Dviprasmiškas ir paradoksalus gyvenimas
Jessica Hausner
Jessica Hausner
Jessica Hausner savo kelionę į kiną pradėjo trumpametražiu filmu „Flora“ (1995). Už jį Lokarno kino festivalyje buvo apdovanota „Ateities leopardu“. Iš pirmo žvilgsnio, tai merginos brandos istorija, tačiau filme jau ryškėja būsimų režisierės filmų stilistika ir tematika. Jau tada tampa akivaizdus domėjimasis postmoderniais liotariškais „mažaisiais“ naratyvais. „Flora“ – tarytum moterų, religinių ir dokumentinių filmų pastišas.
Veiksmas nukelia į Vienos priemiestį. Čia su tėvais gyvena paauglė Flora – kukli, melancholiška mergina, nesijaučianti saugi. Norėdama susirasti draugų, užsirašo į šokių pamokas, tačiau net ir jos pastangos atrodyti seksualiai nepatraukia žaviojo vaikino dėmesio. Mergina susižavi mažakalbis Jakobas. Bet ar jis išgelbės ją iš klaustrofobiško pasaulio?
Nufilmuotas fiksuota kamera, naudojant tik diegetinę 10-ojo dešimtmečio muziką, filmas perteikia merginos vidinę vienatvę ir nepritapimą. Akivaizdu, kad Floros laukia ilga kelionė atrandant save ir savo vietą šiame pasaulyje. Veikėjų ekspresija ir dialogai filme tokie minimalūs, kad veikia kaip paradoksas: kuo tylesnis išoriniame pasaulyje, tuo labiau trokšti rėkti apie savo egzistavimą vidiniame. Tad Flora pilkame priemiestyje nuolat dėvi raudoną kepuraitę – jos vidinis pasaulis net labai gyvas.
Jessica Hausner interviu nuolat pabrėžia, kad kiekvienas žmogus yra paslaptis, taigi kad ir kokių žanrų imtųsi, temos įvairiomis variacijomis rutuliojasi aplink tą patį – dviprasmišką žmogaus prigimtį ir jo pasirinkimų paradoksalumą. Režisierė visuomet paliks erdvės galimybei, todėl tai, ką žiūrovas mato ekrane, nebūtinai įvyko. Kurdama tikrą misteriją, pilną saspenso, žiūrovams ji nepateikia aiškių atsakymų.
Dviprasmybės Hausner kine gali pasireikšti kuo įvairiausiai: siaubo filmai bus be aiškaus grėsmės šaltinio („Viešbutis“), „Lurde“ ji klausia, ar tikrai stebuklas turėtų asocijuotis su pozityvumu – o jeigu taip nėra? „Žaviosios Ritos“ herojė – niekuo neišsiskirianti paauglė iš Vienos priemiesčio, tampanti šaltakrauje žudike, o žiūrint „Beprotišką meilę“ apskritai gali atrodyti, kad visi elgiasi nelogiškai. Paradokso ir dviprasmybės padedama, Hausner kuria distanciją tarp žiūrovo ir savo filmų herojų, neleisdama emociškai su jais tapatintis.
Naujasis Austrijos kinas
Norint kalbėti apie Jessicos Hausner kiną, negalima nekreipti dėmesio į jos šalies kultūrinį ir istorinį kontekstą. Kino ir kultūros istorikas Robertas von Dassanowsky aiškina, kad kinas, pradėtas kurti praėjusio amžiaus 9–10-ajame dešimtmetyje, gali būti vadinamas „Vienos naująja banga“. Toks kinas skiriasi nuo avangardinio, jis nemaištauja prieš dominuojantį nacionalinį kiną, nors ir atsisako būti komercinis, vienijantis tautą ir apeliuojantis į sentimentus; neina į tiesioginį dialogą ir su Holivudo tradicijomis. Jis nekyla iš tam tikro politinio judėjimo, nors filmuose akivaizdžiai referuojama į politinę suirutę, susijusią su Kurto Waldheimo prezidentavimu bei situacija po jo kadencijos pabaigos. Tai kinas, norintis provokuoti žiūrovą bei kvestionuoti kino ir kultūros tradicijas. Anot Dassanowsky’o, stilistiškai jis gali būti pavadintas neoneorealistiniu, mat režisieriai mieliau renkasi filmuoti natūralią aplinką (dažniausiai Vienos priemiesčius) bei mažiau žinomus ar net neprofesionalius aktorius. Naratyvas dažnai epizodiškas, susipinantis iš kelių linijų. Kartais stilistiniai pasirinkimai užgožia teminius.
