Jo tekantis laikas
Ettore Scola (1931–2016)
Ettore Scola (1931–2016)
Sausio 19 dieną miręs Ettore Scola laikomas paskutiniu italų kino menininku, tiesiogiai susijusiu su neorealizmo tradicija. Tiksliau būtų pasakius, – su 6–7-ojo dešimtmečių Italijos kino tradicija, vis dar smarkiai veikiama neorealizmo. Juk iš neorealizmo išėjo ir didieji klasikai Visconti, Antonioni, net jaunesnis Fellini, vėliau ėmę kurti savuosius pasaulius. Vienas iš įvairialypės Scolos kūrybos apibūdinimų galėtų būti didžiulė pagarba šiai tradicijai ir apskritai praeities kinui, o su neorealizmu jį sieja ištikimybė demokratiškai pokario kino dvasiai. Neatsitiktinai filmą, kuriuo išgarsėjo, „Mes taip mylėjome vienas kitą“ („C’eravamo tanto amati“, 1974) režisierius dedikavo Antonioni, Rossellini, Visconti, Fellini ir Vittorio De Sicai. Įsimintinoje filmo scenoje vienas iš trijų pagrindinių veikėjų, kino kritikas Nikola, pasakoja jaunystės draugui Antonijui apie Eizenšteino „Šarvuotį „Potiomkiną“ ir inscenizuoja garsiąją Odesos krantinės laiptų sceną ant Ispaniškųjų laiptų Romoje.
Vien apie senojo kino nostalgiją – gerokai vėlesnis Scolos filmas „Splendor“ (1988). Tai kadaise prašmatnaus kino teatro su prasiskiriančiomis lubomis pavadinimas. Negrįžtamai praėjo laikai, kai kinas buvo socialinio gyvenimo dalis, tad iš varžytinių parduotas „Splendor“ netrukus virs santechnikos parduotuve, kur rikiuosis vonios ir klozetai. „Už „Splendor“! – kelia taures trys su kino teatru atsisveikinantys filmo personažai (Marcello Mastroianni, Marina Vlady ir Massimo Troisi), o berniukas su pelerina, tarsi nužengęs iš „81⁄2“, nešinas suoleliu ateina į prieškario miestelio aikštę, atsisėda priešais pakabintą baltą paklodę, ir pradeda suktis prisiminimų vainikas. Prieš akis praplaukia chrestomatiniai kino istorijos kadrai, jos sutartiniai ženklai: Chaplinas, „Metropolis“, pompastiški Mussolini epochos kolosai, neorealizmas, lainerio „Julijus Cezaris“ vizija iš „Amarcord“ ir t. t. Filmą Scola užbaigia savotiška kalėdine pasaka: pro seniai nevarstomas kino teatro duris į vidų, lyg iš anų laikų, suplaukia žiūrovų minia, prasiskiria salės lubos, sninga, berniukas su pelerina vėl sėdi prieš baltą drobę.
Ettore Scola gimė 1931 m. gegužės 10 d. mažame Treviko miestelyje Kampanijos pietuose, netrukus su tėvais persikėlė į Romą, savo numylėtą miestą, studijavo teisę Romos universitete, bet studijas metė ir pradėjo dirbti karikatūristu satyriniame „Marc’ Aurelio“ žurnale, kur susipažino su redakcinės kolegijos nariu Federico Fellini. Ar tai neprimena ir paties Fellini Amžinojo miesto užkariavimo istorijos? Būtent Fellini atvedė dar visai žalią jaunuolį į kiną, jo atminimui skirtas 2013 m. sukurtas paskutinis Scolos filmas „Toks keistas vardas Federico“ („Che strano chiamarsi Federico“).
