Dar nesprogusi artėjančio karo mina

Pokalbis su rusų režisieriumi ir scenaristu Aleksandru Mindadze

Vienu įsimintiniausių šiemetinio „Kino pavasario“ konkursinės programos „Baltijos žvilgsnis“ filmų tapo Aleksandro Mindadzės „Mielasis Hansas, brangusis Piotras“. Jis pelnė penkis Rusijos kino kritikų ir kino spaudos apdovanojimus „Baltas dramblys“, buvo įvertintas pagrindiniais Rusijos nacionaliniais apdovanojimais: „Nika“ už geriausią metų filmą ir scenarijų bei „Auksiniu ereliu“ už scenarijų.

Filmo režisierius ir scenarijus autorius – vienas iškiliausių Rusijos kino scenaristų. Pagal jo scenarijus sukurta per 20 vaidybinių juostų, Mindadzė dirbo su žinomais režisieriais Aleksejumi Učiteliu („Kosmosas kaip nuojauta“, 2005), Aleksandru Proškinu („Trio“, 2003) ir kitais, bet svarbiausi jo filmai kurti kartu su režisieriumi Vadimu Abdrašitovu. Tai „Lapių medžioklė“ (1980), „Planetų paradas“ (1984), „Pliumbumas, arba Pavojingas žaidimas“ (1986), „Šokėjo laikas“ (1997), „Magnetinės audros“ (2003) ir kt.

2007 m. Mindadzė debiutavo kaip režisierius ir sukūrė filmą „Atskyrimas“, 2010 m. Berlyno kino festivalyje buvo apdovanotas jo „Šeštadienis“, atskleidžiantis tragiškas Černobylio avarijos pasekmes. Mindadzės scenarijai ir filmai pasižymi tikslia ir įžvalgia laiko analize. Naujausią juostą „Mielasis Hansas, brangusis Piotras“ režisierius pats pristatė Vilniuje.

Kalbamės po ką tik pasibaigusios „Kino pavasario“ spaudos konferencijos. Šalia Jūsų sėdėjo jaunas kolega, šiemet Berlyne laimėjęs apdovanojimą už geriausią scenarijų, ir pasakojo, kad scenarijaus rašyti jis niekur ir iš nieko nesimokė, o rašydamas remiasi tik savo individualybe. Pastebėjau, kaip, jo klausantis, išraiškingai kilstelėjote antakį.

Ši mano veido išraiška buvo labiau palaikanti jauno režisieriaus nuomonę. Esu priešininkas tų schemų, kaip rašyti scenarijų, kurios transliuojamos visose knygose, dažniausiai amerikiečių. Manau, kad, pavyzdžiui, vieno svarbiausių JAV scenaristų Charlie’o Kaufmano patirtis visiškai paneigia tuos pramoninius scenarijaus rašymo receptus. Scenarijaus rašymas yra intuityvus. Tikiuosi, šis jaunuolis būtent taip ir dirba. Jis ekranizuoja pats save, užrašo tuos vaizdus, kuriuos įsivaizduoja būsiančius ekrane. Suprantu, ką jis kalba, ir žiūriu geranoriškai. Mano gana didelė scenaristo patirtis sako, kad geri scenarijai niekada neatitiko kanonų, kurių mokoma kino mokyklose. Jie visada prieštarauja taisyklėms. Bet, beje, gal todėl, kad juos buvo sunkiau suprasti, sovietmečiu jie lengviau praeidavo cenzūros mechanizmus.

Koks, Jūsų manymu, yra kino ir literatūros ryšys? Kaip tekstai virsta vizualiais vaizdiniais?