Dassanowsky’s tokį kiną net vadina feelbad cinema (negatyviu kinu), nes režisieriams įdomu detaliai analizuoti pamatinių socialinių institucijų krizes: santuokos, šeimos, išsilavinimo ir vartotojiškos kultūros, taip pat kalbama apie susvetimėjimą ir vienatvę bei migraciją. Ir nors terminu apeliuojama į emocijas, austrų režisieriai veikiau nori, kad žiūrovas apskritai nieko nejaustų. Tad filmai dažnai šalti, mąslūs, kritiški ir kuriantys distanciją. Žiūrėti juos gali būti sunku dėl per daug atvirai rodomo smurto, seksualumo, tačiau jais tikrai vengiama išprovokuoti stiprias emocines reakcijas. Brechtiška distancija tarnauja ne kaip ideologinis dirgiklis, o kaip noras skatinti žiūrovus ieškoti ne vienos prasmės.
Tuo metu atsiranda ir daugiau režisierių moterų: Barbara Albert, Valeska Grisebach, Ruth Mader ir, aišku, Jessica Hausner. Tačiau jų kinas – ne feministinis, kaip kadaise minėjo pati Hausner. Jis apie žmones – ne politiką, apie vidinį gyvenimą – ne išorinį. Naujasis Austrijos kinas išpopuliarėjo tokiais filmais kaip Barbaros Albert „Šiauriniai sijonai“ („Nordrand“, 1999), Hausner „Žavioji Rita“ („Lovely Rita“, 2001), Ulricho Seidlio „Šuns dienos“ („Hundstage“, 2001), Michaelio Haneke’s „Pakvaišę žaidimai“ („Funny Games“, 1997) ir „Pianistė“ („Die Klavierspielerin“, 2001), Valeskos Grisebach „Būk mano žvaigžde“ („Mein Stern“, 2001) ir Ruth Mader „Kova“ („Struggle“, 2003). Nors šie režisieriai niekada neparašė jokio manifesto, jie dažnai dirbo kartu, filmų kūrėjų sąrašuose neretai galima išvysti tas pačias pavardes.
Manipuliacija žanrais
Kai kurie režisieriai dekonstravo ar net griovė universalių žanrų tradicijas ir dėl to sulaukė tarptautinio kritikų dėmesio. Tai pasitarnavo ir vietinei rinkai: austrai filmų žiūrėti ėjo noriai, ir tokio pelno šalies kino industrija nematė dešimtmečius. Dar 1985 m. tikru hitu tapo Valie Export filmas „Meilės praktika“ („Die Praxis der Liebe“). Tradicinį Hitchcocko trilerį ji dekonstravo į feministinį / egzistencialistinį filmą apie moterį, suvokiančią savo ribas žiniasklaidos eroje; Niki Listas pasiūlė postmodernų neo noir pastišą filme „Miulerio biuras“ („Müllers Büro“, 1986); o kur dar Haneke’s distopinės šeiminės dramos „Septintasis kontinentas“ („Der siebente Kontinent“, 1989) ir „Benio video“ („Benny’s Video“, 1993).
Kitas, lokalus žanras, labiau žinomas tik Vokietijoje ir Austrijoje, taip pat buvo permąstytas. Tai Heimat kinas (kinas apie gimtinę). Nors Thomas Elsaesseris teigė, kad Heimat kinas yra unikalus vokiečių žanras, Austrija taip pat turi ilgą tokio tipo filmų tradiciją. Heimat kine vaizduojama kaimo idilė; tik tokioje idilėje gali būti išsaugotos tradicinės vertybės. Naujai permąstyto žanro kine, jį net susatyrinant, pradedama kritikuoti austrų visuomenė, gręžiamasi į nacistinę praeitį. Praėjusio amžiaus 8–9-ojo dešimtmečių Heimat filmai ima griauti konvencijas, kad parodytų, kaip toks kinas leido vešėti ideologiniam „baltumui“; režisieriai taip pat kritikuoja griežtą moralę, kuri rėmėsi katalikybe. Tas pats Elsaesseris tokią moralę pavadino „provincialaus gyvenimo intelektiniu nykumu“.