Nuo 1952 iki 1964 m. Scola rašė vadinamųjų itališkų komedijų scenarijus, paprastai tai buvo kolektyvinis darbas. Šis specifinis liaudiškos šmaikščios ir graudokos komedijos su gyvais dialogais ir puikiais aktoriais žanras, dažniausiai „laimingų vargšų“ istorijos, italų kine tuo metu įsivyravo. Formalios jungtys su neorealizmu išliko, tačiau dramatiškos socialinės kritikos intonacijos vis labiau silpo, neatsitiktinai 6-ojo dešimtmečio kinas gavo „rožinio neorealizmo“ vardą. Pakanka paminėti keleto filmų pavadinimus: „Duona, meilė ir fantazija“ (1953, rež. Luigi Comencini), „Vargšai, bet gražūs“, „Gražūs, bet vargšai“ (1956, 1957, rež. Dino Risi).
Praėjus dviem dešimtmečiams Scola sarkastiškai pasityčiojo iš skurdo romantizavimo filme „Bjaurūs, purvini, pikti“ („Bruti, sporchi e cattivi“, 1976), kuriame makabrišką lūšnyne vegetuojančios šeimos tėvo vaidmenį sukūrė garsus komikas Nino Manfredi. Tačiau tai ne „reportažas iš gatvės“, o veikiau sąlygiška teatro scena, atgrasi skurdo, kaip visiškos socialinės ir dvasinės degradacijos, hiperbolė. Šeimos nariai bodisi bet kokiu darbu, išskyrus moterų ir vyrų prostituciją, tenkina vien biologinius poreikius ir dauginasi. Jos galva, vienaakis Džacintas, gavęs kompensaciją už nelaimingą atsitikimą, visose pakampėse slepia skardinę su pinigais, o likusieji bando jį patykoti. Scola vis labiau tirština spalvas, šeimynėlė nusprendžia nunuodyti Džacintą žiurknuodžiais pagardintais spagečiais, tačiau šis išsikapsto ir keršydamas padega lūšną su miegančiais artimaisiais, prieš tai apdairiai ją pardavęs, bet ir jam nepasiseka, o iš kaimo atsikrausto naujakuriai, ir gyvenimėlis tęsiasi dvigubai tankiau susispaudus. Kiek anksčiau sukūręs realistinę dramą „Trevikas–Turinas: Kelionė į Fiatnamą“ („Trevico-Torino – Viaggio nel Fiat-Nam“, 1973) apie Pietų Italijos valstiečių ekonominę migraciją į „Fiato“ gamyklas šiaurėje, šia juodąja komedija Scola pateikė kraštutinę urbanizacijos poveikio patriarchalinei sanklodai diagnozę. Beje, regis, labai aktualią šiandien.
Bet grįžkime į pradžią. Scenaristo patirties dešimtmetis smarkiai paveikė būsimo režisieriaus stilių. Kildamas hierarchijos laiptais, Scola ėmė dirbti su pačiu Dino Risi, laikomu italų komedijos meistru. Rašė scenarijų vienam iš geriausių Risi filmų „Lenkimas“ („Il sorpasso“, 1962), jame vaidino virtuoziškas Vittorio Gassmano ir Jeano-Louis Trintignant’o duetas. Po to dirbo filme „Pabaisos“ („I mostri“, 1963), čia Gassmanui teko net keli skirtingi vaidmenys. O po metų debiutavo pats, pasiūlęs tam pačiam Gassmanui net devynis vaidmenis filme „Jums leidus, pakalbėkime apie moteris“ („Se permettete parliamo di donne“, 1964).
Ettore Scolos režisūrinį stilių labiausiai ir ženklina preciziška filmų dramaturgija, sunerta iš smulkiai išanalizuotų ir puikiai suvaidintų epizodų. Jo filmuose vaidina tokie aktoriai kaip jau minėti Gassmanas, Manfredi, Mastroianni, Stefania Sandrelli, Sophia Loren ir daugelis kitų. O kalbant apie filmų žanrą, jie, kaip gyvenime, balansuoja tarp komedijos ir dramos, vis labiau linkstant į tragikomediją ar rimtą dramą.
