas, o filmus atrenka speciali komisija, kurią sudaro pagrindinis Linkolno kino centro programų sudarytojas, Harvardo universiteto lektorius Dennisas Limas, „Film Comment“ rašanti ir jį redaguojanti kino kritikė Amy Taubin, ilgametė BAM kino centro programų sudarytoja Florence Almozini bei šiuo metu su britų kino žurnalu „Sight & Sound“ bendradarbiaujantis Gavinas Smithas. Įprastas festivalio programas (pagrindinį dvidešimt penkių filmų pristatymą, kino istorijoje ryškią žymę palikusių filmų retrospektyvą ir eksperimentinių filmų programą „Projekcijos“) šiais metais papildė nauja programa „Tyrinėjimai“. Inovatyvūs istorijos pasakojimo būdai yra pagrindinis naująją programą apibūdinantis aspektas (programoje rodyti João Pedro Rodrigueso „Ornitologas“, Gastóno Solnickio „Kékszakállú“ bei Alberto Serra „Liudviko XIV mirtis“). Per penkis dešimtmečius susiformavusi sinefiliška filmų atrankos tradicija remiasi dviem pagrindiniais kriterijais: estetine filmo inovacija ir politine jo svarba. Iš pokalbio su festivalio programų sudarytojais supratau, jog renkant filmus stengiamasi išlaikyti balansą tarp abiejų komponentų. Programa buvo subalansuota ir šiais metais. Nuo kasdienybės refleksijos iki šmėklų ekrane – tokia mano festivalinių įspūdžių trajektorija. Nesiekdamas aprašyti visų keturiasdešimt dviejų ilgo metražo filmų, pasidalinsiu atmintin įsirėžusiomis vaizdinėmis impresijomis apie kelis filmus, kurie, mano manymu, aptariami šiek tiek mažiau nei Keno Loacho „Aš, Danielis Bleikas“ ar Maren Ade „Tonis Erdmanas“.

 

Nepaprastai paprasta: žvilgsnis į kasdienybę

Kasdienybės vaizdavimas – ypač svarbi kino misija. Nuo aktualijų iki dokumentikos, nuo dokumentikos iki neorealizmo, nuo neorealizmo iki politinio kino – siekis prasiskverbti į kasdienybę persmelkia kino istoriją. Šį siekį savaip atspindėjo ir keli šių metų Niujorko festivalio filmai. Kasdienybės transcendencijos meistro Jimo Jarmuscho naujausias kūrinys pasakoja apie jauną vaikiną vardu Patersonas. Jis gyvena Naujojo Džersio valstijoje esančiame Patersono mieste ir dirba autobuso vairuotoju. Per pertraukėles Patersonas užrašinėja savo kūrybos eilėraščius „slaptoje užrašų knygelėje“. Parėjęs iš darbo Patersonas vakarieniauja su savo gyvenimo drauge ir kartais perskaito jai savo mėgstamo poeto Williamo Carloso Williamso eilėraštį. Po vakarienės Patersonas išveda šunį ir užsuka į barą išgerti bokalą alaus. O po to grįžta namo miegoti. Ryte Patersoną pažadina saulės spinduliai. Palikęs miegančią draugę ir keliaudamas į darbą Patersonas dėmesingai stebi aplinką, ieškodamas įkvėpimo, kuris vėliau transformuosis į jo eilėraščius... Šioje vietoje galima pradėti iš pradžios, nes filmo pasakojimo laikas – cikliškas, rutina kartojasi kiekvieną dieną, tačiau dėl to filmas anaiptol netampa nuobodus. Jarmuscho „Patersonas“ yra nepaprastai paprastas. Jis primena jautrumu detalėms pasižyminčius ir jau klasika tapusius Jarmuscho darbus: „Keisčiau nei rojuje“ (1984), „Šuo vaiduoklis: samurajaus kelias“ (1999), „Kava ir cigaretės“ (2004). „Patersone“ šiek tiek komiškai (bet ne ironiškai) išryškinami kasdienio gyvenimo kartotėse slypintys skirtumai. Pagrindinio filmo personažo istorija iliustruoja, kad šie rutinos nugludinti skirtumai pastebimi tik tuomet, kai pasikartojantys dalykai pamatomi (parodomi) naujai. „Nieko nėra originalaus. Egzistuoja ribotas istorijų, kurias režisierius gali papasakoti, skaičius, tačiau yra begalė būdų, kuriais galima papasakoti tą pačią istoriją“, – teigė Jarmuschas prieš keletą metų. „Patersonas“ puikiai iliustruoja šiuos režisieriaus žodžius ir atskleidžia gyvenimo paprastumo grožį. Nesutikdamas su kai kurių kritikų skeptiškomis pastabomis apie filmo naivumą, manau, kad „Patersonas“ yra darbo klasės emancipaciją išaukštinantis kūrinys. Šiuo požiūriu filmas primena prancūzų filosofo Jacques’o Rancière’o mintis apie darbo klasės atstovą, gebantį suderinti darbą su savišvieta ir kūryba. Nors Patersonas, kuriam poezijos rašymas yra tarsi jo darbo dalis, įkalbinėjamas išspausdinti savo eilėraščius, filmo siužetas byloja ką kita – poezijos džiaugsmas išgyvenamas ne ją išleidus, bet ją rašant. Remiantis Rancière’o mintimi, Patersono santykį su poezija galima suprasti kaip kapitalistinio darbo žmogaus apibrėžimo ir iš anksto jam numatytos funkcijos kritiką.

