Agnès Godard: „Svarbiausia, ar tikiu tuo, ką matau per kameros objektyvą“
Iš pradžių studijavote žurnalistiką, tačiau 1976-aisiais įstojote į garsiąją Paryžiaus kino mokyklą IDHEC. Kuo susižavėjo judantys vaizdai?
Esu kilusi iš Prancūzijos provincijos, tad jaunystėje su meno pasauliu neturėjau jokių ryšių. Mano potraukį kinematografijai nulėmė mano šeima, o tiksliau – tėtis, kuris dažnai mus fotografuodavo. Jis buvo labai uždaras ir nekalbus žmogus. Tėčiui mirus, aš jau studijavau kino mokykloje, tad parvykau į gimtuosius namus sutvarkyti likusių jo daiktų ir suradau tūkstančius nuotraukų. Tik tada supratau, kad fotografuodamas jis išreiškė save ir taip, pasitelkęs vaizdus, bendravo su savo šeima.
Kada ir kaip pradėjote bendradarbiauti su kino operatoriumi Henri Alekanu, su kurio vardu siejama kone visa XX a. antros pusės Europos kinematografijos raida?
Henri pirmą kartą sutikau dar studijuodama kino mokykloje IDHEC. Turėjau keletą užduočių, susijusių su apšvietimu, taip pat padėjau kurti filmus savo kurso draugams. Henri atvyko dviem dienoms kaip vizituojantis dėstytojas. Po kurio laiko jis man paskambino ir pakvietė dirbti operatoriaus asistente Wimo Wenderso filme „Daiktų padėtis“ („Der Stand der Dinge“, 1982). Iš pradžių negalėjau patikėti, nes, išskyrus studentiškus darbus, neturėjau jokios patirties. Pasakiau, kad tai labai rizikinga, o Henri atšovė: „Nesvarbu, juk aš vienintelis filmavimo aikštelėje žinosiu, kad tu neturi patirties.“ Taip viskas ir prasidėjo. Vėliau Wimas JAV filmavo „Paryžių, Teksasą“ (1984), o grįžęs į Berlyną – „Dangų virš Berlyno“ („Der Himmel über Berlin“, 1987). Henri vėl paskambino ir mūsų bendradarbiavimas tęsėsi dar keletą metų.
Duodama interviu prancūzų kino žurnalui „Positif“ užsiminėte, kad kai Alekanas nusprendė jus įdarbinti operatoriaus asistente, jis iš pradžių patikrino, ar Wendersas sutiks, kad filmavimo aikštelėje dirbtų moteris. Karjeros pradžioje dažnai susidurdavote su režisierių nepasitikėjimu ir savo profesionalumo išbandymais?
Taip ir ne. Supratau, kad žengiu į vyrų pasaulį, tad sutelkiau dėmesį į darbą. Galbūt buvau naivi, bet šis naivumas ir apsaugojo mane. Paprasčiausiai ignoruodavau kategorijas: vyriška ar moteriška. Žinoma, kartais kildavo sunkumų, tačiau aš sėkmingai apsimesdavau, kad jie neegzistuoja. Juk mentaliteto lengvai nepakeisi – šis procesas užtrunka ilgus metus. O problema iš tiesų egzistuoja, pavyzdžiui, net ir šiais laikais labai retai vaidybinio filmo titruose pamatysite moterišką kino operatorės pavardę. Taigi nusprendžiau, kad bus labai negatyvu, jei imsiu kreipti dėmesį ir kovoti su nusistovėjusiais stereotipais. Man svarbiausia buvo dirbti, nors neretai tekdavo įrodyti, ką sugebu, ir stengtis daug labiau už kolegas vyrus.
Žiūrint Wenderso filmus, ypač „Dangų virš Berlyno“, atrodo, kad kamera sklendžia ore, sukurdama poetišką, netgi magišką nuotaiką. Įdomu, ar Wendersas iš anksto apgalvodavo vizualinius filmo sprendimus ir kiek jis įsiklausydavo į Jūsų nuomonę?
