Šėliojantis metafizikas

Bruno Dumont

„Kinas turėtų būti emocionalus ir nemėginti intelektualizuoti, o moralumas turėtų atliepti žiūrovo jausmus. Režisieriaus užduotis – tą žiūrovą įkvėpti“, – taip apie kino paskirtį mano režisierius Bruno Dumont’as, kurį prancūzų kino kritikai vadina vienu iškiliausių Prancūzijos kino kūrėjų. Jo filmai dažnai lyginami su Robert’o Bressono, Carlo Theodoro Dreyerio kūriniais, siekiančiais suvokti giliausias žmogaus egzistencijos paslaptis.

Bruno Dumont’as gimė 1958 m. Bajelyje, Prancūzijos šiaurėje. Nepriimtas į kino mokyklą, jis pasirinko filosofijos studijas. Tačiau po jų vis tiek pasuko į audiovizualinę sritį – kūrė reklamas, užsakomuosius bei dokumentinius filmus. 1993 m. nufilmavo trumpo metražo juostą „Paryžius“ („Paris“), po metų – dar vieną trumpą filmą „Mari ir Fredis“ („Marie et Freddy“), iš kurio išsirutuliojo ir pilno metražo debiutas „Jėzaus gyvenimas“ („La vie de Jésus“, 1997).

Juosta buvo pastebėta ir sulaukė daugybės apdovanojimų: Kanų festivalio „Auksinė kamera“, skirta geriausiam pirmajam vaidybiniam filmui, Jeano Vigo prizas už ryškiausią ir originaliausią kino debiutą Prancūzijoje, EFA ir kt. Filme pasakojama apie epilepsijos priepuolių kamuojamą jauną vyrą Fredį, gyvenantį su mama. Vienintelis jo užsiėmimas – kiauras dienas mopedu šlaistytis su draugais po miestelį (beje, filmuota režisieriaus gimtinėje). „Kai filmavau „Jėzaus gyvenimą“, ištuštinau miestelį ir jo gatves: neliko žmonių, automobilių. Kad pasiekčiau tam tikrą abstrakciją, jaučiau poreikį atsisakyti visko“, – prisimena režisierius. Fredis įsimylėjęs prekybos centro kasininkę Mari, tačiau netikėtai jos dėmesį patraukia jaunas arabas Kederas, kurį Fredis su draugais mirtinai sumuša.

Labai stiprių instinktų ir emocinio nestabilumo sukelto pamišimo ar beprotybės tema, paliesta šiame filme, ženklina visą režisieriaus kūrybą.

Kitas Bruno Dumont’o filmas „Žmogiškumas“ („L’humanité“, 1999) po premjeros Kanų konkursinėje programoje buvo apdovanotas Didžiuoju žiuri prizu, geriausiais moters ir vyro vaidmenų atlikėjais pripažinti neprofesionalai aktoriai Séverine Caneele ir Emmanuelis Schotté, o režisierius imtas vadinti pretendentu į didžiųjų kino metafizikų ir vienišių gretas. Ir tokią reputaciją Dumont’as gana ilgai išsaugojo. Viename interviu apie šį filmą jis kalbėjo taip: „Jau „Žmogiškume“ buvo komiškos jėgos, susijusios su nesutapimais, atitrūkimais. Ta jėga buvo „požeminė“, neakcentuojama, bet reali. Potencialaus komizmo buvo aktorių atrankoje, bet tuo metu nedrįsau nieko daryti. Man buvo juokinga, bet mačiau, kad juokiuosi vienas.“

Filmo centre – mažo miestelio šiaurės Prancūzijoje policininkas Faraonas de Vinteris. Kadaise netekęs savo šeimos, Faraonas gyvena su mama ir nori užmegzti ryšį su jam patinkančia kaimyne Domino. Tame Dievo užmirštame užkampyje įvykdomas baisus nusikaltimas – žiauriai išprievartaujama ir nužudoma mergaitė. Išnarplioti bylą patikima Faraonui, dostojevskiškam herojui, kuris nešiojasi kaltę už visą pasaulio blogį. Jis atjaučia visus ir kenčia už tuos, kurie kalti dėl siaubingų nusikaltimų.

