Viena „Tarybų Lietuva“, arba Įsivaizduotos šalies metraštis
1944 m. rugsėjį, prasidėjus naujai okupacijai ir dar nesibaigus Antrajam pasauliniam karui, Kaune darbą atnaujino Lietuvos kino kronikos studija. Atsinaujino ir jos darbuotojų sudėtis – prie dar 4-ajame dešimtmetyje kroniką kurti pradėjusių operatorių Stasio Vainalavičiaus, Stepono Uzdono, 1945 m. kovą prisijungė 1940–1941 m. studijoje asistentu dirbęs Viktoras Starošas, iš Maskvos atvyko karo metais Sąjunginį kinematografijos institutą (VGIK) baigęs Liudgardas Maculevičius, operatorius Georgijus Chnkojanas. Laikui bėgant darbuotojų vis daugėjo. Pirmieji kino žurnalai „Tarybų Lietuva“ dar buvo garsinami Maskvos Centrinėje dokumentinių filmų studijoje (CSDF). Ten kurtas ir 1945-aisiais pasirodęs filmas „Išlaisvintoje Lietuvoje“, tarp jo operatorių minimas ir Starošas. Pokario metais Lietuvoje buvo kuriama tik dokumentika – 1946 m. pradėti filmuoti kino žurnalai „Tarybų Lietuva“. Reti vaidybiniai filmai buvo kuriami didžiųjų kino studijų „Mosfilm“ ir „Lenfilm“ bazėse, Lietuvos kino studija savarankišką vaidybinių filmų gamybą pradės tik 1957 metais.
Nuo 1946-ųjų balandžio kino žurnalai „Tarybų Lietuva“ gaminami jau Lietuvoje. Ir jie, ir pirmieji dokumentiniai filmai, tarp kurių 1947 m. pasirodęs Liudgardo Maculevičiaus pasakojimas apie staiga mirusį rašytoją „Petras Cvirka“, mažai kuo skyrėsi nuo kitose SSRS ar vadinamosiose liaudies demokratijos šalyse kuriamų dokumentinių filmų ar kino kronikos. Juose atsispindėjo visi komunistinės ideologijos ir sistemos prioritetai. Nors Lietuvoje ar, pavyzdžiui, pokario Lenkijoje socialistinio realizmo principas mene tapo privalomas šiek tiek vėliau, dar 4-ajame dešimtmetyje suformuotos nuostatos, kaip kine vaizduoti „socialistinę“ tikrovę, jau buvo plačiai taikomos, ypač kino kronikoje. Yra daug socialistinio realizmo apibrėžimų, bet pirmiausia šiam metodui būdingi tendencingumas ir didaktiškumas, tipiški personažai tipiškose aplinkybėse, o tai reiškia, kad rodomi „nauji žmonės“, gyvenantys perkurtoje, t. y. dažniausiai specialiai filmavimui pagražintoje, tikrovėje. Komunistų ideologai pabrėždavo, kad svarbu rodyti naują žmogų – socializmo statytoją, pageidautina, dar ir komunistų partijos arba komjaunimo ir būtinai konkretaus kolektyvo narį. Esą tik taip kūriniai taps aktualūs, humanistiški ir, žinoma, optimistiški. Tariamo optimizmo Lietuvos kino studijos sukurtuose filmuose tikrai nestigo, ypač jo daug pakiliuose ir pompastiškuose diktorių skaitomuose tekstuose. Tai sietina ir su dar 3-iajame dešimtmetyje sovietų, o vėliau ir nacių ideologo Josepho Goebbelso suformuluotu požiūriu, kad dokumentinis kinas pirmiausia turi būti švietimo ir propagandos įrankis. Sovietų kultūros tyrinėtojas Jevgenijus Dobrenka dvitomyje „Vėlyvasis stalinizmas. Politikos estetika“ („Pozdnij stalinizm. Estetika politiki“, Maskva, 2020) pabrėžia, kad „kino gamybos kolektyviškumas darė jį idealiu centralizuoto valdymo objektu, tai leido griežtai ir kryptingai reguliuoti kiną žanrų ir temų požiūriu“ (1 tomas, p. 133).
Lietuvių ideologai iškart, dar antrosios okupacijos pradžioje, pradeda pabrėžti, kad kinas – svarbiausias propagandos įrankis: 1944 m. Lietuvos Komunistų partijos CK pirmasis sekretorius Antanas Sniečkus skaito pranešimą apie kultūros sovietizavimą, 1945 m. gruodžio 14 d. priimamas LKP(b) ir LSSR LKT nutarimas dėl kino panaudojimo bolševikinei propagandai. Pastarajame konstatuojama netenkinanti valdininkų kinofikacijos padėtis (iš 72 iki karo veikusių kino teatrų atstatyti tik 45), ypač kaimuose, kur veikia tik 10 kino stacionarų ir 10 „kilnojamųjų kinų“, atkreipiamas dėmesys, kad stinga kino mechanikų, o dėl blogos aparatūros būklės neišvengiama prastovų, kad kino nuomos kontorai stinga filmų, ypač sovietų kino klasikos, daug priekaištų skirta miestų bei apskričių komunistų partijos komitetams, neprisidedantiems prie to, kad kino teatrai taptų „kultūros centrais“: „kino teatruose nėra šūkių, plakatų, vitrinų, laikraščių, informacijos stalų, taip pat gyventojų politinformacijos prieš seansus“ (cituojama pagal: „Lietuvos kultūra sovietinės ideologijos nelaisvėje. 1940– 1990. Dokumentų rinkinys“. Sudarė Juozapas Romualdas Bagušauskas, Arūnas Streikus, Vilnius, 2005, p. 60). Nutarimo pradžioje rašoma: „Nors yra respublikinė kino studija, filmų fonde nėra kino kronikos, parodančios lietuvių liaudies kovą su vokiečių fašistiniais grobikais, nerodomas ūkio ir kultūros atstatymas bei plėtojimas taikios statybos metais“ (ten pat, p. 60). Nutarime nurodyta daug konkrečių „priemonių“, kurias turi įgyvendinti įvairios organizacijos – kalbama apie aparatūros remontą, repertuaro sudarymą, kolektyvines išvykas į kino teatrus, kadrų rengimą. Taip pat nurodyta kino studiją perkelti į Vilnių, atleisti jos direktorių P. Kežinaitį ir „per 2–3 dienas sustiprinti kino studijos vadovybę“. Svarbu ir tai, kad stiprinant propagandinį poveikį liepta „įpareigoti respublikinę kino studiją organizuoti užrašų lietuvių kalba spausdinimą filmams“ (ten pat, p. 62).