Jessica Hausner savo pirmajame filme „Žavioji Rita“ („Lovely Rita“, 2001) ir antrajame „Viešbutis“ („Hotel“, 2004) ironiškai ir net pasitelkdama siaubo filmo elementus („Viešbutyje“) modifikuoja Heimat kino ikonografiją, taip perteikdama mažų miestelių tradicionalizmą ir vos ne autoritarinius socialinius lūkesčius. „Žaviosios Ritos“ veiksmas vyksta Vienos priemiestyje, kur provincialumas tiesiog veši. Ribotas Ritos šeimos, bendramokslių požiūris į gyvenimą, katalikiškas uolumas ir dorovė, kone fašistinis patriarchatas, kurį reprezentuoja merginos tėvas, kaip ir laisvai kvėpuoti neleidžiantis visą erdvę supantis miškas kuria slogią provincijos atmosferą. Rita (Barbara Osika) maištauja prieš galios struktūras: ar tai būtų tėvas, ar mokytoja; ji peržengia „santūrios“ dukters ir merginos sampratos ribas, suviliodama daug vyresnį autobuso vairuotoją ar dar beveik vaiką savo draugą. Tačiau tai, rodos, tik tėvų elgesio su ja pasekmė: šie vis skiria merginai namų areštą už tai, kad pasinaudojusi unitazu neuždengia dangčio. Anot to paties Thomo Elssaeserio, nebūtinai fizinis, bet ir psichologinis smurtas šeimoje, tylus maištas ir seksualinis pažeminimas formuoja nepasitenkinimo kultūrą, galiausiai privedančią prie rasizmo, ksenofobijos ir antisemitinės agresijos. Tad visai nestebina katarsinis Ritos smurto proveržis – neišvengiama per visą filmą tvyrojusios įtampos kulminacija. Dėl žmogžudystės, įvykdytos be jokių skrupulų, filmas buvo lygintas su Haneke’s „Benio video“. Tačiau Benis, nužudęs savo draugą tik dėl to, kad sužinotų, „kas tai per jausmas“, yra visuomenės produktas: joje realybę pakeitė televizija, jausmai atbuko, gyvenimo suvokimas susitraukė iki gyvenimo per objektyvą. Tad jo veiksmas – logiškas atsakas tokiai visuomenei, kur reali mirtis nebeatskiriama nuo suvaidintos. Hausner savo filme žvilgsnį suka ne į visuomenę, o į šeimą. Beje, agresyvi naujojo Heimat kino polemika filme pakeičiama švelnesniu tonu: viskas stebima tarsi iš distancijos, atsisakoma griežto binariškumo, visi personažai turi ir teigiamų, ir neigiamų bruožų. Rita ilgisi dar negyvento gyvenimo, jos skubėjimas suaugti – tarsi bandymas atrasti alternatyvą vidinei provincijai. Alternatyvą Heimat tradicijai. Pabaigos scena, kai mergina žiūri tiesiai į kamerą, palieka erdvės refleksijai: Hausner žiūrovui nesiunčia jokios aiškios žinutės ir nieko iš jo atgal nesitiki.
Antrajame filme „Viešbutis“ Hausner herojai iš Vienos priemiesčio persikelia į atokų kalnų viešbutį. Baltos kalnų viršūnės primena praėjusio amžiaus 3–4-ajame dešimtmetyje kurtus bergfilme (kalnų filmus), vadinamus Heimat žanro pirmtakais. Tačiau gražioje aplinkoje tvyro kažkas neapčiuopiamai baisaus. Pasak pačios režisierės, ji norėjo papasakoti istoriją apie košmarišką situaciją, kurios žiūrovas negalėtų tapatinti su jokiomis konkrečiomis aplinkybėmis. Labiausiai Hausner domino nepaaiškinamai keista aplinka, siaubas, pavojus, kurio negalima racionalizuoti, tačiau kartu jis tarytum kyla iš kasdienio gyvenimo ir pačios realybės. Todėl, nors filmas tarsi priklauso siaubo žanrui, režisierė kuria ganėtinai realistišką atmosferą, taip pabaigoje dėdama klaustuką, o ne tašką.