Įtampa tarp darbo ir laisvalaikio, norų ir pareigų, tarp kapitalistinės dabarties ir komunistinės praeities tyrinėjama ir Cristiano Mungiu filme „Išleistuvės“ („Bacalaureat“). Filmas pasakoja apie komplikuotus paauglės Elizos ir jos tėvo santykius. Kontroliuodamas dukters gyvenimą tėvas gydytojas bando ištaisyti savo praeities klaidas, kurios jam neleido emigruoti iš Rumunijos. Nors egzaminų išvakarėse duktė šalia mokyklos patyrė seksualinę prievartą, pragmatiškasis daktaras stengiasi padaryti viską, kad ji gerai išlaikytų egzaminus, nes tai užtikrintų stipendiją studijoms Kembridžo universitete. Tačiau to, ko trokšta tėvas, nebūtinai nori jo dukra. Ignoruodamas Elizos norus ir jausmus, tėvas dar labiau gilina šeimos krizę, kurią komplikuoja ir išaiškėjęs jo romanas. Žvelgiant iš bendresnės perspektyvos, Mungiu filmas atspindi iki skausmo atpažįstamas pokomunistinės šalies visuomenės problemas. „Išleistuvėse“ išryškinamas kartų atotrūkis, iliustruojamos nepotizmo pateisinimo praktikos (įsimintinoje filmo scenoje apie egzaminų pažymių pirkimą dukrai aiškindamasis tėvas sako: „Paprastai aš tokių dalykų nepateisinu, bet šį kartą...“), vaizduojami mentaliteto skirtumai tarp sostinės ir periferijos. Kaip ir ankstesniuose Mungiu filmuose, „Išleistuvėse“ dramą kuria ne tik veikėjai, bet ir preciziška artimos praeities ženklų rekonstrukcija. Šie, nelyginant praeities šmėklos, pasirodo kone kiekvienoje filmo scenoje, pabrėždami personažų stagnacijos ir situacijos beviltiškumo jausmą. Ir komiški, ir šokiruojantys praeities ženklai – lokacijų bei mizanscenų detalės – leidžia patirti vis dar vykstančios istorinės kaitos grimasas. Ilgus statiškus planus derindamas su personažus sekančia rankine kamera, Mungiu tęsia rumunų Naujosios bangos režisierių inicijuotą bei Rytų ir Vidurio Europos naujojo kino atpažinimo ženklu jau tapusią realistinio kino tradiciją. Filmo pasakojimo struktūra yra laisva ir kupina metaforiškų, interpretacijai atvirų scenų, sustiprinančių nenuspėjamumo ir dviprasmiškumo atmosferą, būdingą mažam pokomunistinės Rumunijos miesteliui. Stagnacija ir neaiškumu alsuojantis filmas tikėjimo šviesesne ateitimi suteikia nedaug.

