Būti nusikaltimo bendrininku, arba Vedami pasąmonės keliais

Davido Lyncho retrospektyva „Kino pavasaryje“

Davidas Lynchas
Davidas Lynchas

Vienas turtingas prancūzų ekscentrikas Dynnas Eadelas, keliaudamas po Sinajaus dykumą, greičiausiai buvo apsvaigęs nuo kvaišalų, nes, prisiminęs Davido Lyncho filmą „Kopa“ („Dune“, 1984), panoro jį pažiūrėti dideliame ekrane smėlio kopų apsuptyje. Taip atsirado ir buvo įgyvendinta kino teatro po atviru dangumi vidury niekur idėja. Deja, pastačius milžinišką ekraną, išdėliojus kėdes ir susirinkus svečiams, kai beliko įžiebti projektoriaus lempą, įvyko elektros perkrova. Seansas buvo atšauktas, Eadelas daugiau niekada negrįžo į Sinajų, kino teatro kėdės bei ekranas buvo palikti dykumos stichijos ir laiko valiai, o jų išnaras dar ir dabar galima pamatyti iš palydovo. Tą kartą gigantomanija ir avantiūrizmas nesuveikė.

Nors kino teatro atsiradimo ir žlugimo scenarijus labai primena Lyncho lmo „Kopa“ kūrimo istoriją, režisierius po didžiulės komercinės ir kūrybinės nesėkmės nedingo. Paradoksalu, kad Lyncho niekada nedomino mokslinė fantastika, tačiau kai po filmo „Žmogus dramblys“ („Elephant Man“, 1980) garsus Holivudo prodiuseris Dino De Laurentiisas, turėjęs Franko Herberto romano ekranizacijos teises, pasiūlė vieną didžiausių biudžetų Holivudo istorijoje, Lynchas negalvodamas sutiko ir ėmėsi milžiniško projekto, kuriam prireikė kelių tūkstančių žmonių kūrybinės grupės. Šį filmą, beje, norėjo statyti Alejandro Jodorowsky, tačiau jo vizija nesulaukė finansavimo. „Kopa“ turbūt yra blogiausias Lyncho filmas, nors, kaip ir „Tvin Pyksas: ugnie, sek paskui mane“ („Twin Peaks: Fire Walk With Me“, 1992), ilgainiui pelnė kultinio statusą ir mokslinės fantastikos gerbėjų dievinamas už vizionieriškumą.

Davidas Lynchas tikrai yra vizijų meistras, tik su komerciniu kinu jį sieja komplikuoti santykiai: vieni jį, kaip ir brolius Coenus, Jimą Jarmuschą ar Quentiną Tarantino (kurie, beje, nebūtų jie be Lyncho, taip kaip Lynchas nebūtų Lynchas be Hitchcocko) laiko Holivudo pakraščių režisieriumi, kiti – dėl populiarumo pamišusiu egocentriku. Visgi, žvelgiant objektyviai, šiandien jis simbolizuoja tą fragmentiškai pramintą, bet vėliau brūzgynais apaugusį kelią, kuriuo dar po „Nerūpestingo keliautojo“ („Easy Rider“, rež. Dennis Hopper, 1969) sėkmės galėjo, bet nepasuko autentiškais menininkais susidomėję Holivudo prodiuseriai. Jo niūrūs, neretai kraupūs, maniakiški ir nesupainiojamai asmeniški lmai tuometiniame kontekste buvo kažkas neįtikėtinai naujo, panašiai kaip pirmųjų film noir kritinė ir komercinė sėkmė, praplėtusi kino pelningumo sampratą.

