Instrukcijos meditacijai
Amerikiečiai režisieriai – Godfrey Reggio ir Ronas Fricke – jau keturis dešimtmečius kuria filmus, kuriuose neištariamas nė vienas žodis (užrašomi vos keli). Neseniai Lietuvoje sėkmingai buvo parodytas filmo „Baraka“ kūrėjo Fricke's filmas „Samsara“, o „Qatsi“ trilogijos („Koyaanisqatsi“, „Powaqqatsi“, „Naqoyqatsi“) autorius Reggio po vienuolikos metų tylos Toronte pristatys naują savo kūrinį „Lankytojai“ („The Visitors“).
Žiūrėdamas filmą kiekvienas žmogus turi pasirinkimą – žiūrovui dažnai net nežinant, jo protas renkasi, ar sekti, kas vyksta ekrane, ir suvokti tai kaip gyvenimo atspindį, ar sekant tai, kas vyksta ekrane, suvokti rodomų vaizdų ir sakomų žodžių sąlygiškumą ir bandyti juos išaiškinti sau kaip metaforą. Nedaug filmų, kurių neįmanoma stebėti tarsi atspindžio, nes juos mažai kas riša su mūsų matoma kasdienybe. Jei Andrejaus Tarkovskio filme žmogus elgiasi taip, kaip žmogus paprastai nesielgia (pavyzdžiui, su žvakele vaikšto po griuvėsius), mes vis tiek galime pasirinkti tą žmogų tiesiog stebėti, nesuteikdami jo veiksmams kažkokios minties, tačiau žiūrint filmus, kurie sąmoningai kuriami be dialogo ir jokio teksto, protas priverstas tai priimti kaip abstrakčią mintį ir bandyti perprasti, ką tas vaizdas reiškia. Naudodamiesi tuo, kad didžioji dalis žmogaus patirties yra sukaupta bendraujant su kitu žmogumi, filmų be dialogų kūrėjai taip siekia priversti apmąstyti tai, ko nepasiekia mūsų kalba, ir skverbiasi į mūsų santykius su pasauliu, o ne į žmonių tarpusavio dramą.
Tačiau tai pasiekti – tolygu įgyvendinti mažą stebuklą. Galbūt todėl tik pirmąjį šių kūrėjų darbą „Koyaanisqatsi“ galima laikyti išties įtaigiu ir tuos santykius vienaip ar kitaip apibrėžiančiu filmu. Žmogus parodomas tik filmo viduryje ir tik kaip viena iš mikroschemos dalių, savitas, bet vienas iš daugelio pasaulio sistemos elementų. Jau vien tai – neįprastas pratimas žmogaus protui. Tik pačioje pabaigoje, nurimus Philipo Glasso muzikai, prieš mus stoja ir sulėtintuose kadruose žingsniuoja žmogus. Asmenybė.
Reggio nenorėjo nieko pasakyti, tik parodyti, apeliuoti į žmogaus jausmus, perkelti jo patirtį į bekalbę būseną, priversti pajausti tą prarastą arba atrastą ryšį, pamatyti tą santykį vidiniu žvilgsniu, pasiekus meditacijos būseną.
Filmo „Baraka“ pradžioje stebime natūraliose karštose versmėse besimaudančią beždžionę. Ji dairosi, sukinėjasi, o galų gale tarsi sustingsta ir užsimerkia. Šaltas mūsų protas sako, kad ją tiesiog ima miegas, tačiau, matydamas tai kino teatro ekrane, jis ima šilti ir alegorijų ledlaužiai su metaforų laivais sugeba prasibrauti, pateikdami kitokių versijų. Prieš tai rodyti kalnų vaizdai ir mėlynas žvaigždėtas dangus iš žiūrovo galvos pašalina buitį ir mums kyla širdį virpinanti mintis – tas gyvūnas susimąstė. Taip, kaip mes, žmonės, kuriuos staiga apėmė Alpių ar visatos dydžio mintys. Atrodytų, kad vienu metu negalime apdoroti mus užplūdusios informacijos... Ji visa apimanti, neaprėpiama, tad privalome pašalinti išorės dirgiklius – užsimerkti. To filmas ir laukia iš žiūrovo. Pamiršti buitį bei vieną svarbiausių jos palydovų – dialogą ir pažiūrėti į pasaulį užmerktomis akimis, apmąstyti jį taip, kaip didžių minčių aplankyta beždžionė, – be žodžių. Regis, tokią būseną sukelia „Koyaanisqatsi“, tokias pačias meditacijos instrukcijas pateikia ir „Baraka“.