Geras pavyzdys čia gali būti filmas „Mes taip mylėjome vienas kitą“, 1975 m. apdovanotas Maskvos kino festivalio Didžiuoju prizu, kai šis festivalis dar šį tą reiškė. Tai trijų draugų Antonijo (Manfredi), Džanio (Gassman) ir Nikolos (Stefano Satto Flores) gyvenimo ir iliuzijų žlugimo istorija, o sykiu ir trys pokario Italijos dešimtmečiai bei jų atspindys kine. Pradedant dokumentiniais karo pabaigos kadrais, šalį apėmusiu visuotiniu džiaugsmo ir brolybės svaiguliu. Tačiau šios viltys netruko išsisklaidyti, kaip išsiskyrė trijų antifašistinio pasipriešinimo dalyvių keliai. Euforija atslūgo, kairiosios jėgos susiskaldė, o krikščionys demokratai ėmė atstovauti stambiajam kapitalui, papirkusiam ir užvaldžiusiam Italijos politinį elitą. Džanis išdavė savo principus, savo mylimąją ir tapo turtuolio žentu, o darbininkas Antonijas ir intelektualas Nikola nuolat pykstasi dėl politikos ir kairiųjų veikimo strategijos. Visiškai pasikeitus visuomenės socialiniam spektrui šios diskusijos šiandien nebeatrodo svarbios, o ir režisierius ironiškai jas deformuoja, tačiau žmogiškasis filmo turinys išlieka. Jis kupinas prisiminimų nostalgijos ir neišsipildymo kartėlio. Suskirstytas į mažas noveles, žyminčias tam tikrą laiko tarpsnį. O kadangi Nikolą (ir Scolą) pasiglemžė kinas, šis filme ir tampa laiko tėkmės ženklu. Visuomeninį pakilimą išreiškia neorealizmas ir karšti ginčai dėl „Dviračių vagių“ socialinės ištarmės, nuovargį ir atoslūgį – kino evoliucija į „rožinį“, ekonominio stebuklo įvaizdžiu tampa „Saldus gyvenimas“, specialiai atkurtoje jo filmavimo scenoje save suvaidina pats maestro Fellini ir Marcello Mastroianni.
Pesimistinė filmo išvada išreiškia jo režisieriaus, kairiųjų pažiūrų intelektualo, socialinę savijautą. Dar kartą Scola ją apmąstė filme „Terasa“ („La terrazza“, 1980) pavaizdavęs kolektyvinį kairiųjų visuomenės veikėjų portretą ir subūręs į jį visą aktorių žvaigždyną (Gassmaną, Ugo Tognazzi, Trintignant’ą, Mastroianni, Sandrelli, Carlą Graviną, Serge’ą Regianni, Satta Floresą ir kitus). Susirinkę į pobūvį romietiško buto terasoje jų personažai sprendžia vis tas pačias išvėsusias problemas. Meistriška filmo dramaturgija, grindžiama vietos ir laiko vienumu, buvo pažymėta prizu už geriausią scenarijų Kanų kino festivalyje.