Pokariu susiformavęs lietuvių kino kronikos ir dokumentikos modelis išsilaikė gana ilgai, jo negalima apibrėžti įprastos chronologijos rėmais – tam tikras naracijos schemas galima stebėti ir pasibaigus stalinizmui, ir „atlydžio“ metais, ir 7-ajame bei vėlesniais dešimtmečiais. Galima sakyti, kad pokariu susiformavęs tikrovės perteikimo modelis vienaip ar kitaip išliko iki pat naujos Nepriklausomybės. Žinoma, keitėsi retorika, modernėjo kino kalba, atsirasdavo vis naujų temų, bet pirmiausia kronikoje išliko nuostata indoktrinuoti, atspindėti komunistų partijos politikos kryptis, kurias vėliau paprastai iliustruodavo ne tik naujų statybų ar kaimo permainų vaizdai, bet ir patys filmų herojai. Nesikeitė tik požiūris į tikrovę, kuri filmuose buvo „redaguojama“ ir perkuriama taip, kad atitiktų partijos nurodytas šalies raidos gaires. Pokario metais ir filmuose, ir „Tarybų Lietuvos“ žurnaluose tiesos buvo visai mažai, tiksliau, tik jos regimybė, bet šimtąkart pakartotas melas turi polinkį tapti tiesa, tad nuolat kartojami tikrovės užkeikimai galiausiai įgijo tikroviškumo bruožų. Svarbu, kad iki 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių, kai buityje jau įsigali televizija, kino žurnalai „Tarybų Lietuva“ ir dokumentiniai filmai buvo pagrindinis informacijos apie šalies gyvenimą ir garsiausius jos žmones šaltinis, o kartu net ir oficiozas buvo savotiškas svarbių socialinių permainų metraštis.
Žiūrint šiuos filmus svarbu nepamiršti, kad ypač pokario ir 6-ojo dešimtmečio dokumentiniai filmai ir kino kronika demonstruoja valdančiųjų valstybės suvokimą, jų ateities įsivaizdavimą, juolab kad ir patys vaizdai gali būti suvokiami kaip tam tikra tikrovės interpretacija, idealios visuomenės, kurioje kiekvienas turi savo funkciją, projekcija. Pavyzdžiui, toje tikrovėje visiškai nėra pokario deportacijų ar partizaninio karo vaizdų, nors jau 7-ajame dešimtmetyje išniekinti partizanų kūnai miestelių aikštėse lietuviškuose vaidybiniuose filmuose, pavyzdžiui, „Niekas nenorėjo mirti“ (rež. Vytautas Žalakevičius, 1965), taps pokario atpažinimo ženklu.
Septintajame dešimtmetyje susiformavus vadinamajai poetinei dokumentikai, Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus, Edmundo Zubavičiaus ir jų sekėjų filmai, žinoma, tapo savotiška alternatyva – juose idealizuojama tai, ko stengėsi nepastebėti oficialusis kinas, – nykstančio patriarchalinio kaimo grožis, to kaimo vertybės, į sovietinio „naujo žmogaus“ rėmus netelpantys keistuoliai, pradeda dominuoti Ezopo kalba. Kartu atsiranda ir noras ironiškai traktuoti supančią tikrovę, kaip kad Gedimino Skvarnavičiaus feljetonuose. Tačiau ir procentiniu gamybos požiūriu tokie filmai sudarė menką dalį. Didžioji dalis išsaugojo pokariu įtvirtintas schemas. Be abejo, prie to prisidėjo ir cenzūra. Oficialioji, žinoma, buvo visagalė, bet dar didesnį poveikį darė autocenzūra – pačių kūrėjų ir redaktorių suvokimas, „kas galima“ ir „ko negalima“, noras apsidrausti, arba, kaip tada mėgdavo sakyti, „pastatyti žaibolaidį“. Prisimindamas pokario dešimtmetį, lenkų literatūrologas Michałas Głowińskis yra sakęs: „Cenzūra buvo kažkas daugiau nei tik niūri režimo institucija, vienas iš realaus socializmo fundamentų, ji buvo interiorizuota, išaugo iki rašytojo savimonės sudėtinės dalies“ (cituojama pagal: Anna Bikont, Joanna Szczęsna, „Lavina ir akmenys. Rašytojai kelyje į komunizmą ir iš jo“, Lawina i kamienie. Pisarze w drodzie do i od komunizmu, 2021, p. 376).
