Biutiful

Man Alejandro Gonzálezo Iñárritu kinas primena Joną Biliūną. Kaip ir jis, Iñárritu yra vargo metraštininkas. Bet Biliūnui, kitaip nei Iñárritu, nereikia globalaus konteksto, kad parodytų paprastų dalykų universalumą. Kita vertus, tokia jau šiuolaikinio kino (ir apskritai viso šiuolaikinio meno) paradigma. Meno kūrinys privalo būti socialiai angažuotas ir turėti socialinį poveikį. Todėl nepakanka tik aš, prireikia ir mes leksikos, t. y. kalbėjimo apie visuotinius dalykus ir visuotines priežastis. Tačiau Iñárritu mes niekada neužgožia aš, todėl nepaisant pretenzijos kalbėti globaliai, jo kinas yra asmeniškas, universalijos – antrame plane, bet atsiradus režisūrinei užgaidai, pasitelkus mistinius naratyvo nuokrypius, net gali tapti pavaldžios individui. Ir tik taip, o ne atvirkščiai.

Todėl jis visada ir pradeda nuo asmens. Ar pastebėjote, kad jo filmai prasideda vidutiniu arba stambiu planu? Ne išimtis ir „Biutiful“ – filmą pradeda dviejų rankų intymaus žaismo scena. Ir tik vėliau atsiranda kontekstas, pirmiausia asmeninis (vyriška ranka priklauso Uksbaliui, jis serga mirtina liga, jam liko gyventi tik keli mėnesiai), vėliau tarpasmeninis (jis išsiskyręs, žmonai diagnozuotas bipolinis sutrikimas, todėl vaikai gyvena su juo) ir galiausiai socialinis (jis verčiasi padirbtų prabangos daiktų tiekimu nelegaliai prekybai Barselonos gatvėse ir jos organizavimu; dar prisiduria parūpindamas nelegalių darbininkų statyboms). Ir tai tik ledkalnio viršūnė. Peripetijų tiek daug, kad užtektų keliems filmams, tad nenuostabu, kad šioje, nors ir dviejų su trupučiu valandų trukmės, juostoje jos neišsitenka, o siužete apstu akligatvių. Beje, šį kartą Iñárritu scenarijų pabandė parašyti be ilgamečio bendradarbio Guillermo Arriagos pagalbos. Gal todėl naratyvas linijinis, be impulsyvaus montažo ir chronologinių slinkčių, kuriais pasižymėjo ankstesni filmai.

Teksto ir konteksto turtingumą geriau paaiškina ne scenarijus, o režisūra. Iñárritu kinematografiniam stiliui būdingas pasakojimo ir kadro perkrovimas detalėmis, kadrų „presavimas“, šokinėjimas nuo stambaus prie bendro plano, nuo asmens prie konteksto. Toks stilius atsiranda, kai per trumpą laiką reikia perteikti daug informacijos. Pavyzdžiui, gaminant vaizdo klipus ir reklamas. Ar norite sužinoti, ką Iñárritu veikė iki 2000-ųjų, kai išgarsėjo Kanuose su filmu „Meilė kalė“? Jei taip, pažiūrėkite internetinėje vaizdo dėžėje (kitaip youtube) BMW kompanijai sukurtą trumpametražį filmą „Parakinė“ („Powder keg“, 2001). Įsivaizduokite vietoj juodo BMW šviesiaplaukį Bradą Pittą ir melodramatinį siužetą: štai jums ir „Babelis“.

Būčiau neteisus teigdamas, kad Iñárritu neturi talento. Gebėjimas valdyti medžiagą, ją struktūruoti, dirbti su aktoriais – didelis dalykas. Tačiau ką šiais techninių galimybių laikais, kai bet kokia kinematografinė užgaida gali būti išlaisvinta, o prireikus pataisyta kompiuteriu, reiškia talentas? Na, bala nematė. Geriau jau apie turinį.

„Biutiful“, kaip, beje, ir kitų Iñárritu filmų, pasaulis yra nuolatinės netekties ir permanentinio gailesčio vieta. Čia vėl galime prisiminti Joną Biliūną, kurio naratyvas, kaip ir Iñárritu kinematografas, yra pritvinkęs liūdesio. Bet nepaisant vizualinės vargo gausos, kažkodėl neapsiverčia liežuvis vadinti pastarojo tragiku. Gal todėl, kad kirba nuojauta, jog žaidimas vis ta pačia korta yra įtartinas. Juk netekties motyvas – tradicinis melodramos variklis. Ar prisimenate, vyresnieji, „Kasablanką?“, o jaunesnieji, – „Titaniką“? Na, pasakykite man, kaip galima atsilaikyti prieš Brado Pitto AŠARAS?

„Biutiful“ kalba apie esamą, jau vykstančią ir būsimą bet kokios formos (nuo prostatos vėžio iki masinės nelegalių imigrantų žūties) netektį. Gyvenimas jame vyksta kaip Ilfo ir Petrovo romano N mieste: perfrazuojant klasikus, žmonės ten gimsta tam, kad ko nors netektų ar būtų kieno nors netekties priežastimi. Jei tai daroma iš kinematografinių paskatų (didesniam realizmui) – gerai, bet viskam reikalingas saikas. Be to, vargo estetikos poveikis vaidybiniame kine yra ribotas. Nepakenktų prisiminti Prestono Sturgeso „Sulivano keliones“ (1941): tokį kiną gali pakelti tik pavalgęs ir išsimiegojęs žiūrovas.

