Pusiau rimtai

 

Geriausių Gedimino Skvarnavičiaus filmų braižas, pašaipūs tekstai ir kandi intonacija atpažįstami ir po dešimtmečių. Jie traukia dėmesį žaismingais, kultūrines asociacijas keliančiais paradoksaliais pavadinimais, pasižymi kitoniška, aikštinga (tegu kartais pateisinama tik autoriaus užgaida) forma. Jo filmuose nuolat veikia, yra įdėmiai stebimi, savo balsu kalba žmonės, kurie šiandien vadinami vidurine klase: inžinieriai, gydytojai, brigadininkai, prekybininkai. Rimti ir nerimti režisieriaus opusai dažnai yra būtent šios visuomenės dalies socialinio gyvenimo kronikos.

 

„G. Skvarnavičius – bene vienintelis, išdrįsdavęs į tų laikų gyvenimą pažvelgti su ironija ir net sarkazmu. Tam nepakanka vien talento, profesionalumo, reikia ir paprasčiausios žmogiškos drąsos“, – mintimis apie kolegą dalijosi režisierius, operatorius Juozas Matonis. Neramus būdas, atvirumas, temperamentas, humoro ir teisybės jausmas – tai G. Skvarnavičiaus žmogiškosios savybės, kurias jis netaupydamas „įdarbindavo“. Kritikas, režisieriaus bičiulis Saulius Macaitis drąsiai vadino jį autoriumi, nors įprasčiau taip apibūdinami poetinę dokumentiką kūrę, vaizdais filosofavę režisieriai.

 

G. Skvarnavičius teikė pirmenybę ne lyrizmui, o pokštams. Aštuntajame dešimtmetyje jis juokėsi iš Centrinėje universalinėje parduotuvėje nesišypsančių pardavėjų, iš besaikio girtuokliavimo, chamizmo; atėjus viešumui – iš biurokratų; atgavus Nepriklausomybę – iš laidojimo paslaugų kainų, gėdingo muitininkų „darbo stiliaus“. Režisieriaus balsas buvo ir liko savaip unikalus, nes nei koliažinės formos, nei humoristinės socialinės kino novelės sekėjų lietuvių dokumentiniame kine neatsirado: kritišką ironiją tyrinėjant sociumo viražus pasitelkė vos vienas kitas autorius („Mums nebaisūs jokie priešai“, 1978, rež. Edmundas Zubavičius; „Troleibusų miestas“, 2002, rež. Giedrė Beinoriūtė).

 

G. Skvarnavičius 1957 m. baigė žurnalistiką Leningrado (dabar Sankt Peterburgas) valstybiniame universitete. Režisierius yra prisipažinęs, kad juokauti mokėsi iš vieno garsiausių rusų satyrikų, leningradiečio Michailo Zoščenkos. Po studijų G. Skvarnavičius rašė straipsnius, eilėraščius, o po kelerių metų atsidūrė Lietuvos kino studijoje, kūrė tekstus dokumentiniams filmams, kino žurnalams „Tarybų Lietuva“, kuriuose M. Zoščenkos įtaka daugiau nei akivaizdi. „Buvau jaunas žurnalistas, visur reikėjo savo kojomis bėgti. O kai su Kino studija susidėjau, tai man patiko: mašina prie pat durų pasitikdavo. Jokio vargo dirbti“, – šaipėsi iš anuometinių kino darbininkų „privilegijų“ G. Skvarnavičius. Rašymo įgūdžiai pravertė – dokumentinį kiną šis naujai „iškeptas“ kinematografininkas papildė nevaldiškais, neklišiniais tekstais, scenarijais, sumanymais.