Politinis komunikavimas, pasitelkus kiną, itin aktualus šalyse, kur dalis gyventojų yra mažai išsilavinę arba beraščiai. Pokario Lietuvos situacija buvo sudėtinga: dalis išsilavinusių žmonių karo pabaigoje pasitraukė į Vakarus, masinės deportacijos ir kolektyvizacijos grėsmė žadino nuolatinę baimę, iki pat 6-ojo dešimtmečio pradžios veikė ginkluotas pasipriešinimas, o Holokausto iš dalies sunaikintuose provincijos miesteliuose kūrėsi nauji gyventojai – dažnai buvę kaimiečiai, į didesnius miestus (Vilnių, Klaipėdą) buvo vežami darbininkai iš visos SSRS. Socialinė ir tautinė šalies gyventojų sudėtis pastebimai keitėsi.
Akivaizdu, kad Lietuvoje kartu su nauja okupacija prasidėjo ir socialinė revoliucija, susijusi tegu ir su priverstine, žiauria, primesta iš viršaus, bet vis dėlto šalies modernizacija, kuri, manau, iki šiol Lietuvos istorikų dar iki galo neįvertinta ir neaprašyta. Bet nauja valstybė – Lietuvos Tarybų Socialistinė Respublika – pirmiausia egzistavo politinio pobūdžio komunikatuose, kurie turėjo būti paprasti, suprantami ir prieinami visiems. Juk neatsitiktinai jau minėto filmo „Išlaisvintoje Lietuvoje“ pradžioje puikuojasi rusiškas užrašas „Lietuvos TSR“. Todėl nenuostabu, kad filmuose ir žurnaluose nuolat buvo pabrėžiama (ne visada tiesiogiai, kartais ir užuominomis apie „brolišką pagalbą“), kad Lietuva yra SSRS dalis, viena iš respublikų, o pastarasis žodis palaipsniui išstūmė visus kitus šalies pavadinimus. Kinas tada atrodė geriausia priemonė formuoti naują šios respublikos gyventojų požiūrį ar net naują jų mentalitetą.
Kartu tai buvo ir gana operatyvi informavimo priemonė – kino žurnalai „Tarybų Lietuva“ pasirodydavo reguliariai, jie buvo rodomi prieš vaidybinius filmus, kiekvieną sudarė 5–7 siužetai aktualiausiomis temomis. Ko gero, negalima atmesti ir psichologinio tokio kino poveikio, pavyzdžiui, kai kaimo gyventojai ekrane matė kitus, į save panašius žmones, teigiamai vertinančius naują valdžią, vaizdai geriau už žodžius galėjo paskatinti kitaip vertinti ir tai, kas vyksta aplink. Indoktrinavimas žengė koja kojon su įtikinėjimu – kartais net apskritai pirmą kartą gyvenime pamatyta kino kronika galėjo būti pakankamai įtaigi. Vaizdų poveikį turėjo stiprinti ir diktoriaus balsas bei kalba. Pokario kronikos personažai pristatomi ne tik vardu ir pavarde, bet ir žodžiu „draugas“, kuris, regis, tada skambėjo taip pat dirbtinai, kaip ir dabar. Tačiau specifiniai, naujakalbės – svarbiausio totalitarinės kalbos elemento – bruožų turintys kalbos kodai tiksliai atskleidžia pasikeitusią politinę situaciją. Diktorius – žmogus be veido, kūno ar gestų, todėl toks svarbus jo balso tembras, kalbos maniera, dikcija. Jis dažnai tampa ne tik pasakotoju, bet ir stebėtoju, kritiku, kaltintoju. Pokario metų filmų ir kronikos komentaras – tai politinė agitacija, kurioje nuolat girdimi „darbininkų klasė“, „marksizmas-leninizmas“, „liaudies demokratija“, „buožė“, „kova“, „vienybė“, „broliškos respublikos“, kartais atvirai militaristinė frazeologija turi formuoti ir tam tikrą tikrovės suvokimą, atitinkantį naują ideologiją. Filmų naujakalbė nesiskyrė nuo frazių, matomų plakatuose, transparantuose, girdimų per radiją ar vartojamų spaudos.
Kita vertus, matyt, būtent pokariu atsirado ir ne vieną dešimtmetį trukęs žiūrovų nepasitikėjimas lietuvių kinu. Pernelyg akivaizdi buvo praraja tarp to, ką jis rodė, ir to, kas buvo šalia. Tokio kino apoteozė – sovietų valdžios Lietuvoje dešimtmečiui skirtas pilnametražis spalvotas dokumentinis filmas „Tarybų Lietuva“ (1952). Jo kūrėjai (scenaristas Teofilis Tilvytis, režisieriai Josifas Poselskis (1899–1970) ir Liudgardas Maculevičius, operatoriai Ivanas Panovas ir Viktoras Starošas, kompozitorius Balys Dvarionas) buvo apdovanoti Stalino premija.
Represijos pokariu neaplenkė ir kino dokumentininkų – buvo represuoti veteranai Stepas Uzdonas ir Stasys Vainalavičius. Į LKS jie nebegrįžo, bet iš tremties grįžęs Uzdonas Kauno Radijo gamykloje įkūrė garsią kino mėgėjų studiją „Banga“, kurioje laikui bėgant pirmuosius žingsnius kine žengė Nepriklausomybės išvakarėse lietuvių kino atnaujintojais tapę Šarūnas Bartas ir Valdas Navasaitis.