Filme „29 palmės“ („Twentynine Palms“, 2003) režisierius iš savo gimtojo krašto persikelia į JAV ir su savo herojais leidžiasi į kelionę po Kalifornijos platybes. Fotografas Davidas (David Wissak) ir jo mylimoji Katia, kurią suvaidino šviesaus atminimo Katerina Golubeva, gerai pažįstama iš ankstyvųjų Šarūno Barto filmų, mašina važiuoja Kalifornijos dykuma. Lyg ir ieškodami fotosesijai tinkamos vietos, lyg ir keliaudami kur akys veda. Iš esmės tai – iš rojaus išvarytų Ievos ir Adomo istorija. Grįžimas į gamtos prieglobstį jų niūrių, net pavojingų santykių nesutaurina, atvirkščiai. Filme daug atvirų sekso scenų, daug emocijų, tačiau, kaip rašė rusų kino kritikas Michailas Trofimenkovas: „29 palmės“ – labai gražus, gana nuobodus ir nepakenčiamai manieringas filmas. Kiekvienu kadru Dumont’as tarsi kviečia žiūrovą stebėtis, koks jis keistas ir nenuspėjamas režisierius. Bet bėda ta, kad už to keistumo nėra nieko daugiau, tik noras atrodyti keistam ir nenuspėjamam.“

Po šios juostos Bruno Dumont’as vėl grįžo filmuoti į savo gimtąjį regioną, ir naująjį filmą pavadino jo vardu – „Flandrija“ („Flandres“, 2006). Tai dalis istorinės Flandrijos, esanti Prancūzijos šiaurėje prie Lamanšo. Jos maži miesteliai, kaimeliai, niūri gamta, kopos, laukymės, labai preciziškai nufilmuoti daugelyje Dumont’o filmų. Tačiau jis aiškina: „Kai filmuoju peizažą, jis atspindi vidinę personažo būseną. Aš nefilmuoju Flandrijos, aš filmuoju personažo vidų. Kai matote Demetrą (pagrindinis „Flandrijos“ veikėjas, – N. K.), žiūrintį į fermą supantį peizažą, jūs esate Demetro viduje. Aš nefilmuoju peizažų taip, kaip dokumentininkas, nesu socialiai angažuotas kinematografininkas, viskas mano filmuose yra žmogaus vidus, jo mentalitetas.“ Tie flandriški peizažai gali būti erdve „bet kur“. O juose gyvenantys keistų, atšiaurių veido bruožų žmonės, atrodantys kaip primityviausios būtybės, sprendžia pamatinius egzistencijos klausimus – kuo žmogus skiriasi nuo nežmogaus.

Filme pasakojama, kaip jaunuoliai iš Flandrijos kaimelio išvyksta kariauti į tolimą šalį. Koks tai karas – jokių konkrečių nuorodų nėra. „Reikėjo sujungti sąlygiškumą ir realizmą. Iš pirmo žvilgsnio mes filmavome realistiškai, bet iš tiesų kalbėjome apie vidinius dalykus, egzistuojančius, matyt, mūsų sąmonėje. Norėjome perteikti šiuolaikinio karo atmosferą. (...) Tai pragaras, kuris materializuojasi mūsų sielose“, – sakė režisierius. Filme plėtojama ir meilės istorija, kurioje taip pat įžvelgiamas mažas karo modelis – du vyrai kariauja dėl moters.

2009 m. pasirodęs filmas „Hadevičė“ („Hadewijch“) Toronto kino festivalyje laimėjo FIPRESCI apdovanojimą. Šis filmas kelia tikėjimo, misticizmo klausimus, tačiau paliečia ir šiandien itin aktualią temą: ar religiniai įsitikinimai negali atvesti į pražūtingą terorizmo kelią? „Tai filmas apie Dievo mirtį ir Dievo meilę, – sako režisierius. – O domėjimasis misticizmu atėjo iš mano išsilavinimo, filosofijos studijų. Tačiau filosofija viską išreiškia per žodį. Kine galima vizualioji išraiška.“

„Hadevičė“ – tai nuoroda į XIII a. gyvenusią olandų poetę ir mistikę. Jauna vienuolė Hadevičė fanatiškai tiki į Jėzų ir save kankina – badmiriauja, šaldosi lediniame lietuje. Vienuolyno vyresnioji įžvelgia tokio elgesio pavojų ir išsiunčia Hadevičę iš vienuolyno. Paryžiuje ji vėl tampa šiuolaikine mergina Selina, kurią draugystė su jaunu arabu Jasinu ir jo broliu veda pavojingu keliu.

