Feliksas Abrukauskas: filmą pasakoji vis kitaip
Kaip pasirinkote operatoriaus profesiją?
Viskas prasidėjo nuo fotografijos. Ja susidomėjau dar mokykloje – turėjau fotoaparatą, fotografavau, gilinausi. 1998 metais nusprendžiau stoti į Vilniaus aukštesniąją technologijos mokyklą, kur buvo ruošiami fotografijos technologai. Bet stojau su sąlyga, kad trečiaisiais studijų metais galėsiu pasirinkti televizijos operatoriaus kryptį. Apie darbą kine tuo metu negalvojau, atrodė, kad visas veiksmas vyksta televizijoje, tad norėjau dirbti ten. Lietuvos televizijoje atlikau ir praktiką, mokiausi iš operatorių Jono Gursko, Zigmo Gružinsko, Egidijaus Povilaičio. Fotografijos studijų metais pradėjau domėtis kinu, vaikščioti po Vilniaus kino teatrus, lankytis kino festivaliuose – kinas mane sužavėjo. Be to, kai kurios paskaitos mums vykdavo su antruoju Lietuvos muzikos ir teatro akademijos operatorių kursu. Taip viskas ir susidėjo – domėjimasis kinu ir žinojimas, kad Lietuvoje galima mokytis kino operatoriaus specialybės. Tik teko palaukti papildomus metus, nes fotografijos studijos truko trejus, o operatorius akademijoje rinkdavo kas ketverius. Todėl įsidarbinau Lietuvos kino studijoje.
Koks tai buvo darbas?
Dirbau kino technikos mechaniku. Darbas buvo platus – nuo kamerų remonto iki priežiūros filmavimo aikštelėje – juostos užtaisymo, objektyvų keitimo ir asistavimo operatoriui. Dirbti teko ir su lietuvių, ir su užsienio filmais. Daug sužinojau, išmokau, kartu tai buvo paskata stoti mokytis toliau. Kai mokiausi akademijoje, ir toliau dirbau kino studijoje – išėjo tokia dviguba mokykla.
Kaip atrodė tuometinės studijos Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje?
Buvome trečiasis kino operatorių kursas, jam vadovavo operatorius ir režisierius Kornelijus Matuzevičius. Tai buvo keistas laikotarpis, sakyčiau – pereinamasis laikas tarp to, kas buvo anksčiau, ir to, kas akademijoje yra dabar. Mums jau nebedėstė senoji karta – nei operatorius Jonas Gricius, nei režisierius Henrikas Šablevičius. Mūsų dėstytojai, žinoma, stengėsi, tačiau pati bazė buvo silpna. Viskas pasikeitė, kai po mūsų atėjo ketvirtasis operatorių kursas, jame buvo šiuo metu kine dirbantys Eitvydas Doškus, Narvydas Naujalis, Audrius Budrys, Linas Dabriška ir kiti. Buvo pakeista studijų programa, metodika, atėjo nauji dėstytojai, ir viskas pasikeitė į gera – tai matyti ir darbo rezultatuose. Aš, žinoma, taip pat turbūt nebuvau pats geriausias studentas – tuo metu dirbau Lietuvos kino studijoje, todėl tekdavo praleisti nemažai paskaitų. Nenoriu įžeisti akademijos, bet manau, kad darbas studijoje tuo metu man davė daugiau – ten buvo kino kameros, naujausia technologija. O akademijoje trūko pinigų ir darbo įrankių – viską filmuodavome su paprastomis buitinėmis videokameromis. Kontrastas tarp filmų, kuriuos matydavome kino teatruose nufilmuotus ant juostų, ir mūsų galimybių akademijoje buvo didžiulis. Dabartiniai operatoriai su tuo nebesusiduria – atsirado skaitmeninė technologija, kameros pigesnės ir jų gauti nebėra sunku – mūsų studentai ir, tarkim, Rogeris Deakinsas Holivude dirba su tokia pačia kamera. Nebegali sakyti, kad neturėjai tinkamų filmavimo priemonių, todėl filmas neišėjo toks, kokio norėjai. Tai buvo mūsų kartos „pasiteisinimas“ – reikėjo džiaugtis, kad apskritai pavykdavo kažką nufilmuoti.
Kurį laiką mokėtės Čekijoje, Prahos scenos menų akademijos kino ir televizijos mokykloje (FAMU). Ką davė šios studijos?