Be abejo, lietuvių kino dokumentikos raidai atsiliepė ir pokario metais sumažėjusi filmų gamyba SSSR, ir 1948 m. prasidėjusi vadinamoji antikosmopolitinė (iš tikrųjų – antisemitinė) kampanija, kai dalis Maskvos ir kitų centrinių kino studijų kinematografininkų buvo išsiųsti į periferines kino studijas – Turkmėnijos, Kazachstano, kitų respublikų. Taip Lietuvoje atsirado ne vienas profesionalas, kad ir Sergejaus Eizenšteino mokinys Nota Liubošicas, Lietuvoje kūręs dokumentinius filmus apie idealias galvijų fermas, veterinarijos akademiją, kolūkių „pasiekimus“ ir (kartu su Romualdu Juknevičiumi) vieną pirmųjų vaidybinių komedijų „Oi, jūs grybai, grybai“, kuri taip ir nepasiekė ekranų. Nepaisant kinui nepalankių sąlygų, laikui bėgant radosi vis daugiau žmonių, kuriuos užbūrė kinas. Šeštojo dešimtmečio pradžioje lietuviai dažniau ėmė vykti į Maskvą ir Leningradą mokytis kino. Šalia Grigorijaus Levkojevo, Piotro Kalabuchovo, Boriso Sokolovo, Michailo Segalio pavardžių filmų titruose atsiranda Leono Tautrimo, Algimanto Mockaus, Antano Blyžos, Roberto Gabalio, Roberto Verbos bei kitų Maskvos kinematografijos ir Leningrado kino inžinierių institutų absolventų pavardės.
Valstybė ir visuomenė
Galimybė formuoti visuomenės politines pažiūras, pasitelkus masinės informacijos priemones, visais laikais buvo svarbi. Sovietinis politinio komunikavimo modelis išsiskyrė tuo, kaip suvokiama visuomenė, jos sudėtis. Visuomenė nuosekliai buvo dalijama į skirtingas socialines grupes, iš jų išskiriant svarbiausias: darbininkus, valstiečius, partinius ir ūkio darbuotojus, inteligentus ir menininkus.
Ne viename pokario ir 6-ojo dešimtmečio „Tarybų Lietuvos“ žurnale ar dokumentiniame filme iškyla visiškai ideologizuoto gyvenimo atspindys. Ir kronikoje, ir filmuose jau matyti, kokie politiniai ir socialiniai prioritetai valstybei yra svarbiausi, nustatomi to, kas rodoma, t. y. tikrovės ir žmonių, vertinimo kriterijai, bandoma kurti žiūrovų bendruomenę, kuriai tie prioritetai yra svarbūs bei siejantys, pabrėžiamas lemiamas valstybės vadovų ir, žinoma, Josifo Stalino vaidmuo kuriant visuotines gėrybes ir saugant taiką. Be abejo, totalitarinių valstybių dokumentiniame kine toks įtikinėjimas neatsiejamas nuo manipuliavimo. Dokumentininkai akcentavo „naujo“ gyvenimo bruožus bei privalumus ir rodė „naujus“ žmones – komjaunuolius, kolūkiečius, darbininkus, „sovietų inteligentus“, partinius darbuotojus. Nuolat pabrėžiama rusų ir kitų sovietinių respublikų gyventojų parama atstatomai Lietuvai. Tokią pasikartojančią schemą galima matyti „Tarybų Lietuvos“ žurnaluose. Kai jų pasižiūri ne vieną ir ne dešimt, pasijunti lyg kokio amžino variklio viduje, kur vaizdai ir veidai nuolat keičiasi, bet naracija lieka tokia pati. Tarsi tau pasakotų vis kitą tos pačios pasakos variaciją. Šioje pasakoje dominuoja dichotomiškas pasaulio suvokimas: žiūrovui nuolat primenamos opozicijos – gėrio ir blogio, seno ir naujo, tiesos ir melo, mūsų ir jų, draugų ir priešų.
Surizikuosiu ir pasakysiu, jog užtenka pamatyti vieną „Tarybų Lietuvą“, kad suprastum jas visas. Kaip loterijoje iš užrašų apie pokario dokumentiką krūvos ištraukiau lapą, kuriame konspektavau 1950-ųjų gegužės „Tarybų Lietuvą“ Nr. 18. Pirmasis siužetas „Elektra – kolūkiams“ rodo Pasvalio rajone prie Mūšos pastatytą hidroelektrinę, kurią statė patys kolūkiečiai kartu su žemės ūkio technikumo moksleiviais. Pastarųjų veidai pabrėžtinai rodomi stambiu planu. Elektrinė pavadinta V. Lenino vardu, ja naudosis penki kolūkiai, įrengimus ir mašinas pagamino Maskvos fabrikai, o diktorius pabrėžia, kad didelę paskolą elektrinei suteikė vyriausybė. Konkrečius elektrifikacijos privalumus turi įprasminti kadrai, filmuoti vienos kaimiečių šeimos namuose. Vyras ir šeimos tėvas – išvaizdus ir su akiniais – sėdi prie balta staltiese užtiesto stalo ir skaito laikraštį. Duktė ir sūnus ruošia pamokas, o žmona lygina, diktoriui akcentuojant „elektrinę laidynę“. Siužetą apibendrina teiginys, kad elektrifikacija leidžia nutrinti ribas tarp miesto ir kaimo.
