De(kon)strukcija pagal Albertą Serra
Imtis kurti apie juos filmus – beveik savižudiškas užsiėmimas. Tą darydamas ne vienas režisierius užsiveržė kūrybinę kilpą. Antai apie kino ir Miguelio de Cervanteso komplikuotą draugystę galima būtų parašyti net atskirą straipsnį. Kino istorijoje – kelios dešimtys „Don Kichoto“ ekranizacijų, bet nė vienos sėkmingos. Asmeniškai man įdomiausias ne Grigorijaus Kozincevo pastatymas (dalies kritikų vadinamas kol kas geriausiu), bet vos dešimties minučių trukmės kroatų animatoriaus Vlado Kristlo interpretacija („Don Kichotas“, 1961).
Kitas režisierius – Terry Gilliamas – jau devyniolika metų kovoja su pragariškais kino industrijos malūnais, kad galėtų įgyvendinti savo liūdnojo vaizdo riterio istorijos versiją, bet veltui. Pernai Kanų kino festivalyje pranešęs, kad rudenį pagaliau pradės filmuoti, spalio mėnesį vėl turėjo konstatuoti – darbai sustabdyti: „Greičiau mirsiu aš, nei mano mintis sukurti šį filmą.“
Kiekviena iš minėtų istorinių ir pramanytų asmenybių su savimi tempiasi milžinišką kontekstą ir mūsų įsivaizdavimą, kaip turėtų atrodyti kino kūriniai apie jas. Jei Don Kichotas – tai begalės nuotykių. Jei Trys karaliai – tai biblinė didybė ir epiškumas. Jei Kazanova – tai suvedžiotos moterys ir nevaldoma aistra. Jei Liudvikas XIV – tai karališka Versalio prabanga ir apsukrūs politiniai žaidimai.
Ką daro Albertas Serra? Jis griauna tokį įsivaizdavimą. Jis dekonstruoja mitus, nutrindamas nuo garsių asmenybių ir personažų bet kokias prasmines apnašas. Režisierius paverčia jas gūromis, kurias stumdo po bekraščius laukus ir negyvenamas dykumas arba, priešingai, prikausto prie mirties patalo, tačiau abiem atvejais nesiūlo jokio istorinio pasakojimo. Kaip, beje, ir pasakojimo tradicine šio žodžio prasme.
Viename interviu Serra prisipažino, kad nemėgsta kino, už kurio gali numanyti esant scenarijų ir kuris pastebimai implikuoja prasmę. Tokį kiną jis vadina „kliše“. Panašiai pasakytų turbūt kas antras kūrėjas, tačiau Serra žengia dar toliau: jo darbo metodas radikaliai dekonstrukcinis.
„Mano darbo strategija – prieštarauti savo pirminėms idėjoms visuose filmo kūrimo etapuose. Kai pradedu rašyti, priešinuosi mintims, kurias galvoje nešiojausi iki tol. Kai filmuoju, laužau viską, kas geriausio buvo mano užrašuose. Kai montuoju, visuomet prieštarauju įdomiausiam ir gražiausiam turiniui, kurį buvome nufilmavę. O kai ateina baigiamųjų darbų metas, einu prieš viską, ką buvau prieš tai sukūręs“, – sako režisierius.
Toks elgesys – košmaras kūrybinei grupei. Tačiau Serra nesijaudina ir priduria, jog kartais specialiai manipuliuoja ar net sukiršina komandą, kad vėliau gautų norimą rezultatą. Tai jo kovos su klišėmis dalis: „Propaguoju neapykantą aktoriams. Nenorėdamas užstrigti „mylimų aktorių“ klišėje, nusprendžiau filmavimo metu jų nekęsti. Nes jeigu myli, vadinasi, iš aktoriaus nieko nauja neišgausi – šio žmogiško metodo nemėgstu. Todėl naudoju naują strategiją – nekęsti, ir tai nuostabu.“
Kalbas apie kūrybos metodą ar požiūrį į aktorius galima vadinti maniera ir poza, o autorių apšaukti „meną dėl meno“ kuriančiu snobu (tą padarė ne vienas), tačiau žinant, kad Serra studijavo ispanų filologiją, literatūros teoriją ir meno istoriją, galynėjimasis su kanonu, atrodytų, pačiomis drastiškiausiomis priemonėmis, įgauna dar reikšmingesnių atspalvių.