FAMU mokiausi pusę metų. Išvykau su mainų programa – šią galimybę man pasiūlė mūsų akademijoje. Tai buvo tarptautinė programa, viskas vyko anglų kalba, turėjau galimybę patobulinti ir ją. Apskritai – smagus iššūkis. Tai buvo aukštesnis lygis, stebino informacijos kiekis ir kokybė, viskas buvo koncentruota, daug dėmesio skirta pačiai kino teorijai ir analizei. Programa gal ir nebuvo šedevras – studentai iš Ispanijos, Suomijos sakė, kad jiems čia nėra ką veikti, bet man, atvykusiam iš akademijos, buvo labai įdomu.
Niekada negalvojote tapti režisieriumi?
Ne, niekada net į galvą neatėjo būti režisieriumi. Tai sudėtinga – reikia ne tik turėti, ką papasakoti, bet ir mokėti tą padaryti.
Pirmieji Jūsų darbai kino aikštelėje buvo prie Lietuvoje filmuojamos Holivudo produkcijos. Kokį įspūdį tai paliko?
Tas mažasis Holivudas Lietuvoje tuo metu man atrodė kaip stebuklas – labai norėjau ten būti, dirbau antruoju operatoriaus asistentu. Nors iš tiesų pirmieji darbai buvo B kategorijos filmuose ir serialuose – prastas lygis lyginant su produkcija, kuri Lietuvoje filmuojama dabar, pavyzdžiui, „Černobyliu“ ar „Stranger Things“ – tačiau tada ne tai buvo svarbiausia. Vėliau buvo filmuojami ir geresnės kokybės filmai, pavyzdžiui, „Elžbieta“ (2005) su Hellen Mirren ir Jeremy Ironsu arba „Transsiberija“ (2008) su Woody Harrelsonu. „Elžbietos“ operatorius Larry Smithas ir dar bent pusė operatorių grupės buvo dirbę prie Kubricko filmo „Plačiai užmerktos akys“. Tuo metu domėjausi Kubricku, todėl vien tai, kad galėjau dirbti su jo operatoriumi ir iš jo mokytis, man paliko labai didelį įspūdį. Žinoma, vėliau, prisilietęs prie korifėjų ir žvaigždžių, supranti, kad visi jie yra tiesiog žmonės, dirbantys savo darbą.
O nuo ko prasidėjo darbas lietuvių kine?
Pirmas savarankiškas filmas, kai dirbau antruoju operatoriaus asistentu, buvo Audriaus Stonio „Paskutinis vagonas“ (2003), jį filmavo Rimvydas Leipus. Vėliau sekė Janinos Lapinskaitės „Stiklo šalis“ (2005), Algimanto Puipos „Dievų miškas“ (2005). Igno Miškinio „Diringe“ (2006) jau dirbau kaip antrasis operatorius. Buvau bebaigiantis studijas akademijoje, viskas po truputį taip ir įsivažiavo.
Pirmasis ilgametražis filmas, kuriame dirbote operatoriumi, buvo Kristinos Buožytės „Kolekcionierė“. Kokie iššūkiai lydėjo savarankiško darbo pradžią?
Tai buvo Kristinos Buožytės magistrinis darbas. Tuo metu finansų tokiai produkcijai net nebuvo, o mes nusprendėme filmuoti pilno metražo filmą. Buvo nelengva, neturėjome profesionalių kino darbuotojų, viską darėme patys: statydavau šviesas, po to filmuodavau, po filmavimo viską susirinkdavau. Pagalbai buvau pasikvietęs kelis antro kurso operatorius iš LMTA, taip aikštelėje susipažinau su Audriumi Budriu, Eitvydu Doškumi, taip pat nemažai prisidėjo tuometinis mano magistro studijų kursiokas Simonas Glinskis. Ateidavo padėti kas kada gali, kartais dirbti tekdavo vienam, nes niekas negalėdavo prisijungti ir pagelbėti. Visą filmavimo grupę didžiąją laiko dalį sudarė vos 10 žmonių, įskaitant aktorius. Buvo nelengvas, bet labai kūrybingas laikas, juk visi kūrėme savo pirmą pilno metražo filmą.
Ar besimokant amato egzistavo autoritetai?
Autoritetai – ne. Lietuvoje nėra tradicijos, kai operatorius augina savo pameistrį, jį nuosekliai moko. Galbūt tokiu būdu būtų galima apie konkretų asmenį galvoti kaip apie autoritetą. Esu dirbęs ne su vienu operatoriumi – su Ramūnu Greičiumi, Rimvydu Leipumi, Viktoru Radzevičiumi, Algimantu Mikutėnu, Kornelijumi Matuzevičiumi ir kitais. Visi kažką davė, iš visų kažką pasiėmiau, bet vieno – ne, nebuvo.
O iš užsienio operatorių? Nesinorėjo sekti, būti kaip jie?