Nedaug vilties palieka ir italų režisieriaus Gianfranco Rosi hibridinės dokumentikos filmas „Liepsnojanti jūra“ („Fuocoammare“). Viena iš dviejų istorijų pristato neorealistiniu stiliumi nufilmuotą, ramybės ir pasitikėjimo persmelktą Lampedūzos salos gyventojų kasdienybę. Šios kasdienybės fone mes susiduriame su dviem požiūriais: dešimtmečio berniuko Samuele’s, smalsiai tyrinėjančio jį supantį pasaulį, ir penkiasdešimtmečio gydytojo, kasdien matančio jo tamsiąją pusę. Antroji filmo istorija tarytum košmaras skverbiasi į gražų sapną; į audringos Viduržemio jūros krantą kone kasdien gabenami kelionėje į svajonių Europą žuvusių Afrikos bei Artimųjų Rytų šalių pabėgėlių kūnai. Abi istorijos tiesiogiai nesusipina, tačiau žiūrovas neišvengiamai atlieka jas sujungiantį montažo veiksmą. Migrantų krizės siaubas nepalieka abejingų ir visai kitomis spalvomis nušviečia kaimelio gyventojų kasdienybę. Kaip minėjo pats režisierius, jo tikslas nebuvo informuoti ar analizuoti, jis tenorėjo sukurti humanistinę emociją, kurią būtų nelengva pamiršti. Stebint iš filmo išeinančių žiūrovų veidus, man atrodė, kad Niujorke filmas savo tikslą pasiekė.

 

Šmėklos ekrane ir už jo ribų

Ar šmėklos matomos ekrane, ar tik nujaučiamos – jos visada buvo nuolatinės kino patyrimo palydovės. Net keli šių metų festivalio filmai turėjo vaiduokliškų elementų. Kelių žanrų koliažas – taip „Asmeninę pirkėją“ („Personal Shopper“) pasibaigus filmui apibūdino jo režisierius Olivier Assayasas. Film noir, siaubo filmo bei komedijos elementų turinti „Asmeninė pirkėja“ – tai dar vienas vaiduokliškus motyvus eksploatuojantis Assayaso pasakojimas (tuo iš dalies pasižymėjo ir jo ankstesnis filmas „Zils Marijos debesys“). Filmas pradedamas aliuzija į XX a. pradžios susidomėjimą spiritizmo praktikomis, tačiau iš esmės Assayasas domisi šiuolaikinių technologijų šmėkliškumu. Režisieriaus nuomone, nematomus vaiduoklius žmogaus vaizduotėje generuoja skaitmeninės revoliucijos sukurta distancijos nebuvimo iliuzija. Ji ignoruoja faktą, kad socialinių tinklų ir išmaniųjų telefonų programėlių amžiuje nuolatos bendraudami su pažįstamais ar anonimais tuo pačiu metu esame visiškai nuo jų atskirti. Liguista psichologinę krizę išgyvenančių žmonių vaizduotė technologijos vaiduokliams gali suteikti visokias formas. Būtent taip įvyksta Kristen Stewart vaidinamai Morinai, kai staiga mirus broliui, kuris domėjosi spiritizmu, ji pradeda laukti jo apsilankymo. Psichologinis filmo lūžis įvyksta tuomet, kai Morina gauna SMS žinutę iš tariamo brolio, kuris vėliau pasirodo tesąs jos darbo ryšiais pasinaudoti norintis sukčius. Bet vaiduoklis net ir suėmus sukčių išlieka aktyvus. Morina galiausiai nusprendžia su juo susitikti... „Asmeninę pirkėją“ gelbsti puiki Stewart vaidyba (kamera ją dažnai fiksuoja stambiu planu) ir tai, kad technologijų eros susvetimėjimą ir šizofrenišką buvimo vienu metu keliose vietose būseną analizuojantis filmas nepradeda moralizuoti. Jo atvira pabaiga, vaiduokliui atsisakant atskleisti savo tapatybę, dvelkia sveika ironija (nors ir menkai artikuliuota).