Šiame religiniame filme ir kritikai, ir žiūrovai įžvelgė daug sąsajų su Robert’o Bressono kūryba, ypač su juostomis „Kaimo kunigo dienoraštis“ ir „Mušetė“. Tačiau pats Dumont’as tą griežtai neigia, netgi sako, kad jo požiūris į kino kūrybą visiškai kitoks nei Bressono.

Juostos „Be šėtono“ („Hors Satan“, 2011) siužetas gana paprastas ir visai neintriguojantis, sudėliotas iš gana fragmentiškų nuorodų. Kažkoks vyras klaidžioja po kaimą ir jo apylinkes. Kartais susitinka su mergina, gyvenančia vienoje fermoje. Šaltakraujiškai užmuša prie jos priekabiaujantį patėvį. Tačiau tai taip pat religinis filmas, kuriame gilinamasi į tikėjimo, prisikėlimo, nuodėmės ir jos atpirkimo, egzorcizmo temas.

Filmas „Kamilė Klodel, 1915“ („Camille Claudel 1915“, 2013) režisieriaus kūryboje žymi pastebimų permainų pradžią. Kaip taikliai rašė kritikai, Dumont’as ėmė „demontuoti“ Dumont’ą. Iki tol filmavęs beveik vien neprofesionalus, šį kartą pagrindiniam vaidmeniui jis pasikviečia garsiausią prancūzų kino aktorę – Juliette Binoche. Pirmą kartą imasi biografinio filmo, nebepasakoja gilios provincijos „pirmapradžių žmonių“ istorijų, kurios iš esmės gali vykti visur ir niekur. Ankstesnių filmų šykščius, negausius dialogus Prancūzijos šiaurės dialektu keičia literatūrinė, net kiek teatrališka kalba, autentiški Camille Claudel užrašai bei jos susirašinėjimas su broliu. Pirmą kartą režisieriaus kūryboje pasirodo keisto, beprotiško komizmo ženklai.

Graži legenda apie garsiojo skulptoriaus Auguste’o Rodino mūzą, modelį, meilužę filme palikta visai nuošalyje. Uždarą Camille gyvenimo būdą, fobijas jos šeima laikė psichikos sutrikimu ir uždarė ją į psichiatrinę ligoninę. Ten ji praleido beveik trisdešimt paskutinių gyvenimo metų. Nei mama, nei sesuo jos neaplankė. Tik jaunesnysis brolis Paulis, garsus rašytojas, buvo kelis kartus pas ją nuvykęs. Vienas jų susitikimų ir tampa filmo siužeto pagrindu. Kamilė skaičiuoja dienas, valandas ir minutes, kada atvažiuos brolis ir išsiveš ją iš čia. Tačiau brolis, paskendęs svarstymuose apie Dievą, nemato ir negirdi sesers kančios ir skausmo. Jų susitikimas – tai dviejų žmonių nutolimas, o ne suartėjimas. Išvažiavus broliui kamera ilgai stebi nurimusį moters veidą, ji pagaliau nusišypso.

Dumont’as ir Binoche seniai norėjo dirbti kartu. Tačiau ką jai galėjo pasiūlyti režisierius, filmuojantis neprofesionalius provincialus? „Prisiminiau, kad Juliette ne tik aktorė, bet ir dailininkė. Ir iškart pagalvojau apie Camille Claudel, jaučiau, kad tam tikra prasme jos turi daug bendra. Iš rastų paralelių ir buvo kuriamas šis vaidmuo.“