Netradicinis požiūris į tradicinius tekstus leido Serra sukurti filmus, kuriuos kritikai lygina su Robert’o Bressono (dėl formos asketiškumo, minties redukavimo), Carlo Theodoro Dreyerio (dėl transcendentiškumo), Yasujiro Ozu (dėl išgryninto minimalizmo) kūryba ir stato į gretą su garsiais šiuolaikinio „lėtojo kino“ autoriais – Lisandro Alonso, Pedro Costa, Carlosu Reygadasu, Bruno Dumont’u.
„Buvimo dramaturgija“
Pirmąjį filmą „Riterių garbė“ („Honor de cavalleria“, 2006) Albertas Serra nufilmavo per dešimt dienų. Naudojo tik natūralią šviesą, kuri stoja per „magišką valandą“. Prieš saulėlydį ir prieš saulėtekį.
Filmas yra apie Don Kichotą, nors vargu ar tai pavadinsi ekranizacija. Prie angliško filmo pavadinimo pridėta paantraštė – būdvardis „quixotic“ („kichotiškas“) – iškalbingai nurodo, jog režisierius kuria ne istoriją apie riterį ir jo ginklanešį, o greičiau jųdviejų idėją, priartėjančią prie filosofinės alegorijos. Nors pats Serra, panašu, priešintųsi ir tokiai interpretacijai.
Don Kichoto (neprofesionalus aktorius Lluísas Carbó) ir Sančos Pansos (etatinis režisieriaus neprofesionalus aktorius Lluísas Serrat) veiksmai, rodos, neturi jokio tikslo. Jie klajoja po La Mančos lyguma virtusias Katalonijos laukymes, maudosi tvenkiniuose, gulinėja žolėje, vaikšto po mišką. Dar yra keli skurdūs pokalbiai: Don Kichotas prašo, kad Sanča Pansa nupintų jam laurų vainiką, pasiteirauja, ar šis pataisė šarvus, priekaištauja, jog neprižiūrėjo arklių, o vėliau pasakoja apie Dievą, riterių garbę ir „Aukso amžių“, kuriame žmonės mylėjo vienas kitą ir nebuvo blogio.
Nėra jokio priežasties ir pasekmės santykio. Serra yra sakęs, jog kine jį domina ne naratyviškumas, o „buvimo dramaturgija“. Visi jo kino personažai – neaplenkiant ir Don Kichoto su Sanča Pansa – veikia „čia ir dabar“. Kad perteiktų šį buvimo įspūdį, Serra tarp skirtingų epizodų sutrauko bet kokius prasminius saitus. Jei vienoje scenoje matome, kaip Don Kichotas kažkur išjoja, dar nereiškia, kad kitoje pamatysime kelionės tikslą.
„Apie savo filmus galvoju kaip apie skirtingas scenas. Tai, kas man svarbu, vyksta tik priešais kamerą. Ne už jos ribų ir ne mano mintyse“, – teigia režisierius. Vadinasi, ne kažkada „vėliau“, „kitame epizode“, o tik esamuoju laiku, kurio įspūdį sustiprina ir skaitmeninės kameros vaizdas. Kasdieniškas, buitinis, be gelmės. Nekinematografiškas.
Dėl šios „buvimo dramaturgijos“ žiūrėti Serra filmus – tikras iššūkis. Prie linijinės tėkmės pripratusį žiūrovą toks kinas gali trikdyti, kelti nuobodulį, atrodyti paprasčiausiai beprasmis, nes „niekur neveda“.