Egzistuoja literatūra, kurią reikia ekranizuoti, sugalvojant jai tam tikrą vaizdinį ekvivalentą. Ir yra kino literatūra, vizuali proza. Čia reiktų prisiminti didžią rusų kino scenarijaus mokyklą, kurios, deja, nebėra. Kaip traukinys statomas ant atsarginių bėgių, taip ant atsarginių bėgių atsidūrė ir visa ši tradicija, kurią, žinoma, pradėjo Jevgenijus Gabrilovičius. Aš Maskvos kinematografijos institute (VGIK) mokiausi ne pas jį, o Jekaterinos Vinogradskajos kurse, mano recenzentas buvo Genadijus Špalikovas. Bet esmė ta, kad mes visi mokėmės iš Gabrilovičiaus, nes jis buvo visos tos krypties, vadinamos „vizualine proza“, pradininku. Yra literatūra, kurios negalima ekranizuoti, nes replikos tiesiog atšoka nuo aktorių. Bet yra ir tokia, kurią rašai tiesiog žiūrėdamas į vaizdus ekrane. Jei duosi studentams užduotį parašyti „Amarcord“ scenarijų, gims prozos kūrinys. Todėl vizuali proza ir kinematografija yra tikros „seserys“. Literatūros ir kino santykiai labai įdomūs. Jie susisiekia, jei žmogus ne tik „nurašo“, ką mato ekrane. Ne veltui, sakykim, iškilus aktorius Olegas Borisovas man sakydavo: „Nesugalvok išbraukti remarkų. Tai suteikia oro ir padeda geriau orientuotis.“

„Mielasis Hansas, brangusis Piotras“ prabyla apie padėtį, kuri šiandien, rodos, pati aktualiausia – gyvename kariaujančiame pasaulyje, bet vis tikimės, kad dar ne karas... Ar seniai atsirado šio filmo idėja?

Idėja kilo 2011-aisiais. Mane sudomino faktas, kad prieš pat karą vokiečiai dirbo sovietų teritorijoje, vokiečių ir sovietų specialistų bendradarbiavimas vyko daugelyje sričių. Iš Vokietijos atvažiuodavo inžinieriai, kai reikėdavo surinkti ir paleisti stakles, mokė naujų technologijų. O paskui – likimo permaina: jie sugrįžo jau su karine uniforma. Šio filmo gamyba, geografija buvo labai sudėtingos. Daug išbandymų reikėjo įveikti, kad darbas nesustotų. Kai dėl suprantamų priežasčių iš filmo pasitraukė ukrainiečiai, likome su didele biudžeto skyle.

Ar tikrai vokiečių inžinieriai prieš karą dirbo optinio stiklo gamykloje Rusijoje?

Pats važiavau į Peterburgo optikos mechanikos gamyklą LOMO, kuri veikia iki šiol. Ten tebestovi tie patys įrenginiai – galite įsivaizduoti?! Jie pagaminti apie 1937 metus ir paleisti vokiečių specialistų 1941-aisiais. Jie vis dar puikiai veikia. Ten sutikau žmogų, kuris tada dar visai jaunuolis dirbo su vokiečiais, buvo jų pagalbininkas, pasiuntinukas.

Sugalvojau filmą, žinoma, visai intuityviai. Ir pamažu jis išsivystė į, mano manymu, šiuolaikinę istoriją, įvilktą į 1941 metų „rūbus“. Stengiausi iš visų jėgų parodyti baisią katastrofą žadančios planetos artėjimą, karo laukimą ir dabar, kai, be jokios abejonės, esame panašioje padėtyje.

Ar šis neišvengiamos katastrofos artėjimas ir sukuria filme tokią įtampą, dramatiškus santykius, kurių temperatūra – lyg to verdamo stiklo krosnyje?

Taip, žinoma. Ir krosnis – viso to metafora.

Pagrindinė filmo metafora – optinis stiklas – pribloškia taiklumu. Gamina, rodos, paprastą buitinį daiktą, tačiau iš tiesų daro žudymo įrankius.

Tikrai taip, aš ir norėjau parodyti tą pasaulį lyg stiklą krosnyje – karštą, besilydantį ir deformuotą.

Atsispyrėte į istorinį faktą – bendrą optinio stiklo gamybą, o ar keturių vokiečių inžinierių grupė turėjo prototipus?