Dėl netekties temos „21 gramą“ paskubėta priskirti amerikietiškam egzistencializmui. Tai suprantama, nes vis dar gyventa skambant Rugsėjo 11-osios aidui. Bet „Babelis“ parodė, kad režisierius siekia kur kas daugiau, t. y. užčiuopti universalias netekties išgyvenimo tiesas. Todėl iš Babelio mito pasiskolintas ne tik pavadinimas, kaip nesusikalbėjimo metafora, bet ir pats mitas, kuris interpretuojamas savaip: Babelis – vieta, kur žmonija išgyvena didžiausią netektį, t. y. visuotinės bendrystės praradimą.

Babelio mitas patogus, nes leidžia visą kaltę suversti dievams. „Babelio“ kontekste tai amerikietiškas imperializmas ir vakarietiškas kapitalizmas. Filme „Biutiful“ ši kaltų (iš)radimo strategija pasikartoja. Čia tiktų pacituoti kitą apgailėtinos žmogaus būklės vaizdavimo meistrą Bélą Tarrą, kuris Kauno kino festivalyje aiškiai išdėstė, kad dėl visko kaltas ne kas kitas, tik pats žmogus: „Tai mes sukūrėme šią suknistą sistemą.“ Todėl Tarras nieko ir nekaltina: nei Dievo, nei velnio, o žmogus jo filmuose atrodo bjauriai. Iñárritu kine – tik apgailėtinai.

Netekties pergyvenimo motyvą filme „Biutiful“ režisierius papildo nauju aspektu, apie kurį išsamiai informuoja oficialus filmo pristatymas: „Tai istorija apie puolusį žmogų. Jo kelią į atpirkimą gaubia sutemos. [...] Jis kovoja su suteršta realybe ir likimu, kuris jam yra nepalankus atleisti, mylėti ir pasiekti amžinybę.“ Atpirkimas – krikščioniška sąvoka, žyminti Dievo malonės veikimą žmogaus gyvenime, bet filme malonės, bent jau kanonine prasme, nėra. Iñárritu supranta atpirkimą taip, kaip jį supranta gnostikai, t. y. kaip sugrįžimą iš abejingumo būklės. Jei tikėsime filmu, blogiausias dalykas yra ne nuodėmė, o nežinojimas. Štai jums šiuolaikinis meno kūrinys su socialine misija!

Beje, apie nuodėmę. Vienas kunigas man yra pasakęs, kad nuodėmė – ne tai, apie ką paprastai galvojame; tai nėra vogti ar meluoti. Nuodėmė, kai paliekame kito žmogaus gyvenime žaizdas ir nekreipiame į jas dėmesio. Filme „Biutiful“ žaizdų apstu. Anksčiau į jas nekreipęs dėmesio, dabar Uksbalis stengiasi jas taisyti. Kodėl įvyksta ši jo transformacija? Ar todėl, kad mirtis alsuoja į nugarą? Be abejo, mirties perspektyva keičia gyvenimą, bet dažniausiai ne tiek, kad kas nors taptų altruistu. Greičiau atvirkščiai. Gal tai kančios galia? Bet taip mąsto tik katalikai, pagal kuriuos tik kenčiantis žmogus pajėgus būti neegoistu. Ir net keistis. Filmas leidžia kalbėti ne apie savęs peržengimą, o apie gailestį. Bet gailestis nėra veiksmas. Ir net kai jis išreiškiamas veiksmu, tai nebūtinai yra meilė. Pasak Tomo Akviniečio, gailestis, kaip ir aistra, yra ne kas kita kaip instinktas. Net ir šunys gaili savo šeimininko. Gailestis gali paaštrėti tam tikrose situacijose. Vienoje scenoje Uksbalis išvaro iš namų vaikų aplankyti atėjusią ir jį supykdžiusią motiną. Tada bėga iš paskos ir spraudžia į ranką pinigus. Kas tai, gailestis ar meilė?

Galima būtų sakyti, kad režisierius, kurdamas duobėtą gero žmogaus gyvenimo istoriją, sąmoningai bando sužmoginti personažą, atsiribodamas nuo religijai būdingos tobulumo pretenzijos. Bet kas jam pasakė, kad šventojo gyvenimas yra rožėmis klotas? O kad „Biutiful“ yra ne šiaip sau odė paprastam žmogui, o sekuliaraus šventojo portretas, liudija du faktai: Uksbalis filme lyginamas su Motina Terese; ir filmo pavadinimas tikriausiai paimtas iš Malcolmo Muggeridgo knygos apie šią moterį antraštės „Kažkas gražaus Dievui“ („Something beautiful for God“, 1977). Tačiau Motina Teresė rūpinosi kitais ne iš gailesčio, o iš meilės. Jos elgesį lėmė ne netektis ar kančia, o laisvas apsisprendimas.

Daugiausia, ką gali padaryti filmas, tai sužadinti atsakomąjį gailesčio instinktą. Bet ne daugiau. Tačiau gal aš esu per reiklus. Immposibilum non obligatio est. Negalima iš kino reikalauti to, kas neįmanoma. O iš žmogaus? Tai jau kitas klausimas.