 

G. Skvarnavičiaus kūrybinės biografijos pradžioje lemtingas buvo susitikimas su Viktoru Starošu – tuomet garsiu dokumentininku, patyrusiu profesionalu. Šis, atrodo, nevengė dirbti su jaunais žmonėmis, noriai dalijosi su jais žiniomis ir domėjosi gaivesnėmis idėjomis. V. Starošo filmavimo aikštelėse dokumentinio kino mokėsi G. Skvarnavičius, Rimtautas Šilinis, žurnalistas Ferdinandas Kauzonas. Po filmo „Jai – dvidešimt penkeri“ (1965) nesėkmės ir aštrios kritikos Lietuvos kino studijos meno taryboje būtent su jaunais kolegomis kurti V. Starošo filmai pasikeitė: 7-ojo dešimtmečio pabaigoje – 8-ajame dešimtmetyje praturtėjo šiuolaikiškesnėmis temomis, atsirado laisvesnė pasakojimo maniera, visuomenės kritikos užuominos, išnyko didaktiški Leonido Braslavskio tekstai.

 

Vienas tokių filmų yra 1967 m. teminis „Tarybų Lietuvos“ kino žurnalas – V. Starošo ir G. Skvarnavičiaus „Mes ne račiai“. Kritiškoje apybraižoje autoriai įvardija visuomeninio maitinimo įstaigų trūkumą Vilniuje, G. Skvarnavičius (dažnas herojų kalbintojas) kamantinėja praalkusius piliečius, restoranų vedėjus, virėjus, pasisako ir valdininkas, manantis, kad svarbu ne „komercinis (taip, vartojamas būtent šis žodis – R.P.) priėjimas“, o visuomenės sveikatingumas, kurį sudaro keturi žodžiai „skanu, pigu, greita, jauku“. Be užfiksuotų nutįsusių žmonių eilių prie viešojo maitinimo įstaigų, komentarų apie močiutes, „apkrautas kaip kupranugariai“, filmas dabar atlieka ir pažintinę funkciją – yra gyva 7-ojo dešimtmečio Vilniaus restoranų interjerų antologija: „Palanga“, „Vilnius“, „Neringa“, „Gintaras“, „Dainava“ (tai skirta pilnamečiams, pabrėžia autoriai), „Nykštukas“, „Šešupė“, „Vasara“... Filme daug reportažinių kadrų, nufilmuotų paslėpta kamera, ir pabaigoje autoriai (neregėtas dalykas sovietmečio dokumentikoje) už tą slaptumą atsiprašo, bet „supraskite, mes visa tai darėme jūsų visų labui“. Sprendžiant iš teksto, žaidybinės nuotaikos „Mes ne račiai“ artimesnis G. Skvarnavičiaus manierai, o V. Starošas su malonumu pasiduoda jaunesnio kolegos nuotykiui – filmo pradžioje matome šį solidų klasiką su kino kamera lipantį per aukštą tvorą filmuoti uždaryto „Vasaros“ restorano.

 

Netrukus G. Skvarnavičiui buvo suteikta proga parodyti, ko išmoko. Jis, atrodo, nelabai varžėsi su poetinės dokumentikos meistrais ir į tą sritį nesibrovė, ėmėsi nefilosofinių temų. Negali sakyti, kad jo filmai išvengė privalomų ideologinių ženklų, kad ir socialistinio lenktyniavimo, teigiamai veikiančio pramonės raidą, ar kokių kitų „būtinų“ paminėjimų. Bet pasakojimai išsiskyrė nelauktais formos viražais.

 

„Penki Petrai ir televizorius“ (1971) kalba apie televizorių gamybą Lietuvoje. Autoriai stebi keturis Petrus ir vieną Petrutę. Visi jie dirba su televizijos komponentais susijusiose įmonėse. Ir net ne šis formalus sprendimas išskiria juostą iš kitų gamybinių filmų, bet kažkoks žmogiškas požiūris į gamybinio filmo žanrą, suvokimas, kad už kiekvieno veiksmo stovi žmogus. Todėl pirmas režisieriaus klausimas Petrams ir Petrutei yra ne apie darbą, o apie laisvalaikį. Režisierius, atrodo, iš anksto nuspėja miniatiūrinį paradoksą: tarp penkių televizoriaus gamintojų juk būtinai atsiras tas, kuris pasakys, kad geriau keliauti ar stadione sportuoti, užuot sėdėjus prie televizoriaus. Žinoma, filmas atiduoda duoklę gamybinės temos standartams, nevengdamas kritiškų aspektų, abejonių gaminamų televizorių kokybe. Bet lieka ir intymus autorių pagarbos filmuojamiems žmonėms jausmas, paslepiantis temos „valdiškumą“.

