Praeities pamokos
41-asis Gdynės kino festivalis
41-asis Gdynės kino festivalis
Atrodytų, filmą galima apkaltinti visomis nuodėmėmis: nėra aiškios struktūros, dramaturgijos, neprofesionalai tiesiog vaidina save, jų kalbos banalios, be to, jie dar kalba specifišku, ne vieną galinčiu papiktinti žargonu ir t. t., bet filmas tuo ir žavus, kad gali pajusti visą veikėjų išgyvenamą laiką. Tai filmas apie ypatingą laiką. Spaudos konferencijoje Marczkas sakė norėjęs užčiuopti tiesą apie jaunystę. Pasirodo, tam reikia visai nedaug: natūralios šviesos, kuri persmelkia kiekvieną kadrą, kameros, kuri visąlaik šalia veikėjų, prisiminimų struktūros (filmavimas truko dvejus metus), atsisakyti tradicinės dramaturgijos ir būti atviram. Gyventi lyg balansuotum tarp sapno ir tikrovės.
Marczako pavardę įsidėmėjau prieš kelerius metus, kai „Kino pavasaris“ parodė jo dokumentinį filmą „Fuck for Forest“ apie idealistus, kuriančius pornografiją, kad galėtų padėti Amazonės miškams ir jų gyventojams indėnams. Marczako herojai atrodė absurdiški, bet režisierius jų nesmerkė, žavėjosi naiviu idealizmu ir noru pakeisti pasaulį.
Toks požiūris į pasaulį ir žmones net ir jaunų režisierių filmuose šių dienų kine vis labiau užleidžia vietą atvirai konjunktūrai, žiniasklaidos pamėgtam problemų sutirštinimui. Marczakas elgiasi kitaip. „Visos nemiegotos naktys“ primena ankstyvąjį Andrzejaus Wajdos filmą „Nekalti burtininkai“ – pirmosios meilės, išdavystės, pavydo, džiaugsmo, kad galima kartu su draugais klaidžioti po bundantį miestą ir klausytis muzikos, motyvai atpažįstami. „Visos nemiegotos naktys“ – labai intymus filmas, gal todėl jis primena eilėraštį.
Šiemet konkursinė Gdynės kino festivalio programa žadėjo daug netikėtumų, nes pusė filmų – debiutiniai, bet nesitikėjau, kad debiutantas šiemet pelnys pagrindinius festivalio prizus. Tačiau vos pasižiūrėjus Jano P. Matuszyńskio filmą „Paskutinė šeima“ („Ostatnia Rodzina“) tapo aišku, kad tai – festivalio favoritas. Filmas apdovanotas „Auksiniais liūtais“ geriausiam filmui, prizus už geriausius vyro ir moters vaidmenis pelnė Andrzejus Sewerynas ir Aleksandra Konieczna, žiūrovai ir žurnalistai savo prizus taip pat atidavė „Paskutinei šeimai“.
Filmo pagrindas – autentiškas. Dailininkas Zdzisławas Beksińskis keliasdešimt metų fotoaparatu, o vėliau ir kino kamera fiksavo kasdienį savo šeimos gyvenimą. Klausimas, kodėl Beksińskiui buvo taip svarbu įamžinti kiekvieną dieną, atvirus pokalbius, ginčus, retas harmonijos akimirkas ir kūrybą, filme, man regis, lieka atviras. Matuszyńskiui ir scenaristui Robertui Bolesto svarbiau įsigilinti į personažų santykius.
„Paskutinės šeimos“ veiksmas prasideda 1972-aisiais, kai šeima iš provincialaus Sanoko persikėlė į Varšuvą – butą naujame daugiabučių kvartale, ir trunka iki 2005-ųjų, kai Beksińskis buvo nužudytas tame pačiame bute jam padėjusio kaimyno sūnaus. Didžioji filmo dalis nufilmuota tiksliai atkurtame bute, galima stebėti ir įvairias tos uždaros erdvės transformacijas, kurios neišvengiamos laikui bėgant. Šis dokumentiškas tikslumas, autentiškumas, be abejo, kyla iš filmo koncepcijos. Tačiau, man regis, jis ir suteikia „Paskutinės šeimos“ kūrėjams laisvę kalbėti apie tai, kas jiems atrodo svarbiausia. Todėl apie laiko tėkmę ar pasikeitusią santvarką informuoja fotoaparatas ar kino kamera dailininko rankose, o ne žodžiai. Tai nėra filmo tema, nors filmo kūrėjai iškart siūlo daugybę interpretacijos galimybių.
Tėvas ir sūnus Beksińskiai buvo žinomi žmonės. Tėvas garsėjo siurrealistiniais paveikslais, buvo vadinamas „mirties tapytoju“, sūnus radijuje vedė laidas apie roko muziką, buvo didžėjus ir filmų vertėjas. Sūnus Tomekas buvo ir didžioji šeimos drama – nuo mažens neprisitaikantis prie aplinkos, nenuspėjamas, jautrus, linkęs į depresiją, nuolat grasinantis tėvams nusižudyti.