Tačiau „Riterių garbėje“ režisieriui, man rodos, puikiai pavyko perteikti Don Kichoto esmę, apie kurią ispanų filosofas José Ortega y Gassetas savo garsioje esė „Meditacijos apie Don Kichotą“ taikliai rašė: „Toli atviroje La Mančos lygumoje ištįsusi Don Kichoto figūra išsilenkia kaip klaustukas: jis yra lyg ispanų paslapties, dviprasmės ispanų kultūros sergėtojas.“
Ar ne apie tai kalba ir puikus filmo plakatas, kuriame vaizdas apverstas aukštyn kojomis. Ten, kur turėtų būti dangus, yra žemė – ant jos guli Don Kichotas. O ten, kur turėtų būti žemė, yra dangaus platybės – į jas sminga riterio žvilgsnis.
Stebuklo paieškos
Lėto, beveik stingstančio vaizdo pojūtį Albertas Serra išgrynino antrame filme „Paukščių giesmė“ („El cant dels ocells“, 2008). Nespalvotas filmas yra apie Tris karalius. Tik jie čia ne bibliniai aukso, miros ir smilkalų nešėjai, o veikiau pasakų herojai iš romantikų kūrinių. Ant jų galvų puikuojasi karūnos, ant pečių – apsiaustai su kailiais. Visgi jų elgesys primena ne didikų, bet trijų bičiulių atostogas be plano.
Jie keliauja per dykumas ir lygumas, retkarčiais prisėda atsipūsti, maudosi ežere, prigula po skurdžiais krūmais, kol vienas iš karalių pradeda niurzgėti, kad kitas nuspaudė jam šoną. Tada vėl eina, retkarčiais stabtelėdami išsikratyti akmenukų iš sandalų ar nutarę, kad visą laiką žingsniavo ne ta kryptimi. Reikia grįžti. Kamera tuo metu statiškai rodo jų judėjimo trajektoriją: iš vieno kadro kampo į kitą. Dešimt minučių.
Sutemsta. Vienas iš karalių iškelia pirštą į dangų. Suprask, pamatė kelrodę žvaigždę. Režisierius palieka tris keliautojus ir daro elipsę – nukelia žiūrovus prie akmeninio namelio prieangio, kur sėdi Juozapas ir Marija. Ši laiko rankose ėriuką, o Juozapas žiūri priešais save. Vėliau – apelsino dalybos, saulė, vėjas, akmenys, naktis. Stebuklas jau įvyko.
Kitoje scenoje matome kyšančias šio stebuklo pėdutes iš po Marijos skreito. Prie jos prieina Trys karaliai ir gulasi po kojomis. Pirmą kartą pasigirsta muzika – kompozitoriaus Pau Casalso kūrinio „Paukščių giesmė“ fragmentas. Filmas pasiekia (ne)dramatiško (ne)pasakojimo kulminaciją.
Kitame epizode karaliai nusiprausia atvirame baseine, pasėdi šalia šventosios poros (Juozapas kalba hebrajiškai, Marija – ispaniškai) ir vėl iškeliauja. Finale pasidalija sapnais apie angelus (vienas jų sekė visą karalių kelionę) ir gyvates, kol galiausiai ištirpsta vakaro prieblandoje.
Apie ką filmas? Jį man geriausiai apibūdina vieno karaliaus žodžiai. Filmo pradžioje trijulė užklysta į olą, kilnoja akmenėlius ir dairosi apstulbę į skliautus. „Jei žiūrėsite iš pakankamai arti, pamatysite daugybę dalykų. Kartais tai, ką matome, yra taip gražu, jog net gąsdina“, – sako vienas iš karalių. „Paukščių giesmė“ – gąsdinančiai gražaus kūrinio pavyzdys.