Negali norėti būti kažkuo, kuo niekada nebūsi. Kai tu jaunas, žinoma – žiūri ir galvoji: o, kaip gražiai padaryta. Tačiau seku ne vieną operatorių – Christopherį Doyle’ą, Robbie Ryaną, Rogerį Deakinsą, Robertą Elsvitą, pastaraisiais metais – Hoyte’ą van Hoytemą, Greigą Fraserį, Bradfordą Youngą. Man labai patinka jų darbai, iki dabar nueinu į kino teatrą ir žiūriu jų filmus. Tikrai yra begalės gerų operatorių, kuriuos seku. Taip pat prenumeruoju
žurnalus – „American Cinematographer“, „British Cinematographer“, „Sight and Sound“. Mokytis tenka visą laiką, ir pačiam, aikštelėje, ir stebint kitus.
Žiūrint svetimus filmus pavyksta atsiriboti nuo profesinio vertinimo?
Taip, jei filmas geras – lengvai. Nėra, kad iš karto žiūrėčiau iš techninės pusės ir skaičiuočiau lempas. Būna ir taip, kad tenka žiūrėti antrą kartą, kad galėčiau pamatyti, kaip viskas nufilmuota, nes pirmą kartą filmas tiesiog labai patinka. Kinas vis tiek užburia – stengiesi jį matyti kaip visumą. Analizuoti techninius aspektus pradedi tik tada, kai jis neįdomus.
Filmuoti Jums teko ir ant juostos, ir skaitmeniniu formatu. Ar jaučiate skirtumą? Galbūt juostos skirtumai – pernelyg mitologizuoti?
Manau, kad iš dalies tai – ir kartos klausimas. Mažiausiai dvidešimt penkerius savo gyvenimo metus mačiau vien ant kino juostos nufilmuotus ir kino teatre iš juostos rodytus filmus. Todėl juostos magija man gerai atpažįstama ir įaugusi į kraują. Galbūt žmonės, kurie to nepatyrė, negali suprasti tokio prisirišimo. Negali to pavadinti kita kokybe, tačiau juosta filmui suteikia visai kitą estetiką. Tai lygiai tas pats, kas lyginti fotografavimą juostiniu fotoaparatu ir telefonu. Bet tai nereiškia, kad turėtų egzistuoti tik toks formatas. Manau, kad šiandien formatas yra tiesiog priemonė, jei reikia – pasakoji ant juostos, jei reikia – su skaitmena. Netgi dabar, filmuojant Vėlyvio filmą „Piktųjų karta“, naudojome abu formatus. Filme yra du laikotarpiai – 1991 metai ir dabartis. Svarstėme, ką geriausia pasirinkti, ir aš pasiūliau
vietoje bandymo keisti spalvotą vaizdą į nespalvotą praeities kadrus filmuoti ant 16 mm juostos. Abi technologijos filme dera tarpusavyje ir kartu yra įrankis, leidžiantis pasakoti skirtingas istorijas.
Kaip renkatės režisierius ir filmus, su kuriais norėsite dirbti? Daug dėmesio skiriate scenarijui?
Dažniausiai pradedu nuo scenarijaus. Perskaitau, jei užkabina – susitinku su žmogumi ir kalbuosi. Tada matau, kaip jis viską nori atlikti, ar man bus įdomu, priimtina, ar noriu dalyvauti tame projekte. Jei pasaulėžiūra sutampa – kodėl ne, galima pabandyti dirbti toliau. O scenarijus... Nebūtinai renkuosi patį scenarijų, etaloninio turbūt niekada nerasiu. Nors paskutinių filmų scenarijai labai patiko – Kristinos Buožytės, Emilio Vėlyvio, Marato Sargsyano, Ernesto Jankausko. Sakyčiau, kad man labai pasisekė – buvo įdomu, todėl negalėjau nesutikti.
Bet filmai labai skirtingi?
Čia ir yra visas įdomumas. Tarkime, Marato filme „Tvano nebus“ daug simbolizmo, tai nėra standartinis, naratyvinis kinas. Buožytės „Vesper“ – fantastinis filmas. Jį lydi nestandartiniai iššūkiai, filmo pasaulis futuristinis, įdomu dirbti ir iš techninės pusės, ir dėl paties mastelio. Vėlyvio „Piktųjų karta“ – detektyvas. Čia gali įgyvendinti sumanymus, kurių netaikysi filmuodamas socialinę dramą. Pavyzdžiui, parinkti tinkamą apšvietimą, žaisti su šešėliais, naudoti film noir stilistiką. Smagu, kad filmą, priklausomai nuo jo žanro, pasakoji vis kitaip. Aišku, yra tam tikros žanro klišės – pradedi nuo jų ir tada jau žiūri, kaip jas išvystyti, padaryti geriau, įdomiau.