Bolesto viename interviu sakė, kad Beksińskių istorijoje jį labiausiai patraukė gyvenimo ir mirties bendrumas. Mirtys filme žymi laiką. Iš pradžių mirė abi senutės – Tomeko senelės, paskui susirgo žmona ir motina Zofia, kuri pasiaukojo šeimai – atsisakė profesijos, virė, valė namus, slaugė senutes, ramino sūnų ir palaikė vyrą. Susirgusi, ji atsisakė eksperimentinio gydymo. Paskui nusižudė sūnus. Paskutinis mirė tėvas. Tačiau filme mirties leitmotyvas tik pabrėžia, kad šeimos gyvenimas, kūryba, rūpinimasis kitais yra jos atsvara. Sewerynas vaidina ne mirties ar minties apie prievartą apsėstą menininką, o ramų, inteligentišką, išsilavinusį, net savaip banalų žmogų. Kiekvienas Beksińskių šeimos narys kartoja savo kasdienius ritualus, lyg tai ir būtų vienintelis kelias nugalėti būties siaubą, suvaldyti savo jautrumą, baimę.
Labiausiai festivalyje, bent jau aš, laukiau Wojciecho Smarzowskio „Voluinės“ („Wołyń“). Smarzowskis – „etatinis“ Gdynės provokatorius. Šįkart „Rožės“, „Blogų namų“, „Kelių policijos“ autorius pristatė epišką filmą apie įvykius prieš 70 metų, kai ukrainiečiai išžudė keliasdešimt tūkstančių lenkų. Voluinės žudynės iki šiol skatina kontroversijas Lenkijoje ir Ukrainoje. Režisierius ir spaudos konferencijoje, ir gausiuose interviu po festivalio aiškino, kad filmas pasisako „prieš apskritai bet kokį nacionalizmą, rodo, prie ko gali atvesti jo kraštutinės formos“.
Pagrindinė filmo herojė yra lenkė Zosia (prizas už geriausią profesionalų aktoriaus debiutą Michalinai Łabacz). Veiksmas prasideda jos sesers vestuvių dieną. Sesuo išteka už ukrainiečio, bet rodydamas skirtingų tautybių ir socialinės padėties svečius Smarzowskis jau pabrėžia nepasitikėjimą ir įvairių provokatorių bandymus skaldyti kaimiečius, pasėti neapykantą kolonistams lenkams. Zosia pamilsta ukrainietį, tačiau šis jaunas ir neturtingas, todėl tėvai ją ištekina už našlio lenko. Vis dėlto Zosios jausmus nuo pat filmo pradžios ima stelbti istorija: Smarzowskis rodo, kaip prasideda Antrasis pasaulinis karas, Voluinėje ima šeimininkauti sovietai. Naujoji Zosios šeima atsiduria į Sibirą važiuojančiame traukinyje, tačiau savo gyvybės kaina ją su naujagimiu ir vyro vaikais išlaisvina mylimasis ukrainietis Petro. Netrukus Vokietija užpuola Sovietų Sąjungą, vokiečiai tik paskatina prievartą – ukrainiečiai žudo žydus ir sovietų pakalikus. Regis, Zosia režisieriui reikalinga tik tam, kad sujungtų įvairius pasakojimo aspektus, bet taip ir liktų stebėtoja, istorijos ir aplinkybių auka. Savaime ji režisieriui neįdomi.
Įtampa tarp tautų vis auga, ją skatina nesugebantys susitarti Armijos Krajovos ir Stepano Banderos kovotojai. „Voluinėje“ daug scenų, atvirai rodančių ir lenkų, ir ukrainiečių žiaurumus. Vieni įspūdingiausių filmo kadrų – kai ortodoksų popai šventina ukrainiečių kirvius. Žudynės buvo baisios, bet abejoju, ar Smarzowskis atkūrė viską, nors ir parodė pjaunamus, kankinamus, ketvirčiuojamus, prievartaujamus, kirsdinamus žmones, įspūdį sustiprino ir Piotro Sobocińskio jaun. meistriškai nufilmuotos masinės scenos (prizas už geriausią operatoriaus darbą). „Voluinės“ tragedijos kulminacija – Zosios pastangos iš paskutiniųjų išgelbėti sūnaus gyvybę. Paradoksas, bet trumpam moteris randa apsaugą prisidėjusi prie žygiuojančių vokiečių kolonos. Situacijoje be išeities laukia tik mirtis, kuri ir padeda simboliškuose mirštančios Zosios vizijų kadruose jai eiti virš upės iškilusiu tiltu.