Pasakojama apie Irenę (Franziska Weiss) – naują viešbučio administracijos darbuotoją. Ji toli nuo namų, draugų neturi, aukštesnių pareigų darbuotojai ją lengvai gali įbauginti. Prieš tai jos vietoje dirbusi mergina paslaptingai dingo, liko tik jos akiniai, kuriuos netekusi savųjų nešioja Irenė. Hausner ne kartą yra pabrėžusi, kad savo filmais nori ne pasakoti, o rodyti, tad „Viešbutyje“ siaubo atmosferą kuria siauri ir tušti viešbučio koridoriai, darbuotojų kambariai, rūsys, liftas ir ant kiekvienos sienos kaip raudona, visa stebinti akis mirksinčios pavojaus signalo lemputės. Tačiau visos šios detalės – tarytum kiekvieno individo vidinis žemėlapis, kuriame esama juodųjų skylių. Šiurpumo, nejaukumo atmosfera užpildo kiekvieną kadrą, nes ji paprastai nepaaiškinama, nelokalizuojama. Vis pasikartojantis nelogiškas Irenės ėjimas į naktinį mišką simbolizuoja ir gąsdinantį žingsnį į suaugusiųjų pasaulį, kuriame merginos pradingsta, nes patiria neapibūdinamą ten tūnantį blogį. O Irenė, nors ir nešioja ant kaklo krikščionišką kryžių kaip talismaną, tam visiškai nepasiruošusi. Miškas – tarytum užkerėta erdvė, kuri ir baugina, ir vilioja, kurioje labai lengva pasiklysti. Filmas baigiamas dar vienu dingimu, tačiau galbūt dingti iš košmariškos realybės, kur visi ir viskas aplink slegia bei verčia jaustis nejaukiai ir ne savimi, daug geriau? Hausner tarytum niūriai apdainuoja specifinį austrų gyvenimo būdą, pilną nerimo ir siaubo; jį formuoja provincialumas, hierarchija, bukas krikščioniškumas ir priespauda. Tokia visuomenė niekuo nepasitiki ir tai trukdo jai gyventi. Tačiau vėl nieko neteisianti ir vujeristinė Hausner kamera stengiasi ne primesti, o tiesiog kviečia stebėti ir galbūt susimąstyti.
Ironiška šypsena
Turbūt didžiausio tarptautinio populiarumo sulaukė Jessicos Hausner filmas „Lurdas“ („Lourdes“, 2009). Reikia pripažinti, kad prie to prisidėjo keli veiksniai – ne tik tema, bet ir puikiai vakarietiškai kultūrai pažįstama erdvė bei prancūzų aktorės Sylvie Testud bei Léa Seydoux. Režisierė ir vėl stengiasi parodyti tai, ką žodžiais artikuliuoti be galo sunku. Tai lyg žiauri pasaka, košmaras. Hausner sudomino ne žmogaus tikėjimas aukštesnėmis galiomis, bet tikėjimas stebuklais, viltis, kad, nepriklausomai nuo paties žmogaus, viskas gyvenime susitvarkys. Tad stebuklų meka Lurdas puikiai tam tiko. Be to, paradoksus mėgstančią režisierę stebino bandymas stebuklui suteikti mokslinį paaiškinimą. Lurde iš tiesų egzistuoja gydytojų taryba, vertinanti, ar stebuklingą žmogaus išgijimą galima laikyti „legaliu“ stebuklu.