Ne, jų charakteriai sugalvoti. Siužetas taip pat. Skaičiau ten dirbusio žmogaus atsiminimus ir panašių prototipų būta, bet vokiečių inžinierių grupė, žinoma, sugalvota.

Bet juk ne šiaip sau surinkote būtent tokius personažus. Kodėl, pavyzdžiui, atsirado vadovaujantis šiai grupei Otas, fanatiškai atsidavęs idėjai sukurti lęšį?

Otas atsirado, nes tai tipiškas mokslininkas konformistas. Žmogus, manantis, kad jo stimulai susiję tik su moksliniais atradimais. Lęšį jis priskiria sau – „garsieji Oto lęšiai“, nors juos pagamino Hansas. Otas – tai tas konformizmo atvejis, kai žmogus mano, ir gal teisingai, kad jo moksliniai išradimai yra atsieti nuo visuomeninio gyvenimo ir t.t. Tai būdinga totalitarizmo laikais. Tokių pavyzdžių daug ir sovietmečiu, ir dabar. Prisiminkime kad ir akademiką Andrejų Sacharovą – vandenilinės bombos kūrėją.

O kaip tarp jų atsirado Vilis? Atvedė gyvenimo logika – reikia išmokėti namo paskolą?

Be jokios abejonės. Tai proletaras. Paprastas žmogus, bet, kaip paaiškėja, turintis netikėtą vidinę poziciją. Beje, Vilį suvaidinęs aktorius Marcas Hosemannas sakė, kad sukūriau tipišką šiaurės vokiečio paveikslą. Jis pats iš ten kilęs.

O kam buvo reikalinga Greta? Beje, tai sukrečiantis Birgit Minichmayr vaidmuo.

Man buvo įdomi moteris tokioje situacija. Ji išvarvino akis, dirbdama su optika. Jos tokia tipiška nelabai laiminga moteriška dalia – vyras paliko, ar ji paliko jį, mažas vaikelis, kurį turi išlaikyti, todėl atvažiavo čia dirbti. Be to, Greta įsimylėjusi tą nesuprantamą jai vyrą.

Ir tą nesuprantamą vyrą, „pusantro smegenų vingio“ Hansą padarėte filmo centru. Kodėl?

Norėjau, kad tas žmogus iš pirmo žvilgsnio būtų beveidis, neįsidėmėtinas. Visiškas nulis. Tokia dar nesprogusi artėjančio karo mina. Toks žmogus, kurio kelias atveda pas kirpėją su skustuvu – „laikas gyventi, laikas mirti“. Hansas yra toks siužeto koeficientas – sugalvotas charakteris, vedantis visą siužetą. Kadaise taip buvau sugalvojęs Pliumbumą – jis buvo siužeto koeficientas filme „Pliumbumas, arba Pavojingas žaidimas“.

Man rodos, kad Hansas yra išskirtinis, nes visus jau užmušė beprasidedantis karas. Jis dar gyvas, dar blaškosi. Gal todėl visos moterys jį įsimyli.

Jūs teisi. Jis gyvas, jis įdomus, ne iki galo aiškus. Jį įsimyli visos moterys, tačiau apskritai tai ne meilės metas. Todėl ir atsirado ta Gretos ir Hanso scena su šachmatų karaliumi. Tai kūniško ryšio pakaitalas, nes dabar tam ne laikas. Todėl filme nė su viena moterimi nieko intymaus būti negali.

Kaip atradote vokiečių aktorius? Jų vaidmenys tikrai įsimenantys.

Esu labai dėkingas savo aktoriams. Jie visi žinomi Vokietijoje, tai daugiausiai teatro aktoriai – intelektualūs, talentingi, jautrūs. Kai su operatoriumi Olegu Mutu Berlyne darėme bandymus, prodiuseriai siūlė mums žinomus televizinius tuščius veidus ir siūlė už tai didelius pinigus. Dėl menko biudžeto buvo labai sunku atsispirti šiam gundymui, bet negalėjome pasinaudoti pasiūlymu.