Klasikinis vietos, veiksmo ir laiko vienumas kuria ir vieno geriausių Scolos filmų „Ypatingoji diena“ („Una giornata particolare“, 1977) draminę įtampą. Ši diena – tai 1938 m. gegužės 8-oji, Hitlerio vizitas į sąjungininkę Italiją, rodomas įžangos kino kronikoje, kai visa Roma suplūdo į gatves fašistiniam pasveikinimui. Vieta – Mussolini socialinės programos vaisius, didžiulis nejaukus daugiabutis su vidinio kiemo šuliniu, iš kurio sklinda durininkės visu garsu paleista iškilmių radijo transliacija, isteriški vadų šūksniai, minios šėlsmas ir springstantys komentarai. Šis namas tarsi iš vidaus perpučiamas laiko vėjų. Bet šiandien jis tuščias. Pasidabinę juodomis kepuraitėmis išėjo visi – ir senas, ir jaunas. Tarsi sudarydami erdvę dviejų jame pasilikusių filmo veikėjų psichologinei dramai. Mažo režimo funkcionieriaus žmona, šešių vaikų motina Antonjeta (Sophia Loren) labai norėjo, bet negalėjo, – juk ant jos pečių gula namų ūkio našta, reikia visus pamaitinti, apskalbti, sužiūrėti. Garsioji aktorė neslėpdama savo amžiaus vaidina suvargusią, mačizmo išnaudojamą, propagandos kvailinamą ir savo padėties net nesuprantančią moterį. Abejonė, kad jos gyvenime, o ir aplinkui ją kažkas ne taip, įsismelkia atsitiktinai susidūrus su labai neįprastu kaimynu – inteligentišku, liūdnu, karčiai ironizuojančiu Gabriele (Marcello Mastroianni). Buvęs radijo diktorius jau gali leisti sau kai ką pašiepti, – netrukus ateis skrybėlėti vyrai su lietpalčiais ir išveš jį į tremtį Sardinijoje. Buvo išmestas iš darbo už netinkamas intonacijas ir nukrypimą nuo normos, kuriam nėra vietos „moraliai sveikoje visuomenėje“. Gabrielės homoseksualumas labiausiai ir pribloškia Antonjetą. Ar taip gali būti, kad vyras negeistų moters? Norėdama jį išgydyti, o ir pasitikrinti, ar tebėra patraukli, Antonjeta ima siekti fizinio suartėjimo. Ir šis trumpas beviltiškas romanas riaumojant garsiakalbiams yra pabudimo pradžia.
Dar vienas retas Scolos filmų dramaturgijos bruožas – uždaroje nekintančioje erdvėje perteikti tekantį, ištisą epochą aprėpiantį laiką. Toks yra „Balius“ („Le Bal“, 1983), sudarantis trumpą prancūzišką itališkiausio režisieriaus kūrybos epizodą drauge su „Vareno naktimi“ („La Nuit de Varenes“, 1982). Pastarasis, vaizduojantis Prancūzijos revoliucijos lūžio momentą, kai Liudviko XVI bėgimas iš Paryžiaus ir atpažinimas Varene 1791 m. birželį pasuko šalies likimą respublikos link, tėra neblogas, sąmojingai (personažams nejaučiant savo dalyvavimo Istorijoje) sukurtas kostiuminis filmas. O „Baliaus“ išraiškos naujumas buvo tikra sensacija, „perestroikos“ laikais jis įstrigo atmintin ir mūsų žiūrovams.
Pirmiausiai, „Balius“ drąsiai jungia teatro, šokio ir kino konvencijas. Filmo pagrindas – Paryžiaus trupės „Theatre du Campagnol“ spektaklis, vien per šokio plastinę išraišką be dialogų atkuriantis kertinius naujausios istorijos įvykius, – visuomenės optimizmą 1936 m. rinkimus laimėjus Liaudies frontui, 1940-ųjų kapituliaciją ir nacistinės Vokietijos okupaciją, 1945-ųjų pergalės džiaugsmą, karo Alžyre atgarsius 1956-aisiais ir galiausiai 1968-ųjų studentų maištus. Banguojančias laiko nuotaikas perteikia dvidešimt keturi aktoriai, vaidinantys dažniausiai vis kitus personažus, susirenkančius į tą pačią šokių salę. Sakytum, tai nufilmuotas spektaklis, tačiau erdvės įvaldymas jame nepaprastai kinematografiškas, priartinantis veikėjus, „ištraukiantis“ iš bendro šokio atskiras poras, kuriantis mikrosiužetus, vos keliais štrichais atskleidžiantis charakterius, kurie savo žmogiškąja esme beveik nesikeičia, kinta tik jų veikimo aplinkybės. Būtent kino priemonės kuria sąlygiškai apibendrintą, bet tikslų ir talpų laiko įvaizdį. O geriausios epochos nuorodos šokių salėje, suprantama, yra muzika, populiarios Maurice’o Chevalier, Edith Piaf, Charles’io Aznavouro, Elvio Presley, „The Beatles“ dainos bei Scolos pamėgtos senojo kino užuominos.