Padedamas vaizdų ir muzikos žiūrovas turėtų patekti į transą, taip, lyg stebėtų tekančią upę ir galų gale į ją įbristų, pasiduotų srovei, būtų nešamas juslinio santykio su gamta. Tačiau filme „Baraka“ šis transas įgyja religinių motyvų, žiūrovą pakylėja ne meditacija (pokalbis su savimi), bet apsvaigina smilkalai, jis yra įkalbėtas, tyčia užmigdytas. Todėl ir mintys po filmo dirbtinos ir apsiriboja epitetu „įspūdinga“.
Taip, įspūdinga. Vaizdai gražūs, vietos, kur filmuota, – neįtikėtinos. Tačiau Fricke ne režisierius, jis – operatorius (beje, jis filmavo ir „Koyaanisqatsi“). Ir tai pajunti žiūrėdamas ir „Baraka“, ir „Samsara“. Tobulų vaizdų grožis taip užliūliuoja žiūrovą, kad jis tampa panašus į pritrenktą, nepagrįstai sužavėjusį „Alchemiko“ skaitytoją. Bet kokia išvada ir mintis pasiklysta grožyje ir žmogus, užuot pagaliau atgavęs amą, su kiekviena nauja panorama jo vėl netenka.
Beveik priešingai žiūrovą įkalina Reggio „Koyaanisqatsi“ tęsiniai „Powaqqatsi“ (1998) ir „Naqoyqatsi“ (2002). Šiuose filmuose žmogus – centrinė pasakojimo figūra. Jo tiek daug, jog žiūrovas natūraliai stebisi, kad žmogus neprabilo. Pirmoji trilogijos dalis išlaikė žiūrovo dėmesį beveik prikaldama jį prie sienos, o antroji ir trečioji teprilygsta mokytojo svaičiojimams berniukui paskutiniame suole. Pernelyg tiesmukai brukami trečiojo pasaulio vaizdai, demonu paversti Vakarai, dujomis ir pinigais prasmirdusi vartojimo kultūra...
Pirmojo filmo stilių padiktavo idėja arba tai, kad ta idėja buvo efemeriška, nesupakuojama, nenusakoma, bet tęsiniai jau ir aprašymuose – pernelyg deklaratyvūs, apibrėžti, turintys „ką pasakyti“. Karas ir civilizacijos įtaka, subtiliai paliesti pirmajame filme, kituose dviejuose išsiplėtė iki pareiškimų, manifestacijų ir kreipimųsi į miestų savivaldybes. Režisierius ėmė gilintis į žmogaus, kaip kenkėjo, parazito vaidmenį, užuot apibendrinęs jo būtį, apibūdinęs tai, ką pats vadina Technologija.
Panašia logika remiantis sumontuota ir „Samsara“. Pribloškiantys gamtos rato vaizdai supriešinami su Vakarų sąvartynais. Atrodytų, kad tokio pobūdžio filmuose turėtų išnykti visa, kas prikišama, akivaizdu, nuspėjama. Atrodytų, kad montažas turėtų supurtyti, paliesti tas žiūrovo proto ertmes, kurių niekaip nepasiekia dialogas, parašytas tekstas. Tačiau nepaisant viso „Samsara“ įspūdingumo, filmas lieka teksto ekranizacija, vertimas į nekalbumą, o ne autentiška, retai naudojamos, beveik nykstančios kalbos poema.