Blogiausia „Kopoje“ buvo tai, kad tos vietos, kurios turėjo būti rimtos, išėjo juokingos, nes neturėjo ankstesniems ir vėlesniems Lyncho filmams būdingos ironijos. Šokiruotas galutinės, prodiuserių permontuotos ir trečdaliu sutrumpintos versijos Lynchas neatsuko nugaros Holivudui, tik naujai įvertino savo teisės į autorystę svarbą: „geriau iš viso nekurti kino, nei kurti neturint teisės į galutinį montažą“. „Mėlynas aksomas“ („Blue Velvet“, 1986) atsirado pagal sutartį su „Kopos“ prodiuseriu Laurentiisu, tik šį kartą su juokingu biudžetu, už kurį Lynchas paprašė absoliučios kūrybinės laisvės. Parašė scenarijų, vaidinti pagrindinius vaidmenis pakvietė Isabellą Rossellini, Dennisą Hopperį ir Laurą Dern. Vėliau pats montavo ir kartu su bičiuliu tapusiu Angelo Badalamenti kūrė muziką. Mačiusiems jo filmus akivaizdu, kad tai režisierius, norintis laikyti visus savo kūrinio kampus, ir jam, kitaip nei daugeliui režisierių, tai dažniausiai pavykdavo. Šiandien galima kalbėti apie lynčišką kiną (vienas tų atvejų, kai vardas tampa būdvardžiu). Davidas Lynchas niekada nesistengė imituoti gyvenimo savo kuriamame įvairių disciplinų mene. Jo kūryba nukreipta į tai, ką gyvenimo patirtys palieka pasąmonėje, ši jam kur kas svarbesnė ir įdomesnė nei regimas pasaulis, todėl ieškoti logikos, aiškios intelektinės pozicijos, kritikos ar šiandienos aktualijų Lyncho kine būtų bergždžias užsiėmimas. Lynčiška dar galima vadinti ir tą specifinę ironiją, kai kasdieniškumas susipina su makabriškumu, taip pabrėžiant jų tarpusavio priklausomybę. Visa tai nesusiję su sudėtingomis jo vaikystės patirtimis. Filme, besigilinančiame į Lyncho tapybą „Davidas Lynchas: menininko gyvenimas“ („David Lynch: The Art Life“, rež. Jon Nguyen, 2016), jis kalba apie savo kūrybinius impulsus ir vaikystę idiliškame, saugiame Amerikos užkampyje. Saugumo ir laisvės pojūtį jam suteikė ypač atviri tėvai, skatinantys išlaisvinti savo fantaziją ir kurti.

Į kiną Davidas Lynchas atėjo iš vizualiųjų menų. Dar studijuodamas Filadelfijos menų akademijoje tapybą, sukūrė keletą trumpametražių eksperimentinių filmų, kurie nubrėžė vėlesnės kūrybos estetinę ir naratyvinę kryptį: tai niūrus, mistiškas, atvirų šokiruojančių scenų kupinas, o sykiu melancholijos persmelktas kinas, kurio pasakojimą skaldo vis įsiterpiantys herojų sapnų ar haliucinacijų epizodai. Toks buvo ir jo pirmasis ilgametražis filmas „Trintukagalvis“ („Eraserhead“, 1977) apie fabriko darbininką. Jo draugė pagimdo naujagimį deformuota galva, o vėliau vyrą su vaiku palieka. Sigmundas Freudas teigė, kad kiekvienas žmogus yra kažkiek neurotiškas, nes leidžia fantazijai keisti savo realybės suvokimą. Siurrealizmui būdingų psichoanalizės elementų kupinas filmas, vizualizavęs žmogaus paranojas ir troškimus, Lynchui atvėrė iki tol jokiam eksperimentinio kino kūrėjui neprieinamus kelius.

Davido Lyncho filmuose nėra herojų su kruopščiai sukurtomis priešistorėmis bei motyvuotomis charakterio ypatybėmis, tai būdinga gal tik „Žmogaus dramblio“ herojams. Dėl to pastarasis filmas atvėrė Lyncho kiną platesnei auditorijai. Jame aiškesnė pasakojimo linija, o ir vaidino tuomet jau gerai žinomi Anthony Hopkinsas ir Johnas Hurtas. Lynchas jautriai ir aktualiai perteikė Josepho Merricko, gimusio su nepagydoma liga, smarkiai deformavusia jo kūną ir veidą, bei chirurgo, pasiryžusio jį ištraukti iš Viktorijos laikų Anglijoje populiarių keistuolių šou, istoriją. Žiūrovui buvo kur kas lengviau susitapatinti su kenčiančiu žmogumi ar jam padedančiu ir prieš tuometines moralės normas stojančiu gydytoju, nei su savo monstriško kūdikio bijančiu fabriko darbininku filme „Trintukagalvis“. Turbūt „Žmogus dramblys“ buvo socialiai jautriausias išskirtinai apolitiško Lyncho filmas.

Režisieriaus filmuose tikrojo pasakojimo liniją neretai sunku atskirti nuo sapnų ir vaizdais perteikiamos pasąmonės srautų, kuriuose netrūksta keistų, magiškų žmonių ir reiškinių, tačiau jo kūryba turi mažai ką bendro su fantastika. Kartu jo filmai ir nepaprastai realistiški, tyrinėjantys žmoniškumo ribas netradiciniu požiūriu ir atliepiantys daugelio vidines peripetijas. Būtent šios sąsajos daro jo kiną tokį paveikų. Atrodo, kad Lynchas, nesuvaržytas jokių socialinių rėmų ir nebijodamas pasekmių, filmuose išreiškia savo vidinį nerimą, manijas, fetišus ir kitas tramdomas pasąmonės puses – visa, kas realiame pasaulyje laikoma didžiausiu tabu.