Kitokio – gamtoje slypinčio šmėkliškumo, religinių mitų ir odės gyvenimo džiaugsmui motyvai susipina portugalų režisieriaus João Pedro Rodrigueso filme „Ornitologas“ („O Ornitólogo“). Penktasis Rodrigueso darbas yra vienas originaliausių, matytų šių metų festivalyje. Filmas vaizduoja odisėjišką ornitologo Fernando kelionę laukinės gamtos, sąmonės bei kino žanrų vingiais. Filmo pradžioje, kone geografinio kino stiliumi nufilmuotose scenose, stebime ornitologo kasdienybę, tačiau netrukus, upėje įvykus incidentui, viskas apsiverčia aukštyn kojomis. Siurrealistiškoje ir sapniškoje laukinės gamtos aplinkoje atsibudęs personažas ir perkeltine, ir tiesiogine (Fernandui vis dažniau tampant miško gyvūnų stebėjimo objektu, jo vaidmenį atlieka nebe aktorius, bet pats filmo režisierius) prasmėmis palaipsniui transformuojasi į kitą žmogų. Filmas gali būti traktuojamas kaip queer kultūros ženklų turinti istorija apie asmeninės ir dvasinės pusiausvyros paieškas, galima ir agnostiška šv. Antano istorijos interpretacija, tačiau galiausiai, kaip sakė režisierius, nėra svarbu, ar filmas suprantamas ir atsako į visus klausimus. Greičiau atvirkščiai, vitališka filmo pabaiga teigia, kad susitaikymas su paslaptimi gali sugrąžinti gyvenimo džiaugsmą.

Dviguba ekspozicija, teksto montavimas ant vaizdo, spalvų ir garsų žaismas būdingas dar vienam festivalyje parodytam, persidengiančias realybes perteikiančiam Matiaso Piñeiro filmui „Hermija ir Helena“ („Hermia & Helena“). Ne tik gyvenimo dvilypumą, bet ir jo neapčiuopiamumą žaismingai akcentuojančiame filme Niujorkas persidengia su Buenos Airėmis, į miestą stažuotei atvykusios Kamilos personažas – su Niujorke šią stažuotę jau atlikusios Karmen personažu, vienas Kamilos meilės nuotykis persidengia su kitu, jos į ispanų kalbą verčiama Shakespeare’o pjesė „Vasarvidžio nakties sapnas“ – su Kamilos vaizduotės pasauliu, jos vaizduotės pasaulis – su jos realybe... Jauno argentiniečių režisieriaus filmas – vienas įdomiausių festivalio atradimų. Tai trečioji trilogijos, kurioje Shakespeare’o pjesių motyvai organiškai integruojami į šiuolaikines, humoro kupinas istorijas, dalis. „Hermija ir Helena“ – įkvepiantis filmas, primenantis Erico Rohmero, Jacques’o Rivette’o ir Yasujiro Ozu filmų dvasią (neatsitiktinai, šalia kelių kitų intertekstualių nuorodų, filmas dedikuojamas neseniai šį pasaulį palikusiai Setsuko Harai – mėgstamiausiai Ozu aktorei).

 

***

Pernai ir užpernai festivalyje buvo nemažai su ekrano formatu eksperimentuojančių filmų, o šiemet pastebėjau dvi kitas estetines tendencijas. Ne vienas režisierius sąmoningai rinkosi netolygų, įvairiomis žanrų klišėmis žongliruojantį pasakojimo būdą. Būtų nesunku tai pavadinti postmodernistine kino pasakojimo išraiška, visgi, mano įsitikinimu, XXI a. 2-ajame dešimtmetyje šis terminas praranda savo turinį, todėl minėtam daugiažanriškumui paaiškinti reikėtų kitos teorijos.

Kitas įdomus faktas, kad net keliuose šių metų festivalio filmuose buvo naudojama dviguba ekspozicija. Ar tai būtų dar 5-ajame dešimtmetyje Alexandre’o Astruco ir André Bazino apibūdinta rašymo ant ekrano, kaip vaizdo ir garso skirties anihiliacijos bei laiko sustabdymo, technika, ar tiesiog estetinio poveikio siekiantis dviejų vaizdų suliejimas, šiemetiniame festivalyje pastebimos tendencijos eksperimentuoti su vaizdų montažu iliustruoja vis dar vykstančias kino kalbos paieškas.

Festivaliui pasibaigus Niujorką ir visą šalį sukrėtė porinkiminis šokas. Tai leidžia spėti, kad kitų metų programoje politiškumo kriterijus taps dar svarbesniu atrankos veiksniu.