Elektrifikacija buvo viena mėgstamiausių sovietų propagandos temų, siejamų su valstybingumu, ją lydėjo V. Lenino teiginys, esą „komunizmas – tai tarybų valdžia plius elektrifikacija“. Identiškų siužetų apstu ir kitų vadinamosios liaudies demokratijos šalių pokario kino kronikoje. Elektrifikacija juose taip pat siejama su viso ūkio modernizacija, pramonės statybomis, kultūros suklestėjimu.
Elektrinių statybų tema lietuvių dokumentikoje, regis, taip pat amžina. Pavyzdžiui, 1961 m. sukurtame dokumentiniame Petro Abukevičiaus filme „Draugystės žiburiai“ pasakojama apie Elektrėnų – elektrinės ir naujo miesto statybą. Pasakojimo herojai – Lietuvon iš statybų Rusijoje grįžęs inžinierius Jonas Vilaniškis, darbininkai, skirtingų tautybių miesto statytojai ir būsimi jo gyventojai. Iš pradžių jų kojos ir technika klimpsta molyje, bet netrukus matome juos besikraustančius į naujus butus. Filmas baigiamas pompastiška fraze, kad tarybiniai žmonės – tai naujųjų laikų prometėjai. Iš panašių filmų ir kronikos galima būtų sudaryti ne vieną programą. Jas užbaigtų, žinoma, filmai apie atominės elektrinės ir Sniečkaus (dabar – Visaginas) statybą.
Antrasis tos pačios „Tarybų Lietuvos“ (Nr. 18, 1950) žurnalo siužetas „Tarybinis ūkis – pirmūnas“ skirtas Joniškėlio tarybiniam ūkiui, kuris priėmė socialistinius įsipareigojimus anksčiau įvykdyti trejų metų planus. Siužeto herojai iš pradžių rodomi kaimo gatvėje – iš jų išsiskiria sniego baltumo chalatais vilkinčios moterys. Tai melžėjos, jų rankose – kibirai. Prieš eidamos į ganyklą moterys skaito gatvėje ant stendo iškabintą „Tiesos“ dienraštį. Paskui, jau laukuose, pristatomos geriausios melžėjos ir jų rezultatai (stambiu planu rodomas darbo tabelis – rusiškas), o geriausia kiaulininkė šepečiu valo ir taip neįtikėtinai švarias, į lauką paleistas kiaules, rodomi stambūs moterų planai, jos visos šypsosi kamerai. Mažiau kadrų šiame siužete nusipelnė tik laukininkai – daugiau vietos skirta jų išaugintiems kviečiams.
Permainos kaime, kolūkių steigimas, žemės ūkio gamybos modernizacija, naujų fermų statybos, melioracija, žemdirbių viršijami planai kelis dešimtmečius bus nuolatinės ir privalomos ne tik „Tarybų Lietuvos“ temos. Pokario kino dokumentikoje kartojasi siužetai apie žemės reformą ir žemės ūkio mechanizavimo stotis, valstiečių vykdomas prievoles ir už pristatytus grūdus bei kitus maisto produktus gaunamą galimybę įsigyti pramoninių plataus vartojimo prekių, apie kaimiečiams prieinamas medicinos paslaugas. Akivaizdus ir valstiečių dalijimas į bežemius, mažažemius, kumečius, buožes. Kaimiškuose siužetuose rodoma daugiau pagyvenusių žmonių, jų buitis ir drabužiai skurdesni ir paprastesni.
Trečiasis žurnalo siužetas „Iš sutaupytos žaliavos“ skirtas Klaipėdos „Gulbės“ audimo fabriko darbininkėms audėjoms, kurios įsipareigojo pasekti maskvietės Korabelnikovos pavyzdžiu ir vieną mėnesio dieną dirbti iš sutaupytos žaliavos. Tai taip pat sovietų propagandos mėgstama tema – įvairių darbo pirmūnų, vadinamųjų stachanoviečių, iniciatyvos, kurios pokario metais sulaukė tęsinio ne tik sovietų respublikose, bet ir Lenkijoje, Bulgarijoje, Vengrijoje, kitose bloko šalyse. Skirtingų šalių filmuose kartojasi tie patys rakursai, stambūs dirbančių staklių ir vikrių moterų rankų planai, taip pat oriai kadre žingsniuoja meistrai arba inžinieriai. Panašūs ir akcentai: aiškinama, kaip pavyko pasiekti rekordo, kokia jo konkreti nauda, žavimasi darbštumu, įkyriai primenama, kad visi tie rekordai skirti Stalino, partijos ir pan. garbei. Trumpai tariant, darbas suvokiamas kaip duoklė valstybei, partijai ir jos vadovams.
Audėjos taip pat nuolat sulaukdavo lietuvių dokumentininkų dėmesio, tik laikui bėgant pasakojimai apie jas tapo dramatiškesni, ėmė atsirasti problemiškų situacijų, dviprasmiškų akcentų. Tačiau darbo rekordai išliko svarbiausi: spartuolė Kauno audėja Bitės Pajėdienės filme „Kasnakt sapnuoju“ (1979) viename epizode apsivilks maudymosi kostiumėlį ir su paaugliu sūnumi irstysis valtimi ežere. Bet tai tik trumpas atokvėpis, nes moteris rengiasi sumušti daugiastaklininkių rekordą. Užtat kitos, taip pat rekordą šturmuojančios filmo herojės vyras filme išdidžiai prisipažins, kad padeda žmonai, nes šios darbas daug sunkesnis už jo. Vis dėlto žodžiai, kad darbas sunkus ir sekinantis, filmuose skambės retai, apie tai bus pasakoma vaizdais: vyrai ir moterys braukia prakaitą, mašinos (traktoriai, įranga ) genda ir lūžta, bet kaitinanti saulė ar pliaupiantis lietus tik skatina didvyrišką darbą.