Jūsų filmas pasakoja apie tamsų, skaudų tiek Vokietijai, tiek Rusijai laiką, skirtingai dabar vertinamą abiejų pusių. Kaip sekėsi šiuo požiūriu bendrauti su vokiečių aktoriais, prodiuseriais?

Mūsų greitai tekančiame gyvenime, orientuotame į vartojimą, viskas priimama paskubomis. Tai, apie ką kalbama filme, daugeliui yra balta istorijos dėmė. Ir Rusijoje, ir Vokietijoje. Molotovo– Ribbentropo paktas Rusijoje buvo pripažintas 10-ojo dešimtmečio pradžioje, vykstant demokratiniams procesams. Dabar jis traktuojamas kitaip – kaip apdairus Stalino žingsnis siekiant išvengti karo. Įdomiausia, kad vokiečiai šiuo požiūriu dar labiau apkiautę. Ten kiekvienam teko pasakoti, kad Ribbentropas atvažiavo į Maskvą, kad pasirašė paktą, kad pasidalino Europą ir t. t. Mūsų vokiečių prodiuseriai apie tai nebuvo negirdėję. Vienintelis Otą vaidinęs Markas Waschke žinojo, jis labai apsiskaitęs, išsilavinęs žmogus.

Gal čia ir slypi atsakymas, kodėl vėl viskas kartojasi.

Žinoma, kartojasi. Filmui ruošėmės 2014 m. pavasarį Ukrainoje, o filmavome vasarą, maždaug už 250 kilometrų nuo karo veiksmų zonos. Išgyvenome viską, kas vyko Ukrainoje. Žiūrėdami žinių suvestines, puikiai žinojome vardijamus miestus ir vietoves. Ukrainiečiai, dirbę su mumis, susirašinėjo su vietiniais ir pranešinėjo naujienas, kas vyksta.

Kaip reagavo vokiečių aktoriai, pakviesti filmuotis į... kariaujančią šalį?

Žinote, nė karto neišgirdau jokio nepasitenkinimo ar kad jie ko nors bijo. Hosemannas (Vilis) visą laiką juokavo, pirko juokingus suvenyrus, kaukes. „Visi mieste mano, kad aš beprotis. Bet mane tai tenkina“, – sakė jis. Bet kai kurie mūsų grupės žmonės – kostiumų dailininkas, grimuotojas ir kiti – atsisakė važiuoti į Ukrainą. Vokiečiai – atvirkščiai. Kai buvome Berlyne, Washke paskambino, kad nori susitikti. Galvojom, viskas – dabar pasakys, kad išvažiuoja į kokias nors gastroles ir nesifilmuos. Bet jis tik norėjo papasakoti, kaip nemėgsta vokiečių...

Filmas sukurtas vokiečių kalba. Ar nebuvo sunku? Gal mokate vokiškai?

Ne, vokiškai nemoku, o dirbti – atvirkščiai, buvo labai lengva. Tokia situacija optimizuoja vidinius pojūčius.

Jūsų filmas tarsi iš kelių sluoksnių – teatrališkos scenos staiga pakeičiamos metaforiškomis, realistinės virsta metafizinėmis. Kaip ir kodėl tai darėte?

Aritmija, žinoma, suteikia tų šuolių pojūtį. Tokia nelygi filmo kardiograma – staiga sulėtėjęs arba padažnėjęs pulsas. Tai prieškario nuojautos, atmosferos dalis. To filme ir siekėme. Specialiai filmavome, suprasdami, kad tai bus pauzės. Pavyzdžiui, sceną miške, kai Piotras su šeima išvažiuoja. Tyčia filmavome labai ilgu planu, žinodami, kad to reikės. Ir prireikė. Arba pakaušių planas sunkvežimyje. Tokia nepakenčiama baisi pauzė. Žmonės juda į niekur. Ir tą kadrą paveikia komanda Hansui: „Šok.“ Filmavome vienu planu ir labai rizikavome sužlugdyti sceną, padaryti ją nepakenčiamą. Tai scena ties riba, nes yra dalykų, kurių kine negalima daryti.