Pats Serra sako, kad grožis filmuose gimsta ne iš kūrybiškumo, o iš pasitikėjimo medžiaga, su kuria dirbi. Reikia surasti grožį ir sekti juo, o tam būtina intuicija ir jautrumas, kuriuos, jo teigimu, turėjo Picasso, kadaise pasakęs – „aš neieškau, aš randu“.
Pridurčiau, kad jautrumo medžiagai reikia ne tik iš režisieriaus, bet ir iš žiūrovo. Gal todėl ispano (nors dažniau vadinamo katalonu) filmus publika arba besąlygiškai mėgsta, arba jų nekenčia. Vidurio nėra.
Kazanova sutinka Drakulą
Po „Paukščių giesmės“ sukūręs žaismingą hommage mėgstamam režisieriui Raineriui Werneriui Fassbinderiui – filmą-mini koncertą „Cuba Libre“ – Albertas Serra ėmėsi „Mano mirties istorijos“ („Història de la meva mort“, 2013). Sudėtingiausio ir rizikingiausio kūrinio. Lokarno kino festivalyje filmas laimėjo „Auksinį leopardą“, tačiau šio fakto vis tiek nepakako, kad mūsiškiai kino festivaliai parodytų jį Lietuvoje. Per ilgas (pustrečios valandos), per pretenzingas, per nuobodus, vėl „nieko nevyksta“.
Kaip sako Serra, filmas rizikingas ne tik dėl ilgumo, lėtumo, tamsumo ir neprofesionalių aktorių, bet ir dėl to, jog dviejų charakterių – Kazanovos ir Drakulos – susitikimas viename kūrinyje, jo teigimu, yra siaubingas jau pats savaime. Jis asocijuojasi su pigiais trash ar schlock horror filmais. Kas norės tokį finansuoti ir žiūrėti?
Tačiau iš pirminės idėjos, kaip pats sako, išaugo „kai kas daugiau“. Autorius leidžia susitikti ne tik dviem labai skirtingiems personažams, bet per juos ir skirtingų amžių – Apšvietos (Kazanova) ir romantizmo (Drakula) – idėjoms, pasaulio suvokimui ir pasaulėjautai.
Filmo pavadinimas yra aliuzija į garsiąją Casanovos autobiografiją „Mano gyvenimo istorija“. Casanovą vaidina poetas ir meno kuratorius Vicenças Altaió. Jo įkūnytas širdžių ėdikas – pasenęs, karikatūriškas, net kiek atgrasus. Jo veidas su blyškaus grimo likučiais dar mena buvusius audringus meilės nuotykius, tačiau judesiuose atsispindi nuovargis ir susitaikymas su artėjančia mirtimi. Pirmosios filmo dalies veiksmas vyksta dvare ir jo prieigose. Kazanova ruošiasi rašyti memuarus, nors didžiąją laiko dalį tik valgo, kalbasi su tarnais, žaidžia kortomis ir skaito.
Įpusėjus filmui Kazanova išvyksta į Transilvaniją. Čia pirmą kartą pamatome Drakulą – žilabarzdį senį su juoda plaukų kupeta ant galvos ir juodu apsiaustu, sėdintį pievoje prie upės ir kalbinantį vietinę merginą, kad ši keliautų į jo pilį. Drakula savotiškai perima pasakojimo estafetę. Mirties ženklų pradeda daugėti, tamsa tirštėja, kol filmas, režisierius teigimu, sunaikina pats save. Mirtis (Drakula) pasiglemžia gyvenimą (Kazanova) ir tai įvyksta ne tik siužeto, bet ir formos lygiu.
„Filmas po truputį tuštėja. O tai, kas lieka pabaigoje, tėra struktūra, ikonografija. Nors kamera vis dar filmuoja, tam tikra prasme telieka tik menas, jokios istorijos, jokios filosofijos, jokių charakterių. Tik vaizdai. Gryni vaizdai“, – apie „Mano mirties istorijos“ finalą yra sakęs kūrėjas.