Ko gero, tokios darbininkų klasės, apie kurią kalbama filmuose ir žurnaluose, pokario metais dar nebuvo, nes Lietuva – žemės ūkio, pakankamai patriarchališka šalis. Ūkio modernizacija dar tik turėjo sukurti idealią darbininkų klasę, kuri sovietų visuomenės klasifikacijoje yra geriausia. Tačiau nuolat rodomi kolektyvinio darbo vaizdai, kalbos apie normas ir planus viršijančius darbo pirmūnus turėjo pabrėžti kolektyvinio darbo privalumus. Toks darbo pirmūnas būtinai mokosi vakarais (mokykloje, technikume, neakivaizdiniu būdu aukštojoje mokykloje), dalyvauja politiniame švietime ir meno saviveikloje, yra sportininkas, racionalizatorius. Tai siejasi su sovietiniais socialiniais bei politiniais liftais, kurie laikui bėgant tampa mėgstama dokumentininkų tema.
Ketvirtame tos pačios „Tarybų Lietuvos“ siužete „Motinos-didvyrės“ rodomas valstybės apdovanojimų teikimas daugiavaikėms motinoms Pasvalyje. Apdovanojimus dešimt ir daugiau vaikų išauginusioms moterims teikia Aukščiausiosios Tarybos prezidiumo pirmininkas Justas Paleckis, o motinos dėkoja Stalinui ir vyriausybei. Apdovanotųjų stambūs planai išsiskiria iš tų, kuriuose rodomos to laiko moterys: motinos ryši skareles, drovisi pažvelgti į kamerą, bet akivaizdžiai patenkintos joms rodomu dėmesiu. Šis siužetas atskleidžia, kaip kronika formavo idealios, savo gyventojais besirūpinančios valstybės įvaizdį. Nematome apdovanotų motinų kasdienybės, negirdime apie nuolatinį elementarių prekių trūkumą, sunkų darbą ir kitus motinoms aktualius dalykus. Jos tarsi atsiejamos nuo savo kasdienybės, rodomos oficialioje įstaigos, kurios sienos nukabinėtos partijos veikėjų atvaizdais, erdvėje ir tarsi gyvena valstybėje, kuri iš tikrųjų yra tik ideologų lūkesčių ir vertybių, o ne realybės atspindys.
Tačiau net ir praėjus kelioms dešimtims metų požiūris iš esmės nepasikeitė: 1972 m. sukurtame Bitės Pajėdienės ir Henriko Šablevičiaus filme „Mūsų trylika“ rodoma daugiavaikė kompozitoriaus Jurgio Gaižausko šeima, nors ir atskirame name, gyvena labai ankštai, triukšmingai ir nelabai turtingai. Filmas tarsi ir teigia visai ką kita, bet labiausiai atmintyje įstringa pavargusi ir išsekusi kompozitoriaus žmona. Ji žvaliai mosuoja būgneliais vyro diriguojamame liaudies muzikos orkestre, verda, kepa ir skalbia, bet kai filmas pabaigoje sulėtina ritmą ir kamera įsižiūri į moters veidą, liūdesio ir nuovargio nuo svetimų akių paslėpti neįmanoma. Bet jos vardo taip ir neišgirstame, filme ji taip ir lieka bevardė „-ienė“.
Moterys dokumentiniuose filmuose dažniausiai būna ne vienos. Jos – kolektyvo, šeimos dalis. Jos dažnai posėdžiauja, sėdi prezidiumuose, dainuoja kartu su kitomis, jas supa draugės, šeimos nariai, bendradarbiai, mokinės, motinos. Joms patarinėja komunistų partijos sekretoriai arba kitokie „draugai“. Kita vertus, panašūs filmai dažnai „tarp eilučių“ prabyla ir apie iš kartos į kartą perduodamą moterų patirtį bei solidarumą.
Dokumentininkai mėgo filmuoti moteris darbininkes, kolūkietes: moterys rodomos įrengimų, mašinų, prietaisų fone ir tai kadre sukuria dramatišką faktūrų įtampą (galingos mašinos ir trapios moterys) bei pabrėžia modernią gamyklų ar fermų aplinką. Dirbanti moteris yra pagrindinė lietuvių dokumentikos herojė, tačiau patriarchalinis šeimos modelis niekur nedingsta – net ir menininkės, kūrėjos filmuose dažnai rodomos gaminančios maistą, apsuptos vaikų. Akivaizdu, kad filmų herojėms rūpi „teisingas“ atspindys kūrėjų ir žiūrovų akyse. Jos nori patikti ir atitikti sovietinio gyvenimo bei ideologijos standartus. Būti tokios, kokios privalo būti. Daryti tai, ko iš jų laukiama. Pateisinti žiūrovų ir artimųjų lūkesčius. Nes filmas – tai ir savotiškas gyvenimo nuopelnų įvertinimas.