Filmas prasideda tuščios valgyklos scena, kai statiška ir atsitraukusi kamera stebi čia besirenkančius turistus ir darbuotojus. Distanciją Hausner išlaiko visą filmą, kad, kaip pati sakė, nepapultų į įprastos socialinės dramos pinkles. Distancija padeda ir žiūrovui pajausti, kad režisierė nesiūlo jokios potekstės, žinutės etc. Hausner nebando nei pateisinti, nei paneigti religijos. Veikiau ji ramiai stebi „stebuklo industriją“, tikėjimo turistus. Viena tokių turisčių – išsėtine skleroze serganti Kristina (Sylvie Testud). Ji nei per daug pamaldi, nei per daug gailestinga, veikiau jai tai dar viena galimybė keliauti ir smalsiai stebėti žmones bei religinę šventę. Akivaizdu, kad ir šiame filme režisierę labiausiai domina dviprasmybė: stebuklo, žmogiško dviveidiškumo. Filmas tarytum žmogiškoji komedija, kur, kaip prastame spektaklyje, pervaidina visi ir kasdien konkuruoja stebuklo varžybose. Taip nuo kiekvieno veikėjo kaip svogūno režisierė lupa po sluoksnį, tačiau nulupus visus paaiškėja, kad viduje nieko nėra. Žmogui viskas turi būti aišku, tačiau gyvenime taip nebūna – tikėjimas kalnų nepajudina, Apvaizda nepasirodo, jei ir maudaisi švęstame vandenyje. Tad staigus Kristinos pagijimas – ne filmo esmė. Daugiau pasako jos žvilgsniai, kuriuose atsispindi žmogiškas pavydas ir geismas, užfiksuotas visa stebinčios kameros. Taip Hausner tarytum erzina žiūrovą, trokštantį sužinoti, kas už jų slypi. Atvira pabaiga taip pat verčia sutrikti: ar paralyžius vėl grįžo? Kristinos veidą gaubia paslaptingos emocijos, mat taip ir neaišku – ar ji traktuoja save kaip Pelenę, pašokusią su Princu ir vėl turinčią grįžti į ribotą pasaulį, kuriame tėra Kita? Naudodama nuo faktų ir atsakymų apvalytą estetiką ir dviprasmišką realizmą, Hausner nebijo nuvilti žiūrovą, kartu juo ir pasitiki.
Kostiuminė fantastika
Hausner kostiuminė drama „Beprotiška meilė“ („Amour fou“, 2014) veikiau primena ne tradicinę kostiuminę dramą, o mokslinės fantastikos filmą, kurio veiksmas vyksta klaustrofobiniame kosminiame laive. Tik astronautai čia – XIX a. buržuazijos atstovai. Pasakojama apie romantizmo epochos rašytoją Heinrichą von Kleistą, apsėstą noro nusižudyti su mylima moterimi. Savižudybė kartu jam taptų melancholiškų santykių išraiška.
„Beprotiška meilė“ ryški ir stilizuota, tačiau norėdama išvengti melodramos Hausner ir vėl atsitraukia. Akivaizdus naujajam Austrijos kinui būdingas formalizmas, kontempliatyvi nuotaika, bet filmas primena ir neoklasikinį paveikslą. Dialogų taip pat negausu, apie nenatūralius santykius daugiau pasakoma paslaptingais žvilgsniais, nesama nei dramatiškų posūkių, tad ir vėl žiūrovui nesuteikiamas pasitenkinimas pajausti nostalgiją praeičiai.
XIX amžius pasirinktas neatsitiktinai. Anot Hausner, tais laikais neva akivaizdžiau buvo matomos griežtos taisyklės, ribojančios individą, tačiau ir mūsų visuomenėje taisyklės vis dar tokios pat griežtos, tik primetamos žmonėms skirtingais būdais. Tad visi veikėjai filme juda tarytum šachmatai. Tokia choreografija vizualiai perteikia kiekvieno personažo charakterį (veikiau jo trūkumą), supančiotą visuomenės taisyklių. Tad, kaip ir šachmatų lentoje, ėjimų ne pagal taisykles negali būti. Tačiau ir tvarkingoje visuomenėje esama nepaaiškinamų galių, užspaustų ir užslėptų emocijų, tūnančių vidinėje palėpėje, o tai labiausiai ir traukia Hausner. Kalbėdama apie filmą ji perfrazuoja Slavojaus Žižeko mintį apie savo meilės projekciją į kitą asmenį. Jai įdomu, kiek iš tiesų jausmai tarp dviejų žmonių yra tikri ir kiek įsivaizduojami. Anot jos, mes nuolat pasinėrę į savo mintis ir matome realybę subjektyviai, tad dažniausiai klystame interpretuodami kito asmens poelgius ar žodžius. Šįkart filme nesusikalba nė vienas personažas.