 

Kitas G. Skvarnavičiaus gamybinis filmas „Meistrai“ (1975) apie Vilniaus grąžtų gamyklos pavyzdinius cechų vadovus didaktiškesnis ir patetiškesnis, bet ir jame išliko užfiksuota gamyklinė rutina, 8-ojo dešimtmečio kasdienybės ritualai, rūpesčiai, leksika. Beje, matyti, su kokiu azartu besisukančius grąžtus filmuoja, akių (kino kameros) nuo jų negali atitraukti jaunas kino operatorius Algimantas Mikutėnas.

 

Vis dėlto G. Skvarnavičiaus braižas, kūrybinis temperamentas, kandumas ir pomėgis derinti skirtingas kino rūšis pilniausiai atsiskleidė 8-ojo dešimtmečio pabaigoje kurtuose kino feljetonuose. Jų virtinę pradeda filmas „Prie mėsos reik drąsos“ (1976) apie apsijungusius kiaulininkystės ūkius ir tokių junginių privalumus. Po to ėjo garsus koliažas „Džokonda IV aukšte“ (1977), lyg sukaupęs svarbiausias G. Skvarnavičiaus filmų ypatybes – jo feljetonų temomis dažniausiai tampa kuri nors socialinė, moralinė aktualija, o metodai jai įvaizdinti naudojami patys įvairiausi: problemos „kurstymas“, užaštrinimas, situacijos imitavimas ir aptarimas, interviu, reportažinio filmavimo ir vaidybinio kino elementų dermė. „Džokondoje IV aukšte“ dar pasitelkiami 8-ajame dešimtmetyje populiarūs pantomimos meno elementai.

 

G. Skvarnavičiui nėra nepriimtinų priemonių, o einant tokiu keliu gali atsirasti (ir kartais atsiranda) eklektika ar kyla grėsmė prasilenkti (ir retsykiais prasilenkiama) su tam tikromis etikos normomis (ypač jeigu lyginsime dokumentininkų darbo metodus bei leistinumo ribas sovietmečiu ir dabar). Bet ko nepadarysi, kad įveiktum stereotipus.

 

„Džokondoje IV aukšte“ režisierius su filmavimo grupe ir aktoriumi Gediminu Girdvainiu, apsimetančiu paprastu pirkėju, lankosi Lietuvoje tuomet didžiausioje universalinėje parduotuvėje ir ieško pardavėjų šypsenų. Tyrinėja aptarnavimo kultūrą ir kartu su ja – visuomenę, kurioje nėra įpročio šypsotis, nes „niekas iš mūsų to nereikalauja“, kaip sako viena pardavėja. Filmas apie „smulkmeną“ sklidinas mikroliudijimų apie žmonių elgesio įpročius – grūstis parduotuvėse, skurdžią buitį, kurioje ir tautiniai marškiniai, ir tualetinis popierius yra deficitas; justi neigiamas autoriaus požiūris į tam tikrus visuomenę diferencijuojančius reiškinius, kad ir „blatą“. Kartu tai ir socialinis eksperimentas, nes filmo pabaigoje režisierius įkalba pardavėjas šypsotis ir rodo kelioms minutėms pasikeitusią socialinę aplinką. Žinoma, visa tai autoriai daro ironiškai, puikiai suprasdami eksperimento beprasmiškumą, gerai žinodami, kad pardavėjų šypsenos įmanomos tik sukonstruotoje situacijoje.

 