Dažnai dokumentininkų dėmesio sulaukdavo įvairių švenčių, ceremonijų dalyvės, pasitinkančios garbingus svečius su duona ir druska, vilkinčios nacionalinius kostiumus šokėjos ar dainininkės, muzikantės, poetės, mokslininkės. Bet kad pelnytų kino kameros dėmesį, moterys turėjo būti arba didvyrės, arba idealios moterys, ar bent sektinas pavyzdys. Filmo herojė turėjo būti kuo nors išskirtinė, net jei propaganda ją ir pateikdavo kaip „eilinę tarybinę moterį“. Jos vertybių sistema privalėjo atitikti dominuojančio vyrų pasaulio lūkesčius: ideologiškai susipratusi gera darbuotoja, darbšti ir ištikima žmona, rūpestinga motina, tradicinių vertybių puoselėtoja. Po sunkios darbo dienos tokia moteris dar sugeba siūti ar megzti ir visaip, kad ir gėlėmis ar šypsenomis, puošti savo artimųjų aplinką. Žinoma, ir slapčia dar patikrinti savo atvaizdą veidrodyje, ar yra patraukli ir geidžiama. Lytį filmuose dažnai pabrėžia atributai – lūpdažiai, mezginys, skarelė, pirkinių rezginė, vaikiški žaislai. Regis, moterų niekas neklausdavo, ką pačios nori pasakyti. Jos tik atsakinėdavo į už kadro skambančius klausimus ar savo gyvenimo vaizdais patvirtindavo retoriškus filmų kūrėjų teiginius.
Lygios moterų ir vyrų teisės – mėgstama sovietų ideologų tema. Filmuose dažnai pabrėžiama, kad moteris gali rinktis anksčiau tik vyriškomis laikytas profesijas, tapti deputatėmis, kolūkių pirmininkėmis, vadovauti įmonėms ir gamykloms. Vadovaujančių moterų filmuose padaugės kiek vėliau, 6–7-ąjį dešimtmečius, o 1946 m. „Tarybų Lietuva“ Nr. 3 prasideda siužetu „Moteris kandidatė“. Jo herojė – Kauno gimnazijos direktorė Eleonora Janušauskaitė, kandidatuojanti į Aukščiausiosios Tarybos deputates. Vis dėlto diktoriaus tekste akcentuojama ne lytis, o mokytojos socialinis statusas – ji inteligentė (žodis keliskart tariamas vos ne paraidžiui), „raudonajame kampelyje“ susirinkusioms mokinėms ji aiškina Stalino konstituciją, o pilnutėlėje salėje, kur susitinka su rinkėjais – „inteligentijai pasakoja apie savo veiklą“.
Tame pačiame „Tarybų Lietuvos“ žurnale, kurio didžioji dalis skirta artėjantiems rinkimams (jie taip pat buvo privaloma tema – taip primenama, kad valstybė yra demokratiška, liaudis pati renka savo atstovus), siužeto „Rašytojas – valsty-bės kandidatas“ herojumi tapo Juozas Baltušis. Pirmuose kadruose matome impozantišką pypkę įsikandusį rašytoją, spaudantį rašomąją mašinėlę, jo fone – senovinė koklinė krosnis (regis, tokią mačiau Vileišių rūmuose). Rašytojas vilki tvarkingą juodą kostiumą, ryši kaklaraištį, o už kadro pristatoma ir aktyvi jo visuomeninė veikla – jis „dalyvauja politinėje bei visuomeninėje veikloje“, vėliau rodoma, kaip rašytojas instruktuoja rinkimų apygardos darbuotojus, kad visi žmonės „galėtų dalyvauti demokratiškiausiuose pasaulyje rinkimuose“.
Inteligentai lietuvių dokumentikoje – pirmiausia partijos politikos rėmėjai, jie dirba ir kuria liaudžiai, o ne sau, yra atsakingi už kultūros puoselėjimą. Tačiau jie nesiskiria nuo kitų žmonių – taip pat aistringai ploja salėse partijos vadams, agituoja. Inteligentų transformacija lietuvių kine – neišsemiama tema: įdomu stebėti, kaip iš agitatorių ir naujos santvarkos rėmėjų jie palaipsniui virsta tautos sąžine, laisvės pranašais ir senųjų vertybių gynėjais (kad ir pasitelkus ekraninį poetų Justino Marcinkevičiaus ar Marcelijaus Martinaičio ir to paties Baltušio įvaizdį).
Kartu su inteligentais ir menininkais pokario kino dokumentikoje atsiranda kultūros institucijų atstatymo ir naujų steigimo tema. Rodomi teatrai, bibliotekos, muziejai. Akivaizdi tautinė stilizacija – folkloras, nacionalinis kostiumas naudojami propagandos tikslams, o įvairūs saviveikliniai ansambliai ir valstybinis ansamblis „Lietuva“ turi pabrėžti liaudišką naujosios kultūros modelio pobūdį, paprastų žmonių įsitraukimą į tos kultūros kūrimą, pabrėžti, kad tai nėra tarpukariu puoselėta „ponų ir išnaudotojų“ kultūra. Mokslininkai, menininkai ir rašytojai paprastai remia partijos politiką ir yra apgaubti valstybės dėmesio. Valstybė ir yra meno, mokslo ir kultūros mecenatas. Tai liudija ir partijos veikėjų dėmesys kūrybinėms sąjungoms bei kruopščiai filmuojamiems jų suvažiavimams, milžiniški knygų tiražai.
Kartu filmuose kuriama sufalsifikuota tarpukario istorija – faktai maišomi su ideologinėmis schemomis, kuriami nauji mitai, bet darbininkės Adelės Šiaučiūnaitės nužudymas, Dimitravo koncentracijos stovykla, keturių komunarų sušaudymas dokumentinių filmų temomis taps jau vėliau – 7–8-ąjį dešimtmečius, kaip ir pabrėžtinai antireliginiai ar antiklerikaliniai filmai bei kino žurnalai.