„Tiesą pasakius, iš pradžių negalvojau apie vaidmenį, tiesiog labai norėjau dirbti su Dumont’u. Manau, kad jis pats talentingiausias Prancūzijos režisierius. Su nostalgija prisimenu tokius režisierius kaip Andrejus Tarkovskis ir Carlas Theodoras Dreyeris, bet kadangi su jais man dirbti nebeteks, noriu „išrasti“ sau kažką panašaus į jų sukurtus pasaulius, į jų santykius su aktoriais. Man būdingas kažkoks liūdesys, melancholija. Dumont’as atrodo arčiausiai tokios pasaulėjautos. Mane labai įkvėpė, kad filmas bus apie Camille Claudel. Tam tikra prasme aš jau anksčiau jutau su ja bendrumą. Mane visada žavėjo jos aistringumas, stiprybė, giliai sujaudino jos gyvenimo istorija“, – pasakoja Julitte Binoche.

Ir iš tiesų šiame filme Dumont’ui pavyko parodyti visai kitokią garsiąją prancūzų aktorę – nuvalyti žvaigždės „blizgesį“, neslėpti negrimuoto penkiasdešimtmetės veido ir apnuoginti jos esybę. „Tai suteikė man pasitikėjimo, nors kartu jaučiausi absoliučiai beginklė, visiškai atsivėrusi“, – prisimena aktorė. Atvažiavusi dar iki prasidedant filmavimui, ji gyveno tikroje psichiatrinėje ligoninėje kartu su neįgaliaisiais. Režisierius liepė jai skaityti savo herojės laiškus ir taip į juos įsijausti, kad galėtų kalbėti kaip pati Camille. „Atsakiau, kad tai neįmanoma, aš niekada negalėsiu galvoti ir kalbėti kaip ji – juk visa tai vyko praėjusiame amžiuje, dabar gyvenimas visai kitoks. Tada jis man įdavė dialogus su gydytoju, broliu, bet pasakė, kad turiu improvizuoti savais žodžiais. Tačiau tokiais, kokius vartojo Camille. Improvizacija Bruno reiškia tiesos jausmą“, – prisimena Binoche režisieriaus darbo su aktoriais metodus.

Šio režisieriaus ir aktorės bendradarbiavimo rezultatas – vienas įsimintiniausių brandžios Juliette Binoche vaidmenų. Finalinėse filmo scenose, tame šaltame, skaidriame, vėjuotame pavasario peizaže, tiesiog fiziškai pajunti jos suvaidintos Camille šviesų nuskaidrėjimą, suvokimą, kad jos gyvenimas pasikeitė visiems laikams. Toks supratimas atėjo per skausmą ir kančią. Nuo šiol ji – nebe talentinga skulptorė, nebėra nei dirbtuvės, nei kūrybos, nei parodų. Nuo šiol ji tokia kaip kiti aplinkiniai – žmogiškumą prarandantys neįgalieji. Skausmingas, žiaurus paradoksas: iš jos atimta viskas, net jos pačios asmenybė, tačiau ji gyvens toliau.

Dumont’ui buvo labai neramu, kad Binoche teks vaidinti su tikrais ligoniais. Kaip aukščiausio profesionalumo aktorę „priderinti“ prie neprofesionalų? Režisierius rėmėsi tuo, kad žaidimas, vaidyba yra neatskiriami nuo žmogaus prigimties. Ligoniai labai noriai filmavosi.

„Mažasis Kenkenas“ („P’tit Quinquin“, 2014) tapo tikra kino pasaulio bomba. Taip „rėkė“ legendinio „Cahiers du cinéma“ žurnalo viršelis pasirodžius filmui. „Mažąjį Kenkeną“ žurnalas išrinko geriausiu metų filmu ir rašė, kad tai „radikalus gestas“, keisčiausias per ilgą laiką.