Asociatyvių scenų, logiškų ir ne visai logiškų paralelių nestinga filme „Galėčiau būti Apolonu“ (1978), kurio tikslas iš esmės grynai didaktiškas, „taikomasis“. Teoriškai filmas, matyt, turėjo tapti instruktažu apie tai, kokia svarbi yra tvarkinga darbo aplinka, kokią įtaką gamybos našumui ir darbuotojo sveikatai turi tinkamai įrengta darbo vieta, stalo ir kėdės aukščio santykis, kiti aspektai. Dešimties minučių filmas temos specifiką pristato kaip neformalią, aktualią, įtakojančią gyvenimo kokybę. Be fabrikų, gydytojų kabinetų, filmavimo grupė lankosi gimdymo namuose, filmuoja ant kėdės-puoduko sodinamą vaiką, primindami būtinybę skirti dėmesio darbo vietai nuo mažų dienų. Filmas atspindi patriarchalinę hierarchiją – autoriai bara mamas, kad jos nesirūpina vaikų laikysena ruošiant namų darbus, lyg vaikai būtų vien jų „darbo“ sritis. G. Skvarnavičiui, akivaizdu, patinka suteikti žiūrovams žinių apie mus supantį daiktų pasaulį, ir dalis informacijos tikrai nustebina – niekada nebūčiau pagalvojusi, kad blizgančių lakuotų stalų ar stiklų ant matinių stalviršių mada buvo kenksminga žmogaus regėjimui. Filmo dinamiką sukuria filmavimo vietų, pasisakančių žmonių gausa, aspektų ir detalių įvairovė. Žinoma, ypač patrauklus yra autoironiškas finalas, kuriame apie tvarkingą darbo aplinką moralizavęs režisierius prietemoje ieško ir neranda scenarijaus, ant filmo redaktoriaus galvos krenta pergrūsti dokumentų aplankai, o filmo direktorius skabo žiedlapius – „myli, nemyli“.

 

Pašaipus tekstas, komentuojantis ekrane rodomus vaizdus, yra vienas svarbiausių įrankių kuriant ir kritišką apybraižą apie alkoholizmą „Būkit sveiki, ufonautai“ (1979). Vaizdai iš išblaivinimo įstaigų šiandienos akiai neįprastai atviri, asociacijų korektiškomis irgi nepavadinsi: beždžionė be skrupulų lyginama su girtuokliu, pastarojo nenaudai. Nors etiniu požiūriu filmui šiandien galima prikišti daug ką, iš visos dokumentikos srauto jį išskiria sugalvotas komiškas siužetas. Apie „slaptą“ žemės gyventojų ginklą alkoholį autoriai pasakoja į Žemę atskridusiems ufonautams, žinoma, pasakoja aiškiai, suprantamai, iliustruodami kasdieniniais žemės gyventojų vaizdais. Priklausomybe nuo rūkalų baugina filmas „Mano vardas – Leonardas“ (1981). Pagrindinis filmo veikėjas yra didžiulis vėžys, besidžiaugiantis savo aukomis gatvėse, darbo vietose, net ligoninėse. Kadre tarp pradedančiųjų rūkorių šmėsteli tuomet dar abiturientas, būsimas aktorius Saulius Balandis (filmuota, matyt, šalia Vilniaus 23-iosios vidurinės mokyklos).

 

Tarp nuosekliausių feljetono formos filmų yra „Ko ašaroja Medėja?“ (1979). Jo tikslas – iškelti eilinę žemės ūkio problemą: tuoj nebebus kam melžti karvių, nes moksleiviai ir moksleivės nori būti kosmonautais, stiuardesėmis, geologais, muzikos mokytojais, o štai karvių melžimas jiems kelia juoką. Šis moralizuojantis siužetas įpinamas į neva fantastinį filmą apie XXV amžiuje „Pieno muziejuje“ atrastą kino juostą, kurioje ir pasakojama apie senovę, pieną, nykstančią profesiją ir apie tai, kaip paskutinį šio gėrimo butelį išmaukia filmo režisierius G. Skvarnavičius. Bet kurią temą režisierius galėjo paversti žaidimu, kaip vadino jo filmus S. Macaitis. O ar žaidimui reikia labai įtikinamo motyvo?