Režisierius lyg Drakula išsiurbia iš filmo kraują ir palieka tik karkasą – tapybos drobėms artimus vaizdus. Apskritai daugelis filmo mizanscenų primena Caravaggio ar Rembrandto kūrinius. Tai beveik statiški vaizdai, tableau vivant, kurie perteikia nuo pirmojo režisieriaus filmo ryškėjančią „buvimo dramaturgiją“, savotišką performatyvumą, kai kūrinys gimsta tik tada, kai į jį žiūrima. Vadinasi, kad filmas „įvyktų“, reikalinga abipusė sąveika.
Paprastesnis filmas
Mirtis yra ir naujausio filmo „Liudviko XIV mirtis“ („La mort de Louis XIV“, 2016) tema. Jame rodomos paskutinės Karaliaus Saulės dienos – jo saulėlydis. Didinga istorija baigėsi, Versalio rožynai liko už lango, o prabangūs rūmų interjerai – už kadro. Tėra miegamojo prieblanda, tarnai, gydytojai ir gangrenuojanti karaliaus koja, kurios blogą kvapą, rodos, gali net užuosti.
Nuo ankstesnių filmų šis skiriasi keliais aspektais. Pirma, pagrindinį vaidmenį jame atlieka sąlygiškai profesionalus aktorius, prancūzų Naujosios bangos legenda, veidas, simbolis – Jeanas-Pierre’as Léaud. Režisierius pasakoja, kad iš pradžių Léaud turėjo dalyvauti jo meniniame projekte – persirengęs Liudviku XIV penkiolika dienų „merdėti“ po stikliniu gaubtu Pompidou centre. Tačiau projektas negavo finansavimo. Buvo nutarta kurti filmą.
Antra, filmas tam tikra prasme yra ištikimas istorijai. Konkrečios detalės kruopščiai atkurtos pagal karaliaus krikštasūnio kunigaikščio Saint-Simono memuarus ir istorinius šaltinius. Trečia, jame yra laiko, erdvės ir tam tikra prasme naratyvo vienumo, dėl kurio, kaip teigia Serra, jam truputį gėda. Tiesa, šį nesmagumą jis ištaisė pasiūlydamas vėl nepakeliamai lėtą pasakojimą, kuris, bent „Scanoramoje“, iš salės privertė išeiti dalį žiūrovų.
Filmas parodytas nekonkursinėje Kanų kino festivalio programoje. Pavadintas Jeano-Pierre’o Léaud „gulbės giesme“. Apdovanotas prestižiniu prancūzų kino apdovanojimu – Jeano Vigo prizu, skiriamu už nepriklausomą dvasią ir originalumą. Įtrauktas į geriausių praėjusių metų filmų sąrašus. Laimėjęs dar bent 10 kino apdovanojimų ir įrodęs, kad garsi pavardė titruose – tiesesnis kelias į festivalių programas ir sėkmę.
„Jei pakvieti filmuotis du ar tris „garsius vardus“, jei padarai trumpesnį filmą ir pasiūlai šiek tiek naratyvo, viskas tampa kur kas paprasčiau“, – dar prieš „Liudviko XIV mirtį“ teigė Albertas Serra ir pridūrė, kad neįsivaizduoja savo filmo Kanų programoje.
Dabar režisierius svajoja sukurti vaidybinį filmą apie šiuolaikinio meno pasaulį, kurį puikiai pažįsta (jo instaliacijos rodytos Venecijos bienalėje, „Tate Modern“ muziejuje Londone, Paryžiaus Pompidou centre). Filmas turėtų vadintis „Aš esu artistas“ ir pasakoti apie jauną kūrėją, kuris bando kurti ir išgyventi ekstravagantiškame šių dienų meno pasaulyje. Panašu, kad radikaliuoju kino klasicistu vadinamas katalonas dar kartą pateisins tokį vardą.