Būtent toks autentiškas yra visų šių filmų pirmtakas – Dzigos Vertovo „Žmogus su kino kamera“ (1929). Režisierius išėjo į Rusijos ir Ukrainos miestų gatves išbandyti kino kameros. Kamera ant automobilio, kamera po traukinio bėgiais, kamera atrakcionuose. Tiesiog gyvas filmavimo eksperimentas. Kyla įspūdis, kad jauna kino komanda plėšėsi po miestus kaip vaikai – spontaniškai, impulsyviai, pagauta šėlstančio entuziazmo ir išjungusi bet kokius stabdžius. Tik medžiagai pasiekus montavimo stalą, režisierius, regis, suvaldė trykštantį gaivalą ir pasikinkęs intelektą sumontavo įtaigų, nesenstantį ir unikalų filmą.
„Štai ką mes galime nufilmuoti!“, – kiekvienu kadru mums sako „Žmogus su kino kamera“. Žiūrint „Koyaanisqatsi“ ar „Samsara“ neapleidžia įspūdis, kad šių laikų kūrėjai sako tą patį. Vaizdai iš netikėčiausių pasaulio vietų, ten, kur kamera, atrodo, niekada negalėtų prasibrauti. Tik automobilį pakeitė malūnsparnis, o mechaniką – skaitmeninio amžiaus gudrybės.
Tačiau pasikeitė ne tik tai. „Žmogus su kino kamera“ užaugo ir kartu prarado spontaniškumą, energiją ir nenuspėjamą vaizdų tėkmę. Jos atšaką sugebėjo suvaldyti tik „Koyaanisqatsi“, kurio kūrėjai net neslepia, kad minčių sėmėsi būtent iš Vertovo filmo.
Ne tik idėjų, bet ir filmo ritmikos, montažo ašių. „Žmogaus su kino kamera“ tempas beveik tapatus „Koyaanisqatsi“. Tik pirmajame rytas keičia dieną, o antrajame gamtą – miestas. Būtent miesto vaizdai Reggio filme beveik sutampa su užfiksuotais 1929-aisiais. Ir nors 3-iojo dešimtmečio miestų gatvės tuštesnės už 9-ojo dešimtmečio Niujorko, žmonių ir judančios technikos santykiai bemaž nepasikeitė. Nepasikeitė ir geriausiai tą judėjimą atskleidžiantis kameros rakursas. Pats Reggio neslepia, kad montuodamas ne kartą prisiminė „Žmogų su kino kamera“. Jis pripažįsta ir Stanley Kubricko šedevro „2001-ųjų metų kosminė odisėja“ įtaką. Išties, miestų šviesos primena daktaro Deivo Boumano kelionę spalvų tuneliais, o debesų šokius virš kalvų – kosminių laivų valsas „Odisėjos...“ pradžioje.
Visai kitaip gamtą fiksuoja rusų dokumentininkas Viktoras Kosakovskis. Priešingai nei Reggio ar Frickeÿs filmuose, išties didingi vaizdai filme „Tegyvuoja antipodai!“ (2011) pasirodo gana retai. Dominuoja paprasti, nenugludinti, gyvenimo persunkti kadrai, kurie, nors ir nepakyla virš kasdienybės, atsiskleidžia visa savo esybe.
Kosakovskio kamera pasaulį fiksuoja lyg Henri Cartier-Bressonas per balą šokantį vyrą. Šią nuotrauką garsusis fotografas padarė netyčia, įkišęs fotoaparatą į tvoros skylę ir nuspaudęs mygtuką. Kyla įspūdis, kad režisieriui tiesiog velniškai sekasi, nes net ir žiūrėdamas pro savo namų langą (filmas „Tiše!“) jis mato kiną.
Filmuodamas „Tegyvuoja antipodai!“ režisierius, priešingai, turėjo nemažai pakeliauti: Rusija ir Čilė, Ispanija ir Naujoji Zelandija, Havajai ir Botsvana, Kinija ir Argentina. Šie taškai – tai vietovių poros, antipodai, kurie, jei prasigręžtume per visą žemės rutulį tiesią liniją, būtų toliausiai vienas nuo kito.