 

Nenurimo G. Skvarnavičius ir tais laikais, kai Lietuvos nepriklausomybės atkūrimą artino politiniai mitingai, roko maršai, Sąjūdis. Daugelis dokumentininkų ėmėsi politinių įvykių fiksavimo, anksčiau draustų temų apie pokario kovas – apie tai jau buvo galima kalbėti atvirai. Keitėsi formatai ir trukmė – vietoj standartinio 10 minučių portreto ar apybraižos atsirado ilgi, neretai vaizdajuostėse nufilmuoti filmai, atskleidžiantys slėptus istorijos pasakojimus, jos traumas. Bet G. Skvarnavičius, atrodo, gerai suprato, kad, kartu su visais metęsis į politines temas, tiesiog nebus savimi, ir dokumentikos „depersonalizacija“ (kaip procesą vienoje iš savaitraščio „Literatūra ir menas“ diskusijų pavadino kino kritikas Linas Vildžiūnas) nėra jo kelias. Jis liko ištikimas trumpai formai ir asmeniniam kritiškam žvilgsniui į tikrovę, ironiškoms intonacijoms, trumpiems pasakojimams apie neoficialią tikrovę, jos smulkmenas, detales. Detalės tada, politinių permainų metais, atrodo, mažai kam rūpėjo, nes, pasak filosofo Leonido Donskio, atgimimo laikotarpiu „Lietuva tapo panaši į įsimylėjusį žmogų, kuriam nesvarbu nei kaip jis apsirengęs, nei kad kartoja tuos pačius žodžius“.

 

Kaip „apsirengusi“ tikrovė, kokia ji ten, kur jos nesiekia mitingai ir atgimimo euforija? G. Skvarnavičiaus pamirštuose filmuose galima ją rasti, ir toje vaizdų archeologijoje gal net slypi užuominos apie šiandienos socialinių kompleksų ar traumų priežastis.

 

Aštrios G. Skvarnavičiaus kritikos dažnai nusipelno valdininkija. „Tarp lygių lygūs ir laisvi“ (1988) rodo milžinišką socialinę atskirtį. Režisierius su operatoriumi Juozu Matoniu aplanko ir palygina paprastą, eiliniams žmonėms skirtą, ir specialią ligoninę vyriausybės nariams, jų šeimoms, darbuotojams. Paprastas ligonines viena gydytojų lygina su tvartais, o spec. ligoninės gydytojas kardiologas Adolfas Berūkštis (beje, vėliau tapęs asmeniniu prezidento Algirdo Brazausko gydytoju) pateisina skirtis, ne be ironijos replikuodamas, kad jie gi „dirba Lietuvai“. Žinoma dirba, atsako gydytojui mėgęs su filmuojamais asmenimis už kadro pasikalbėti G. Skvarnavičius: „Mes nenorime, kad valdininkai nusileistų iki vargetų lygio, mes gi norime, kad iki jų pakiltume.“

 

Lazdijų rajone valdžia net duoną kitokią valgo. „Yra skanesnė duonutė, bet mes jos nematom, ji kepama pirmam sekretoriui draugui Stonceliui“, – sako susidrovėjusi kepyklos darbuotoja. Duona rajone praminta „stonceline“. „Yra ir toks būdas įsiamžinti“, – replikuoja G. Skvarnavičius. Filmas užfiksavo jaunutę „Draugystės“ viešbučio restorano vedėją (šiandien piliečiams gerai pažįstamą Kristiną Brazauskienę), niekaip nesuprantančią, kodėl ji turėtų leisti filmuoti savo valdas. O štai paprastos krautuvės darbuotoja atlapoja duris, prašom, filmuokite besigrūdančius prie prekystalio piliečius. Šios G. Skvarnavičiaus kronikos užfiksavo ne tik atgrasų visuomenės rūšiavimą, bet ir nebijančius apie tai atvirai kalbėti žmones; jie pasitiki filmuotojais, net, sakytum, užsikrečia jų kritiškumu.

 

„Pilys, mano pilys, ką jūs slėpėte anuomet, ką slepiate dabar“, – pašiepdamas patetiškas skaitoviškas intonacija klausia diktoriaus balsas, kol kino kamera apžiūrinėja nuošaliose vietose iškilusias vėlyvojo sovietmečio „pilis“ filme „Prie Nemuno kitas aušta jau rytas“ (1989). „Kukliu kraštotyriniu darbeliu“ vadina autoriai filmą, skirtą įsižiūrėti ir kamera pabaksnoti į sargų saugomus įvairiausius statinius, priklausančius nomenklatūros darbuotojams. XVII a. istoriko Alberto Kojalavičiaus-Vijūko tekstas apie Lietuvos pilis komiškai pritaikomas pasakojimui apie sovietinės valdininkijos laisvalaikio valdas. Privažiuoti ar prieiti draudžiančius kelio ženklus diktorius vadina „rastomis senovinėmis alebardomis“, pasakoja, kad „kunigaikščių kariuomenė saugojo savo pilis nuo priešų, o labiausiai nuo savų baudžiauninkų“. Alegorija su šiuolaikiniais kunigaikščiais ir baudžiauninkais atvira, autoriai mėgaujasi žodžio laisve. „Gaila, kad ne visi iki mūsų dienų gerai išsilaikė“, – kandžiai komentuoja aprūdijusį ženklą „plyta“ ir draudžiantį užrašą autoriai.