Šūkis „Duonos ir žaidimų“ sovietinėje Lietuvoje visada buvo aktualus. Paskutinis beveik devynias minutes trunkančio vis to paties žurnalo „Tarybų Lietuva“ (Nr. 18, 1950) siužetas – apie futbolo rungtynes tarp Vilniaus „Spartako“ ir Ivanovo „Krasnaja zaria“ komandų. Rodomi aštrūs rungtynių momentai, emocinga žiūrovų reakcija ir tribūnoje kartu su visais „sergantis“ pirmasis komunistų partijos centro komiteto sekretorius Antanas Sniečkus. Jis sėdi tarp dviejų vyrų karinėmis uniformomis ir mažo berniuko.
Tai pasikartojantis motyvas – tarybinis ar partijos darbuotojas dažniausiai rodomas apsuptas liaudies, prezidiume, pirmoje teatro salės eilėje. Jis demonstruoja, kad yra tos liaudies atstovas, neišsiskiriantis nei drabužiais, nei manieromis, na, nebent skrybėle (ir tai dažnai šiaudine) ant galvos. Politika ir partinė veikla sutapatinamos. Politikai – tai partijos ir valstybės veikėjai, jie nerodomi privačiose situacijose, moterys, kurios yra šalia kadre – taip pat veikėjos, o ne žmonos ar draugės, bet tų veikėjų vaidmenų yra pakankamai daug – jie ir vadai, ir funkcionieriai, ir liaudies kultūros puoselėtojai. Rodant vadovus, dokumentikoje (kaip ir gyvenime) dominavo schemos – jie pateikiami ne kaip konkretūs žmonės, o kaip kovotojai, šaukliai, ūkio vadovai, taikos garantai. Kad jie yra liaudies dalis, dažnai pabrėždavo ir „liaudiška“ kalba – netaisyklinga, tarmiška, prismaigstyta kanceliarizmų ir partinės naujakalbės, bet tikrai ne literatūrinė. Jie demonstratyviai, išskyrus nebent J. Paleckį, kronikos kadruose atsiriboja nuo bet kokio išskirtinumo, inteligentiškumo.
Hierarchija akivaizdi: ant aukščiausio valdžios laiptelio pokario metais yra Stalinas – Lenino idėjų tęsėjas, prilyginamas dievui, galingas, įžvalgus, tautų tėvas, gyvas paminklas, kurį mirties dieną aprauda visa liaudis. Vėliau panašiai, tik jau be dieviškumo atributų, bus traktuojami ir kiti SSRS vadai, tik kad jie į Lietuvą užsukdavo nedažnai, bet įvairūs ritualai – laidotuvių, revoliucijos metinių, įvairių jubiliejų, apdovanojimų ir premijų teikimų – šią naujojo pasaulio tvarką primindavo nuolat. Kronikoje daug įvairių minėjimų, mitingų, posėdžių, masinių susibūrimų – tai turi parodyti, kad žmonės, kurie dažnai rodomi plojantys, palaiko valdžią, jos autoritetą. Iš sėdinčių ir plojančių masės išskiriami stambūs garsių arba savaip charakteringų žmonių planai – jie taip pat palaiko valstybę ir jos vadovus. Reportažuose iš masinių renginių būtini ir uniformas vilkintys žmonės. Autoritetą stiprina ir vadovų fone matomi biustai, Stalino, Lenino portretai, vėliavos, trumpai tariant, įvairūs autoritarizmo ženklai.
Sniečkaus ir kitų partijos ar vyriausybės vadovų įvaizdis filmuose kuriamas taip, kad į akis iškart kristų jų autoritetas, o jį „vaidina“ aplinka – įdėmiai į vadovo žodžius įsiklausantys, jį supantys arba salėje sėdintys žmonės, jų žvilgsniai, plojimai, kitokie pagarbos ženklai. Kita vertus, valdžios žmonių įvaizdis formuojamas ir rodant jų apsilankymus pas „paprastus žmones“, neva įsiklausant į jų žodžius, nuomonę ar patarimus. Dokumentika nuosekliai kūrė Sniečkaus mitą – Lietuvos gynėjo, išmintingo vadovo, nacionalinio ūkio ir kultūros puoselėtojo. Jį rodant dažniausiai pabrėžiamos ne partinės funkcijos, o tai, kad jis tvirtas šeimininkas, statytojas, charizmatiškas lyderis, pabrėžiamos jo paprastos (jei ne prasčiokiškos) manieros.
Bet grįžtant prie 1950-ųjų „Tarybų Lietuvos“, reikia turėti galvoje, kad sportas – viena mėgstamiausių sovietų propagandos temų ir patrauklus patriotinio ugdymo įrankis. Rungtynės bei sportininkai netrukus taps viena mėgstamiausių ne tik kronikos, bet ir dokumentinio kino kūrėjų temų ir pasieks savo apogėjų jau 9-ajame dešimtmetyje, kai Viktoras Starošas ir kiti dokumentininkai pradės kurti lietuviško krepšinio epą. Ši tema liko tokia pat populiari ir naujos Nepriklausomybės laikais, kai bene kasmet sukuriama po filmą apie lietuvių krepšininkus. Kita vertus, tai visai nestebina: sportas ir toliau lieka vienu iš pagrindinių ideologijos, propagandos ir patriotizmo formavimo įrankių. Ta pati matrica?