Nepaisant sumanymo apimties, Kosakovskis filmuoja labai paprastus dalykus. Štai Argentinoje du žmonės aptarnauja tiltą per upę. Tiltas, atrodo, kiek per trumpas išplatėjusiai upei, tad vyrai nuolat turi kasti smėlį ir prižiūrėti, kad abu tilto kraštai liestų sausumą. Kinijoje, priešingai, viadukų dangoraižiais dideliu greičiu juda šimtai automobilių. Ir iš pradžių atrodo, kad Kosakovskis imsis tos pačios misijos: gretinti miestą ir gamtą, tykų kaimo ir chaotišką miesto gyvenimą. Tačiau vos persikėlus į Rusiją ar Ispaniją supranti, kad režisierius nieko neplanuoja, tiesiog pasaulio tuneliuose nepastebimai filmuoja ramų buvimą.
Tai filmas be jokių pretenzijų. „Koyaanisqatsi“ ar „Baraka“ jau iš pat pradžių liepia žiūrovui susikaupti ir ieškoti, o „Tegyvuoja antipodai!“ cituoja „Alisą Stebuklų šalyje“ ir filmą pristato lengvai, tarsi tai būtų tik kinematografinis eksperimentas. Todėl „Tegyvuoja antipodai!“ meditacijai parengia visiškai kitaip nei „Koyaanisqatsi“.
Kosakovskio filmas toks ramus ir tylus, toks paprastas, kad pasaulio didybė ir neįveikiami toliai po truputį traukiasi. Kelionė po Žemės planetą nebeatrodo tokia sudėtinga, o gyvenimas – nebe toks dramatiškas. Net lava Havajuose teka ramiai. Taip filmas pasisavina žiūrovą tarsi netikėtai sutiktas draugas, su kuriuo prie stalo gali jaukiai net pusvalandį sėdėti tylomis, o tada pasikalbėti taip, tarsi užtektų pusės žodžio.
Reggio ir Fricke’s darbus galėtume laikyti abstrakčiais paveikslais, tam tikra įspūdingų vaizdų, spalvų derinių ir virsmo virtine, o „Žmogus su kino kamera“ ir „Tegyvuoja antipodai!“ bus lyg Jeano-François Millet „Varpų rinkėjos“. Šiuos filmus puikiai iliustruoja meno istoriko Ernsto Gombricho žodžiai apie paveikslą: „Jame nepavaizduotas joks dramatiškas įvykis, nėra nieko panašaus į anekdotą. Dideliame lauke, kur renkamas derlius, matome tris sunkiai dirbančius žmones. Šios moterys nėra nei gražios, nei kilnios. Ir nė pėdsako gyvenimo idilės.“
Nepaisant skirtumų, „Žmogus su kino kamera“, „Koyaanisqatsi“ ir „Tegyvuoja antipodai!“ eliminuoja vieną esminių žmogaus mąstymo pagrindų: priežasties ir pasekmės ryšio paiešką. Žmogaus smegenys išsivystė taip, kad šis ryšys yra varomoji mąstymo jėga ir būtent todėl žmogui patinka istorijos. Tačiau šiuose filmuose istorijų nėra. Todėl žiūrovas atsiduria jam netikėtoje pozicijoje.
Kad ir koks atsipalaidavęs būtų žiūrovas, jis visad savęs klaus: „Kodėl man tai rodoma ir kas bus toliau?“ Žiūrint „Koyaanisqatsi“, tokios mintys gali nuvesti prie paviršutiniškų išvadų ir žiūrovas tuoj pat pasižadės nebevalgyti mėsos ar dažniau išeiti į gamtą. Reikia liautis ieškoti ryšio tarp atskirų scenų ir pasiduoti srovei. „Tegyvuoja antipodai!“ upelis vingiuoja įvairiausiais gamtovaizdžiais, tad protas ima dalinti vaidmenis, ieškoti ryšio taškų ir aiškių nuorodų į kažkokias tiesas. Tačiau šios mintys užgožia to upelio čiurlenimą.
Priėmus šiuos filmus ne kaip pasakojimą, o kaip meditacijos instrukcijas, jie atsiveria visa savo jėga ir prasmėmis. Juk kad ir koks intelektualus bei prasmingas būtų dviejų žmonių pokalbis, tikrasis supratimas atsiranda tik vėliau, tyliai įsiklausius į tai, ką prisimeni, žinai ir galvoji. Gal todėl tuose filmuose niekas nieko ir nesako.