 

G. Skvarnavičiaus filmas vedžioja po nomenklatūros lėbavimams skirtas „pilis“ (etimologija – nuo žodžio „pilti“), jų menes, pirtis, poilsio kambarius. Šie erdvūs statiniai apleisti, nebenaudojami. Apie vieną sakoma, kad spyna čia kabo gal vienuolika metų. G. Skvarnavičius klausia, ar nederėtų perduoti jų beglobių vaikų fondui? O gal įsteigti juose senelių globos namus? Nufilmuota ir klaiki senelių prieglauda, kurioje lyg prievarta suvaryti žmonės tiesiogine žodžio prasme glaudžiasi supuvusiame mediniame name. Tai 1989-ųjų paribių žmonės ir temos, kurios, palyginti su galingais politiniais lūžiais, atrodė mažos, neglobalios ir niekam nerūpėjo. Prasidėjęs kaip socialinė satyra, filmas baigiasi klausimu apie mažų žmonių, gyvenančių statybiniuose vagonuose ar karvidėse, dramas, valstybės negalią išspręsti ir iš Sibiro grįžtančių tremtinių būsto problemas.

 

„Lūžio“ meto G. Skvarnavičiaus filmai tolimi nuo atgimimo euforijos, jų temos kasdieniškos, socialios, o satyriniuose tekstuose vis daugiau apmaudo, kartėlio, kvietimo keistis ir keisti savo aplinką. Režisierius visai atsisako vaidybinių elementų, nebemaskuoja kritikos žaidimu skaičiuodamas neįperkamų karstų kainas filme „Pasilaidok pats“ (1992), kalbėdamas apie beviltišką odontologijos paslaugų lygį ir filme „Kuo prikąsime liežuvį“ (1990).

 

„Už Lazdijų, ant rubežiaus“ filmuotas 1993-iaisiais, jau atkūrus Nepriklausomybę. Filmas prasideda vaizdais iš autobuso, prisėdusio lietuvių kino dokumentininkų. Jie vyksta į Daniją, į dokumentinio kino ir televizijos filmų festivalį Bornholme, ir G. Skvarnavičiui ši kelionė tampa pretekstu pakalbėti apie betvarkę pasienyje, nepriimtiną vakarietiškai šaliai. Režisieriai vienas po kito aršiai kritikuoja pasieniečių ir muitininkų darbą. Muitininkai – lyg tos universalinės parduotuvės „džokondos“ – nei šypsenos, nei „laba diena“. Žilagalvis Henrikas Šablevičius trenkia karštą monologą, kad pasienis turėtų reprezentuoti Lietuvą, kad čia privalo dirbti tai suprantantys žmonės. „Nė vienas žmogus neturi būti prašytoju“, – griežtai sako Šoblė. Jo mokiniai neatsilieka: Audrius Stonys piktinasi kyšiais, o Arūnas Matelis ironiškai svarsto, kad gal jis nebemokės mokesčių, nes jokios tvarkos nėra ir visai nebeaišku, kas, kam ir už ką. Matant ir girdint šiuos žmones ir režisierių G. Skvarnavičių, kadre lyginantį pasieniečių elgesį Vakarų šalyse ir namie, prisimeni, kokio ilgio buvo tas kelias į Europą. Kalbinti kolegos, atrodo, neabejoja, kad kritikuojant, iškeliant problemas galima tikėtis pokyčių. Maži G. Skvarnavičiaus filmai irgi neretai pilni šiek tiek naivaus tikėjimo kritikos, humoro, sveiko proto galia.