Hausner dažnai renkasi žiaurias ar nepatogias temas, bet pripažįsta, kad nuolat bando išlaikyti distanciją ir humoro jausmą, nes kitaip šiame pasaulyje galima išprotėti. Labiausiai jai imponuoja Luiso Buñuelio ironija ir komizmas, tad ir ji bando visuomenės taisykles apversti aukštyn kojomis, kad žiūrintysis pasijustų nejaukiai. Filme subanalinamas ir romantizmas, ir savižudybė – Heinrichas von Kleistas, prieš atlikdamas šį veiksmą, turi išgerti arbatos. Juk prieš žengiant į amžinybę gali kamuoti ir elementarus žmogiškas alkis. Tad Hausner ir vėl palieka atvirą klausimą: kas slypi po paviršiumi?
Distopija ar realybė?
Jessica Hausner pusiau juokais pasakoja, kad distopijos „Laimės gėlelė“ („Little Joe“, 2019) sumanymas kilo pamanius, jog kine dar nebuvo moteriškos lyties Frankenšteino. Šis sukūrė monstrą, o vėliau nebegalėjo jo suvaldyti. Hausner filme mokslininkė Elis (Emily Beecham) sukūrė net du monstrus: augalą-antidepresantą ir savo sūnų.
Paklausta, kodėl Elis filme atrodo psichiškai nestabili, Hausner atsakė, kad „teisingoje“ visuomenėje psichologiškas stabilumas tėra elementarus kvailumas, o nestabilumas rodo, kad žmogaus esama jautraus ir protingo. Be to, režisierė ir toliau ištikima savo temai – paprastai nepaaiškinamiems dalykams, kai juntama, kad kažkas vyksta, bet negebama suprasti kas. Vėl viskas, ką matome ekrane, nebūtinai vyksta realybėje, gali būti, kad filmo siužetas vystosi Elis galvoje. Apskritai, rodos, visuose Hausner filmuose veiksmą diktuoja personažų psichika.
Vaizdas, o ne žodžiai Hausner padeda stipriau perteikti mintį. Dirbtiniu filmo stiliumi režisierė tarytum pabrėžia, kad tai, ką žiūrime, yra filmas, o jo pasaulis netobulas: jame pilna klaustukų ir juodųjų skylių, nes ne viskas yra matoma plika akimi. Tokia estetika pasitarnauja ir kuriant prieštaringą pasaulį. Be to, stebėdama mokslininkus ir su jais bendraudama režisierė sužinojo, kad mokslas daug prieštaringesnis, nei iš tiesų gali pasirodyti. Tad kaip ir visuose filmuose, taip ir šiame ji bando perteikti svarbiausią mintį – realybę mes suvokiame dviprasmiškai. Anot Hausner, kiekviena visuomenė susikūrusi taisykles, kad galėtume gyventi kartu, tačiau iš tiesų kiekvienas gyvename savame pasaulyje.
Šiuolaikinis Austrijos kinas, kurio dalimi yra ir Jessica Hausner, neleidžia kino salėje pabėgti nuo realybės, veikiau verčia pasinerti į savo pasąmonės tamsumas. Sentimentų, rodant praeitį, jis taip pat nežadins, o rodys, kaip praeitis suformavo Austrijos dabartį, praeitis, apie kurią populiariame diskurse vengiama kalbėti. Toks kinas iš dalies gimė norint konfrontuoti su nostalgijos fantazijomis ir suvokti daugialypes erdvės bei tapatybės prasmes. Jei ir norima kine sukurti realybę, siekiama parodyti ją kaip nuolat kintančią ir ne tokią jau gražią, kartais net labai žiaurią. Tokia realybė sumišusi ir su savotišku austrišku magiškuoju realizmu, kuriame susipina siurrealizmas ir katalikiška mistika.
Akivaizdus formalizmas, vizuali kalba ir meditacinė dabartis sujauks visas žiūrovų išankstines vizijas apie istoriją, matomą ekrane. Kad ir Hausner „Laimės gėlelė“ – iš pradžių gali atrodyti, jog pasakojama apokaliptinė siaubo istorija, bet realybė tai ar fantazija – niekas negali pasakyti. Gal dėl to toks kinematografinis realizmas sunkiai suvokiamas amerikiečių kino kritikų. Pavyzdžiui, girdami Hausner filmo „Viešbutis“ neapsakomo grožio kraštovaizdį, jie buvo sutrikę, kad nepateikiama jokia pagrindinės veikėjos priešistorė, o elipsinį pasakojimą ir pabaigą apskritai keblu suvokti.