Ar lengva perteikti režisieriaus viziją, rasti bendrą kalbą?
Nei lengva, nei sunku. Viskas vyksta diskutuojant, aptariant kiekvieną detalę. Man atrodo, kad darbe sunkiausia ir kartu labiausiai džiugina, kai pavyksta išlaikyti vaizdinį filmo vientisumą. Nes kartais režisieriai iš pradžių sugalvoja vienaip, o aikštelėje ima ir persigalvoja, befilmuojant atsiranda įvairių pakeitimų, netikėtų sumanymų, išsiskiriančių iš bendros stilistikos. Taip naujos jų idėjos gali išbalansuoti bendrą filmo vizualiką – viskas vis tiek turi būti suverta į vieną grandinę. Manau, kad tai darbe su režisieriumi įdomiausia ir
galbūt sudėtingiausia. O visa kita... Drauge kalbamės apie personažus, jų pasaulį, kokį jį norime matyti. Tada važiuojame per filmavimo vietas. Jos taip pat labai svarbios. Ateini į vietą ir arba jauti, kad ji tinkama, arba ne. Jei nejauti – geriau nefilmuoti.
Pats ieškote ir filmavimo vietų?
Yra filmavimo vietų vadybininkai, bet kartais tenka ieškoti ir pačiam. Pavyzdžiui, „Vesper“ reikėjo daug miško. Kaip kitam papasakoti, kokio miško tau reikia? Jei reikia konkretaus namo – gali paaiškinti, kaip jis turi atrodyti, kokį stogą turėti, ir išsiųsti žmogų to namo ieškoti. O miškas yra miškas, kitam jis visur gali atrodyti vienodas. Bet konkrečiame landšafte nebus kinematografijos. Todėl važiavau ir ieškojau pats – supratau, kad niekas kitas už mane nesuras to, ko reikia. Kaip tik buvo pandemijos laikotarpis, kai niekur kitur eiti ir negalėjai, tik į mišką. Ypač gerai filmavimo vietų svarbą ir supratau paskutiniuose filmuose.
O santykis su aktoriais – ar jis svarbus?
Labai svarbus. Esi pirmas, kuris per okuliarą pažiūri į aktorių – atsiduri arčiausiai jo. Kai aktorių filmuoji su kamera ant peties, „iš rankų“, – išeina beveik kaip šokis. Pavyzdžiui, taip filmavau Algimanto Puipos „Sinefiliją“, Marato Sargsyano „Tvano nebus“ – tu judi kartu su aktoriumi, reaguoji, kartu esate kaip gyvas organizmas. Todėl labai svarbu susiderinti. Jei nėra sinergijos – aišku, sunkiau.
Ar matote save kaip kažkokios kino kartos atstovą?
Sunku pasakyti. Manau, tai vertinti turėtų kino kritikai. Šiuo metu mes visi pernelyg susipynę – Audrius Budrys filmuoja su Ignu Jonynu, Narvydas Naujalis – su Ignu Miškiniu, aš dirbau su Algimantu Puipa, nėra susiskirstymo kartomis. Galbūt kino kūrėjų kolektyvas, susibūręs po 1990 metų, yra per mažas, kad galėtų formuotis atskiros kartos. Panašiau, kad tai – ne karta, o šeima: visi dirbame kartu.
Grįžkime prie profesijos. Kas toks yra operatorius ir ar jis – kūrėjas?
Operatorius – kūrybinė profesija, sakyčiau, kino darbuotojas-kūrėjas. Operatorius vizualizuoja režisieriaus sumanymus, kurie yra numatyti scenarijuje arba turėtų atsiskleisti dirbant kartu – ieškant filmavimo vietų, analizuojant scenarijų. Operatorius surenka informaciją ir bando ją realizuoti. Dirbdamas su režisieriumi tampi dešiniąja jo ranka, kūrėju režisieriaus sumanyto pasaulio vizijoje. Todėl savarankiškas kūrėjas nesi ir negali būti. Režisierius – pagrindinis kūrėjas ir kartu filtras. Nes idėjas siūlo ne tik operatorius, bet ir aktoriai, dailininkas, garso operatorius, net ir prodiuseris – kiekvienas jų turi savo skonį, pasaulėžiūrą, mintis. O režisierius, susirinkęs geriausius sumanymus, taria paskutinį žodį – galutinis rezultatas visada priklausys tik nuo režisieriaus.