Kodėl naujasis režisieriaus darbas sukėlė tokią reakciją? Pirmiausia dėl netikėtumo – didysis vienišius, metafizikas, rimtasis Bruno Dumont’as sukūrė komišką detektyvą, negana to – tai keturių dalių serialas (vėliau buvo ir kino variantas), kuris prikaustė prie televizorių ekranų gausybę šalies žiūrovų! Ir tikrai, šį kartą „demontuoti“ save Dumont’as ėmėsi dar rimčiau. „Kas per velniava?!“, – kaip pasakytų pagrindinis šio filmo veikėjas, keistuolis policijos komisaras Vander Veidenas. „Paprastai kiekvienas režisierius yra užsidaręs savame kampe, vengia keisti savąjį žanrą ir leistis kur nors kitur. Išdrįsusių tą padaryti žinau labai nedaug. Imtis „Mažojo Kenkeno“ buvo tikras nuotykis ir iššūkis. Iš pradžių sulaukęs pasiūlymo kurti serialą pasakiau „ne“, o paskui sutikau, nes labai norėjau sukurti komediją“, – pasakoja Bruno Dumont’as.

Tačiau nepaisant TV serialo formato šis filmas vis tiek išsaugojo tai, kas būdinga šiam režisieriui – ir stilistiką, ir „amžinuosius klausimus“. Gal tik ekrane kuriamo pasaulio spalvos labiau sutirštintos. Nors, kaip tvirtina jis pats: „Nesilaikiau jokių savo ankstesnių filmų taisyklių.“

Detektyvinės intrigos, žiaurių nusikaltimų, policijos apklausų yra beveik visuose Dumont’o filmuose – jau nuo garsiojo „Žmogiškumo“. Tik „Mažajame Kenkene“ policijos tyrimas, nusikaltėlių paieška veda į priekį visą veiksmą. Viskas prasideda vieną vasaros atostogų dieną, kai berniukas, vadinamas Mažuoju Kenkenu, su draugais pamato šiurpų vaizdą, – policijos malūnsparnis iš paplūdimio kelia karvę, kurios viduje – sukapotos moters dalys. Mįslingos žmogžudystės pajūrio miestelyje seka viena po kitos.

Šis filmas ir vėl nufilmuotas gimtajame režisieriaus regione. Atpažįstame tuos keisto, atšiauraus grožio peizažus ir tuos išraiškingus herojų veidus bei figūras – lyg tyčia sukurtus tokioms istorijoms. Dumont’o mėgstamus neprofesionalius aktorius matome ir šį kartą. „Renkuosi tokius žmones, kurie natūraliai atrodo pasirinktoje vietoje, – aiškina režisierius. – Ieškau jų per įvairias asociacijas, draugijas. Mano aktoriai dažniausiai bedarbiai, kad jokie darbiniai įsipareigojimai netrukdytų filmavimui. „Mažajam Kenkenui“ aktorių ieškojau per sodininkų draugijas, nes jos dažnai samdo bedarbius kopoms valyti arba sodams tvarkyti. Ir Bernard’as Pruvost, vaidinantis komisarą, yra toks bedarbis sodininkas.“

Amžinoji gėrio ir blogio kova, daugialypė žmogaus prigimtis, dominę režisierių visuose filmuose, išliko svarbiausi ir „Mažajame Kenkene“. Jam rūpi suvokti, kaip žmoguje sugyvena ir tikėjimas, meilė, ir prievarta, baisus žiaurumas. Keistuolio, komiško policijos komisaro Van der Veideno tyrimas „Mažajame Kenkene“ labiau primena filosofines tiesos paieškas. Jis nesugeba nei tinkamai apklausti liudininkų, nei leisti teisingumui triumfuoti. Komisaras ieško didžiojo Blogio, įsikūnijusio į „naikintoją“. Miestelyje vykstančios tragedijos yra neišsprendžiamos ir neišvengiamos. Vengiama tiesmuko atsakymo „kodėl“, net siužetinio išrišimo. Taip Dumont’as siekia suvokti žmogaus nuodėmingumą.

Komizmo filme daugiau nei ankstesniuose. Tačiau „diumoniško“ – absurdiško, juodo, keisto, poetiško, groteskiško, su beprotybės priemaiša. „Komizmas slampinėja kažkur šalia tragizmo, jis visai šalia, – sako režisierius. – Tokio humoro prancūzų kine nedaug. Bet jo yra mūsų cinizmo, ironijos kultūroje. Prancūzų kultūra man tuo ir įdomi.“ „Naikintojo“ blogyje, baudžiančiame filmo veikėjus, jaučiamas ir beprotybės šešėlis.