Viena svarbiausių „Voluinės“ temų – kaip žmogų ima valdyti žvėris, iš kur atsiranda blogis. Tai domino ne vieną šiųmetės Gdynės konkursinės programos kūrėją. Į blogį bando įsižiūrėti „Sidabrinių liūtų“ bei prizo už geriausią scenarijų laureatas Maciejus Pieprzyca filme „Esu žudikas“ („Jestem mordercą“). Jis pasakoja jau ne vieno vaidybinio ar dokumentinio lenkų filmo veikėju tapusio „Silezijos vampyro“ istoriją. 8-ajame dešimtmetyje taip buvo vadinamas žiaurus moterų žudikas. Bet Pieprzyca pagrindiniu filmo personažu pasirinko ne jį, o milicijos karininką (Mirosław Haniszewski), kuriam pavesta tirti bylą. Jis randa „vampyrą“ ir tampa didvyriu, naudojasi visomis totalitarinės sistemos gėrybėmis ir karjeros galimybėmis, bet praranda žmogiškumą: filmo kūrėjai nedviprasmiškai teigia, kad mirti nuteistas nekaltas žmogus (Arkadiusz Jakubik) ir kad milicininkas tai žinojo.
Daug dviprasmiškesnis Specialiuoju žiuri prizu „už drąsą peržengiant žanro ribas“ apdovanotas Marcino Koszałkos filmas „Raudonas voras“ („Czerwony pająk“), kurio veiksmas nukelia į 7-ąjį dešimtmetį, o pagrindinis veikėjas – paauglys iš geros šeimos – susižavi serijiniu žudiku ir nori tapti jo sekėju. Tai taip pat filmas apie totalitarinės visuomenės atmosferą, kuri tampa motyvu rinktis blogį, juo žavėtis.
Ryszardo Bugajskio filmas „Katarakta“ („Zaćma“) – dar vienas žvilgsnis į praeitį, kurią režisierius tyrinėjo ne viename filme. Apie stalinizmo laikus Lenkijoje bene įtikinamiausiai papasakojo sukrečiantis jo filmas „Tardymas“. Naujojo filmo herojė – Julia Brystygierowa, kurios gyvenimas pastaraisiais metais taip pat sulaukė daug dėmesio. Neseniai pasirodė jai skirta knyga, Brystygierowa yra ir viena iš „Idos“ herojės Vandos prototipų. Nuo jaunystės kovojusi už komunistines idėjas, kalėjusi Lenkijos kalėjimuose, pokario metais ji dirbo Saugumo ministerijoje, vadovavo skyriui, kovojančiam su Bažnyčia ir jos įtaka, pelnė „kruvinosios Lunos“ pravardę, nors dabar abejojama, ar tikrai ši moteris buvo sadistė, mėgusi kankinti tardomuosius. Linkstama manyti, kad tai buvo jos primityvių ir pavydžių kolegų kerštas sėkmės sulaukusiai ir visais požiūriais pranašesnei bendradarbei: Brystygierowa prieš Antrąjį pasaulinį karą apsigynė filosofijos daktaro disertaciją, o po 1956-ųjų, kai išėjo iš saugumo, išvengė teismų, dirbo leidykloje ir pati rašė knygas.
Bet Bugajskis filme atkuria visas legendas, net tą, esą prieš mirtį ji atsivertusi į krikščionių tikėjimą, bet kad ir kaip aktorė Maria Mamona stengtųsi įtikinti savo herojės sudėtingumu, viskas prasideda ir pasibaigia schemomis. Julia atvyksta į vienuolių įkurtą neregių vaikų internatą ir nori susitikti su kadaise jos represuotu kardinolu, ieško Dievo, vis atsimena kankintą vyrą, kuris tardomas pasivadino Jėzumi, ją griaužia sąžinė, o režisierius nuolat primena herojės žydišką kilmę, vis tirština spalvas, nors akivaizdu, kad jam užtenka tik dviejų – juodos ir baltos. Jis viską supaprastina iki banalybių. Todėl ir „Katarakta“ – nepavykęs bandymas atskleisti herojės vidinį konfliktą, priversti patikėti jos religiniu nušvitimu.
Brystygierowa tikėjo kurianti šviesesnį Lenkijos rytojų, kaip ir tie, kurie pokario metais persekiojo dailininką avangardistą Władysławą Strzemińskį – paskutinio Andrzejaus Wajdos filmo „Povaizdis“ („Powidoki“) herojų. Strzemińskis neteko visko – darbo, pragyvenimo šaltinių, nes atsisakė pripažinti socialistinio realizmo dogmas ir kurti valdžiai priimtiną meną. Tačiau, kitaip nei Bugajskis, Wajda nenorėjo smerkti ar pamokslauti. Jis sukūrė pasakojimą apie menininko ir valdžios santykius. Wajda formuluoja klausimus, į kuriuos kiekvienas turi atsakyti pats sau. Nemanau, kad režisierius būtų kūręs filmą, jei jo tema būtų išsemta ir neaktuali. Kai į valdžią braunasi populistai, jiems reikia, kad menas tarnautų ir populiarintų jų idėjas. Šis pavojus akivaizdus ne tik šių dienų Lenkijoje. Kai Gdynėje Wajda pristatinėjo filmą, buvo sunku įsivaizduoti, kad „Povaizdis“ taps didžiojo režisieriaus testamentu. Tačiau, ko gero, tai tik paskatins dar atidžiau įsiklausyti, įsižiūrėti į filmą ir veikėjų motyvus.