Peteris Handke, kuris rašė scenarijų fil- mui „Dangus virš Berlyno“, jautėsi labai pavargęs ir dažnai kartodavo, kad yra tuščias, nes ką tik pabaigė savo knygą. Wimas neturėjo išbaigto scenarijaus, tik keletą štrichų. Kiekvieną dieną jis pra- leisdavo nemažai laiko galvodamas, kaip geriau nufilmuoti vieną ar kitą sceną ir ką daryti toliau. Kita vertus, Wimas yra patyręs profesionalas, jis mąsto labai vizualiai ir, manau, dažnai žvelgia į pasaulį per kameros objektyvą. Jis puikiai žinojo, ką norėtų matyti filme, pats kūrė mizan- scenas kadro viduje. Prieš filmuojant Berlyną daug išmokau dirbdama su filmu
„Paryžius, Teksasas“, kurio vyriausias operatorius buvo Robby Mülleris. Robby ir Wimo darbo metodai skyrėsi. Pamenu, mane stipriai paveikė, kai pamačiau, kaip Robby dirba su kiekvienu kadru, kaip jis parenka objektyvus, kameros rakursus, apšvietimą. Bendradarbiaudami jie sukūrė specifinę kino kalbą, kuri suteikia Wimo filmams išskirtinumo. Taigi įgyta patirtis ir supratimas, kad viskas mano rankose, suteikė pasitikėjimo filmuojant „Dangų virš Berlyno“. Po kelių filmavimo dienų aš leidau sau priimti sprendimus, kurie man atrodė teisingi. Nors Wimas preciziškai apgalvodavo kiekvieno kadro koncepciją, jis sugebėjo atsiverti ir spontaniškai priimti tai, kas neplanuotai įvykdavo vieną ar kitą filmavimo akimirką. Man tai buvo dar vienas atradimas. Supratau, kad kino kamera taip pat gali pasakoti savo istoriją, o kadro kompozicijos, rakurso, planų parinkimas yra lyg savotiška kalba, kuria galima išsakyti savo mintis.
1987-aisiais, filmuojant „Architekto pilvą“ (rež. Peter Greenaway), dirbote kino operatoriaus Sachos Vierny asistente. Šis filmas pasižymi ypatingu vizualiniu rafinuotumu, jo tekstūrą sudaro įmantrios architektūrinės formos, ilgi besitęsiantys planai, sodrios spalvos. Koks buvo jūsų vaidmuo šiame kūrybos procese ir kodėl vėliau, pradėjusi dirbti kaip vyriausioji operatorė, ėmėte vengti barokinių vaizdų ir sudėtingų vizualinių efektų?
Kaskart dirbdama kino operatore bendradarbiauju su konkrečiu režisieriumi. Daug kas priklauso ir nuo aplinkybių, nes su kiekvienu nauju filmu tenka apgalvoti ir surasti naujus vizualinius sprendimus, kurie geriausiai perteiktų vieno ar kito režisieriaus sumanymą. Mano, kaip operatorės, pagrindinė užduotis – ne surasti gražiausią vaizdelį, o suprasti, ar jis yra teisingas. Pats vaizdas gali būti labai paprastas, bet kameros padėtis, atstumas iki filmuojamo objekto, kameros judėjimo pasirinkimas taip pat turi savo reikšmę. Man tai kaip tikėjimas. Svarbiausia, ar aš tikiu tuo, ką matau per kameros objektyvą. Galbūt tas vaizdas nebus efektingas ar itin estetiškas, bet jis bus organiškas ir trauks žiūrovus tarytum magnetas.
Kritikai sutartinai teigia, kad Jūsų darbai išsiskiria specifiniu, kone mylinčiu žvilgsniu, nukreiptu į žmonių veidus ir kūnus. Kiek šis dėmesys padeda atskleisti vidinį personažų gyvenimą?
Veidai ir kūnai yra kaip paslaptingi peizažai. Manau, kad paslaptis sužadina smalsumą, – štai kodėl mes vis dar stengiamės pasakoti istorijas ir žiūrime filmus. Kai žvelgiu į žmones pro kameros objektyvą, stengiuosi suprasti, ką jie jaučia ir ką galvoja. Galbūt nuskambės keistai, bet kiekvieną kartą, įjungus kamerą, išnyksta laiko pojūtis ir kažkas atsitinka. Tarytum šoktum su kažkuo, bet tuo pat metu negalėtum jo ar jos paliesti. Kiekvienas žmogus mato ir suvokia vaizdus vis kitaip, labai asmeniškai. Man atrodo, kad nuostabiausia mano profesijoje – surasti artimiausią, netgi intymų santykį su personažais ir su žiūrovais.
Su režisiere Claire Denis bendradarbiaujate daugiau nei dvidešimt metų. Kaip galėtumėte apibūdinti Denis darbo metodus? Tiesa, kad jūs susitikote filmuojant Wenderso juostą „Paryžius, Teksasas“?
Claire neabejotinai yra ta režisierė, kuri pirmiausia pasikliauja vizualia kinematografijos prigimtimi. Taigi, kadro parinkimas jai nėra atsitiktinis dalykas, – ji puikiai supranta, kad skirtingų vaizdų seka sukuria tam tikrą istoriją ar nuotaiką. Baigusi kino mokyklą, režisavau trumpo metražo vaidybinį filmą „Šviesa iš po durų apačios“ („The Light Under the Door“), kurį dedikavau savo tėvui. Su Claire buvome susitikusios tik du ar tris kartus, tačiau galiausiai pasiryžau ir nuėjau prašyti jos patarimo dėl savo debiutinio filmo. Kai filmas buvo baigtas, pakviečiau ją į premjerą. Po peržiūros ji atėjo pasikalbėti ir paklausė: „Jei aš kada nors statyčiau filmą, ar dirbtum su manimi?“ Vėliau mes susitikome „Paryžiaus, Teksaso“ filmavimo aikštelėje, o dar po kiek laiko ji pakvietė mane filmuoti jos debiutinę juostą „Šokoladas“ („Chocolat“, 1988). Tąkart prodiuseris nesutiko, kad būčiau filmo operatore, nes, pasak jo, nieko reikšmingo kine dar nebuvau nuveikusi. Nors ir neužėmiau vadovaujančios pozicijos, galiausiai vis tiek dirbau operatore.