Po didžiulės „Mažojo Kenkeno“ sėkmės režisierius sukūrė filmą „Ma Loute“ (2016), Lietuvoje kino rodytojų gana keistai pavadintą „Seklūs vandenys“. Ma Loute – tai filmo herojaus, jauno moliuskų rinkėjo, vardas, vietiniu Pa de Kalė dialektu reiškiantis mažybinį kreipinį į jaunuolį ar vaiką. „Filmas vadinasi „Ma Loute“ todėl, kad tai jo istorija. Paslaptingo įsimylėjimo istorija, kuri mane labiausiai domina, visa kita – sultinys, kuriame ji verda“, – sako režisierius.

Beje, ne vienas Dumont’o filmas vadinasi pagrindinio herojaus vardu – Hadevičė, Camille Claudel, Kenkenas, Ma Loute. Režisierius būtent taip pabrėžia, kad tai jų istorija, pamatyta jų akimis ir paremta jų išgyvenimais. Jų žvilgsnis stebi visas tas blogio istorijas. Tačiau pačiu sunkiausiu gyvenimo momentu būtent jų žvilgsnyje – ir Camille, ir Selinos, ir Kenkeno ar Ma Loute – pamatome šviesos, gyvybės, tikėjimo, meilės, tikro jausmo, vilties blyksnį.

Ar po „Kenkeno“ sėkmės nebuvo sunku imtis naujo filmo? „Visada sunku imtis kito filmo. Kai pradedi naują darbą, visada yra ryšys su ankstesniuoju, ir jį reikia „nužudyti“, – sako režisierius, kurio naujasis filmas dar radikalesnis. Atrodo, kad Dumont’as tiesiog atsikratė visų suvaržymų ir ėmė laisvai šėlioti. Burleska ir tragizmas, ironija ir satyra, dadaizmas ir kanibalizmas, detektyvas ir tyra meilės istorija, socialinė kritika... Galima būtų ir toliau vardinti, ko į tą filmą „primaišyta“, bet reginys iš tiesų įspūdingas ir tragiškai juokingas. Kaip taikliai viename interviu įvardijo pats režisierius, „vienu metu Racine’as ir Labiche’as“.

„Man labiausiai patinka kompleksiškumas ir komizmo paieškų sunkumai. Kaip pasiekti komizmo kino priemonėmis? Reikia ir būti pasiruošusiam, ir viskas turi vykti akimirksniu. Komiškumas nėra retrospektyvus. Filmavau „Ma Loute“ turėdamas „Kenkeno“ patirtį, tad šiek tiek žinojau, kur norėčiau, kad auditorija juoktųsi, o kur ne, – pasakoja režisierius. – „Mažajame Kenkene“ buvo tik vienas juoko „registras“ – komiškas požiūris į policininkus. „Ma Loute“ skamba skirtingi „registrai“: yra daug instrumentų, suteikiančių daug galimybių montuojant, darant kontrapunktus, paraleles, išpuolius. Būtent tai mane ir domina.“

Vietinius pakrantės gyventojus filme, žinoma, vaidina neprofesionalai, tačiau suvaidinti čia atostogaujančius iškvėšusius aristokratus režisieriui kilo noras pakviesti... „tikrus Prancūzijos kino buržua“. Su tokiais aktoriais kaip Juliette Binoche, Valeria Bruni Tedeschi, Fabrice’u Luchini turbūt dar niekas taip chuliganiškai nesielgė. Filmas nukelia į 1910-uosius, kai į mažą pajūrio miestelį renkasi poilsiautojai. Tačiau prie jūros galima patekti tik vienu būdu – leistis pernešamiems per seklius vandenis vietinių žvejų šeimos: Ma Loute ir jo tėvo. Kažkodėl poilsiautojai pradeda dingti, tad vietiniam policijos komisarui tenka aiškintis – kur ir kodėl.

Naujas filmas, kurio dabar ėmėsi Dumont’as – vėl savęs „demontavimas“. Po radikalių ir komiškų šėlionių jis, kaip ir dera didžiam kino metafizikui, susidomėjo Jeanne d’Arc. O paskui ketina tęsti „Mažąjį Kenkeną“...