Į laiko tėkmę panardina filmas „Šeima“ („La famiglia“, 1987), nekintančiame senų Romos namų interjere rodantis net penkių kartų gyvenimą. Filmo naratorius yra profesorius Karlas (Vittorio Gassman), tačiau tikrasis herojus – ne jis, o daugiabalsis šeimos choras. Abipus Karlo – tėvai, senelis (irgi Gassmanas), vaikai, vaikaitis. Ir tetos, pusbroliai, artimi ir tolimesni giminaičiai. Vienos linijos ryškesnės, kitus personažus vos spėji įsidėmėti, tačiau neapleidžia jausmas, kad visi jie – vienodai svarbios to paties organizmo ląstelės. Atskylančios ir nutolstančios, pratęsiančios save arba išnykstančios. Kaip ir „Baliuje“, Scola materializuoja laiką per atskiras išbaigtas noveles. Maždaug kas dešimt metų sugrįžtame į šiuos namus ir iškart pajuntame įvykusias permainas. Svarbiausius dalykus užkadriniu monologu mums praneša Karlas, tačiau kur kas daugiau pasako pati situacija, kuriai suteikta nedidelio dramos kūrinio forma. Į novelių erdvę suplaukia visi svarbiausieji gyvenimo įvykiai – vaikystės atradimai, meilė, nusivylimai, susitaikymas, mirtis. Tarpais šeimos gyvenimas aprimsta, kamera nuklysta į tuščią, prieblandoje skendinčią koridoriaus anfiladą, ir tai nelyginant laiko cenzūra prieš prasidedant kitam veiksmui.
Namai – lyg savarankiškas filmo veikėjas, gyvas, bet patvarus organizmas. Šeimos neaplenkia didieji amžiaus vėjai, bet, priešingai nei filme „Ypatingoji diena“, jie siaučia anapus ir silpsta atsitrenkę į namų sienas. Patys namai alsuoja pastovumu ir paveldima tradicija. Žinoma, ir jie tuštėja, iš jų išeinama ir nebegrįžtama. Šie namai irgi išnyks, kaip išnyko pasaulyje daugybė kitų, bet išnyks savaime, kai ateis metas, o ne bus išdraskyti. „Šeima“ – vienas giedriausių, „nekonfliktiškiausių“ Scolos filmų, jo intonacija rami ir natūrali, su švelnaus liūdesio priegaide.
Kitokius, nesuvokiamo nerimo persmelktus jausmus pasėja filmas „Meilės aistra“ („Passione d’amore“, 1981), socialiai angažuotos Scolos kūrybos kontekste atrodantis labai neįprastai. Tai anksti mirusio XIX a. italų rašytojo Iginio Ugo Tarchetti romano „Foska“ ekranizacija. Jaunas karininkas Džordžo paskiriamas į atkampų karinį dalinį, kur jį įsižiūri komendanto duktė Foska, slepiama nuo pašaliečių akių dėl savo keistumo ir ypatingo negražumo. Aktorės Valerios D’Obici charakterizacija ir vaidyba tokia įtikinama, kad tiesiog kelia baimę. Foska nebegalės gyventi be Džordžo, ir šis, kankinamas užuojautos ir gailesčio, palieka iš pieno plaukusią sužadėtinę (Laura Antonelli) ir lyg užhipnotizuotas pasiduoda Foskos aistrai. Tai tarsi gražuolės ir pabaisos siužetas atvirkščiai, tik be jokio pasiaukojimo stebuklo, kupinas įtraukiančios ir sunaikinančios perversijos.
Ettore Scola režisavo trisdešimt vaidybinių filmų, ką ir kalbėti apie daugybę scenarijų. Tačiau 2003 m., protestuodamas prieš Silvio Berlusconi finansinę įtaką Italijos kino pramonei, jis pasitraukė iš kino kūrybos. Tiesa, po dešimtmečio, lyg atsisveikindamas, dar sukūrė filmą apie Fellini. Ar tai reiškia, kad klasikinė italų kino tradicija baigėsi? Ją dar mena tik Nanni Moretti filmai.