Ar galima būtų teigti, kad jūsų, kaip kino operatorės, karjera iš dalies susijusi su moterų režisierių, debiutavusių kine 10-ajame dešimtmetyje, profesine sėkme?
Tikriausiai. Vienas dalykas, dėl kurio esu tikra, – man pasisekė, kad esu prancūzė. Neabejotinai, Prancūzija buvo pirmoji šalis, suteikusi galimybę moterims – ir režisierėms, ir operatorėms, – realizuoti savo idėjas vaidybiniame kine. Kita vertus, man iš tiesų labai pasisekė, nes mane kvietėsi tokie talentingi operatoriai kaip Henri Alekanas ar Sacha Vierny. Tai buvo vyresniosios kartos profesionalai, dirbę su iškiliausiais XX a. režisieriais ir gebėję išgauti labai savitus, originalius vaizdus. Be to, ilgainiui galėjau palyginti, ką girdėjau apie filmavimo subtilybes JAV, Vokietijoje, Italijoje... Iki šiol stengiuosi bendradarbiauti su skirtingais režisieriais ir įsilieti į bendrą kūrybinį procesą. Niekuomet neapsiribojau vien techninėmis žiniomis ir nesijaučiau techninio personalo dalimi. Su kiekvienu nauju filmu keldavau tą patį klausimą: „O ką mes galėtume padaryti su vaizdu?“ Išmokau pasikliauti savo intuicija, nors kartais noras surasti tikrovišką vaizdą prilygsta manijai.
Tiesa, kad prieš imdamasi darbo visuomet atidžiai išnagrinėjate scenarijus?
Manau, kad būtina skaityti scenarijus, nes visuomet bent vienas žodis ar frazė yra raktas į būsimą filmo pasaulį. Svarbu suvokti, apie ką istorija ir ką nori pasakyti pats režisierius. Kiekvieną kartą šis darbas skiriasi, nes režisieriai rašo nevienodus scenarijus – priklauso nuo asmenybės. Claire mėgsta iki tobulumo nušlifuoti scenas, kurios laikui bėgant išplėtojamos. Ji taip pat specifiškai rašo savo scenarijus, kartais juose nebūna dialogų, arba atvirkščiai – vien dialogai. Pavyzdžiui, filmo „Gražus darbas“ („Beau Travail“, 1999) scenarijus buvo parašytas kaip knyga. Nors ir gerai pažįstu Claire, dirbdama kartu su ja nuolat atrandu vis naujų dalykų. Dažniausiai mes keičiamės idėjomis, be to, filmuojant nesijaučiu suvaržyta, nes ji palieka daug kūrybinės laisvės, tad galiu apsigalvoti, ginčytis ir įrodinėti, kad yra kiek kitaip negu parašyta scenarijuje.
Už operatorės darbą filme „Gražus darbas“ jums buvo įteiktas „Cezaris“ – nacionalinis Prancūzijos kino apdovanojimas. Tiesa, kad filmo, kurį kritikai pavadino šedevru, biudžetas buvo ypač mažas, o filmavimas prilygo eksperimentui?
Taip, šį filmą prodiusavo ARTE, tad jis turėjo būti skirtas televizijai. Biudžetas buvo labai mažas, filmavimo darbams numatytos keturios savaitės ir keturios dienos. Pasiruošimas taip pat vyko labai keistai – su Claire ir filmavimo vietų vadybininku nuvykome į Rytų Afriką, į Džibutį. Su savimi pasiėmiau kino kamerą su vienu objektyvu ir keletą 35 mm kino juostų bandymams. Mes stebėjome besitreniruojančius vaikinus, o paskui tiesiog atsipalaidavome ir leidome sau improvizuoti. Apie kino prožektorius negalėjome net pasvajoti (tai buvo per brangu), tad teko naudotis natūraliu apšvietimu. Be to, dažnai ten išvis nebūdavo elektros, o mes turėjome tik labai mažą elektros generatorių, taigi nuolat privalėjome ieškoti išeičių iš keblių situacijų ir pasitelkti visą savo išradingumą ir fantaziją. Tačiau filmuojama vietovė pasižymėjo savo išskirtine dvasia – ten buvo viskas: jūra, ugnikalnis, dykuma, dangus, siaubingas karštis, žmonės ir... muzika. Filmavimo metu nuolat klausėmės muzikos, kuri vėliau skambėjo filmo garso takelyje, o vietiniai žiūrėjo į mus kaip į pamišėlius. Būdamos Rytų Afrikoje net netikrinome, ką nufilmavome, bet jautėmės pakankamai drąsiai ir ši drąsa pasiteisino.
