Tikrovės pavidalai

Dokumentinis kinas kaip savarankiška kino meno rūšis atsirado gana vėlai – 3-iajame XX a. dešimtmetyje, kai jau buvo susiformavę ir pagrindiniai vaidybinio kino žanrai, ir dalis nacionalinių kinematografijų. Tačiau net dauguma pačiame pirmame brolių Lumière’ų kino seanse parodytų filmų atitiktų ne vieno šiuolaikinio žmogaus įsivaizdavimą, kas yra dokumentinis kinas. Štai darbininkai išeina iš brolių Lumière’ų fabriko Lione, traukinys atvyksta į La Sjota stotį, solidūs vyriškiai lipa iš laivo... Statiška kamera fiksuoja prabėgantį šunelį, pasitinkančiųjų minią, kadras trunka tiek, kiek tie žmonės jame yra. Jau šiuose kelių minučių filmuose Andrejus Tarkovskis įžvelgė svarbiausią kino ypatybę ir privalumą – sugebėjimą fiksuoti, įamžinti, „užantspauduoti“ laiką. Nors patys kinematografo išradėjai siekė pirmiausia parodyti judesį – kinas turėjo būti „judanti fotografija“, tačiau ir jie greit suprato, kad naujas jų išradimas leidžia atrasti realiame laike trunkantį pasaulį, ir pradėjo siuntinėti savo operatorius į įvairius jo kampelius. Taip kinas tapo bent jau išorinio pasaulio pažinimo įrankiu. Kino pradžioje nebuvo seansų – tik filmų programos. Jas sudarydavo trumpi vaidybiniai filmai, užfiksuoti cirko ar varjetė numeriai, kelionių į Afriką ar kitas tolimas šalis vaizdai. Populiari buvo kino kronika – televizijos žinių prototipas.

Dabar eiliniam žiūrovui dokumentinis kinas dažnai asocijuojasi su filmais apie žvėrelius, gražius pasaulio kampelius, garsius žmones. Televizijos rodo sumontuotus iš senų kronikų istorinius filmus arba tokius, kur istorinius personažus dažniausiai vaidina blogi aktoriai ir menamos visokios „istorijos mįslės“. Nepaisant žanrų įvairovės, iš esmės toks dokumentinis kinas atpratina nuo poreikio suvokti tikrovę. Kita vertus, to neskatina ir įvairiausių „realybės šou“, „realybės dokumentikos“ ir panašių reginių antplūdis. Realybė tampa etikete, figos lapu, taip ir nepridengiančia kūrėjų bei veikėjų moralinio ir kitokio ekshibicionizmo. Tikrasis dokumentinis kinas vis dėlto bando tikrovę reabilituoti, sugrąžinti jos vertę. Dažnai jis siūlo realybę pažinti per žmogų.

Dokumentinis kinas pradėjo formuotis, kai kino kūrėjų ėmė netenkinti tik galimybė fiksuoti įvykius, kai jie suprato, kad matomoje realybėje glūdi kur kas gilesni sluoksniai, kad tikrovę fiksuojantis kinas gali padėti ją keisti, sakyti tiesą apie žmogų ir pasaulį. Tam didelės įtakos turėjo 3-iojo dešimtmečio avangardiniai judėjimai – vokiečių ekspresionizmas, prancūzų impresionizmas ir siurrealizmas, „grynojo kino“ paieškos ir rusų montažinė mokykla. Eksperimentuotojai padėjo kinui išsilaisvinti iš prievolės būti tik įvykio liudininku, fiksuotoju ar turistu, juolab kad Sergejaus Eizenšteino vaidybiniuose filmuose sukurti sugestyvūs vaizdai, kad ir Žiemos rūmų šturmas filme „Spalis“ („Oktiabr“, 1927), dar po kelių dešimtmečių ne vieno buvo laikomi istorine kronika.

Atminties tikrovė

Kita vertus, totalitarinių šalių valdovai gana greitai įvertino dokumentinio kino galimybes manipuliuoti žiūrovais. 1935 m. pasirodęs Leni Riefenstahl filmas apie nacių partijos suvažiavimą Niurnberge „Valios triumfas“ („Triumph des Willens“) pilnas sugestyvių vaizdų: virš senovinio Vokietijos miesto sklaidosi debesys, tiesiai iš dangaus tarsi dievybė lėktuvu nusileidžia Hitleris, jį pasitinka entuziazmo apimta minia, kameros rakursai pabrėžia į dangų kylančias nacių vėliavas, vertikalios kolonos – įvykio svarbą, gausybė uniformuotų žmonių – susivienijusios tautos idealą... Totalitarinių šalių dokumentinis kinas akivaizdžiai melavo, nesvarbu, ar rodė milžiniškas demonstracijas Maskvos Raudonojoje aikštėje, ar Trečiojo Reicho karius pirmą karo dieną. Filmų kūrėjai savaime keisdavo tikrovę, kai filmuodavo tik gražius ir laimingus ar kai prieš įjungiant kamerą liepdavo patraukti žuvusiųjų lavonus. Santykis su tikrove buvo aiškus: iš jos dingdavo viskas, kas neatitiko ideologijos suformuoto vienintelio įmanomo realybės įvaizdžio.

Manau, kad be „Shoah“ nebūtų atsiradęs ir bene svarbiausias pastarųjų metų dokumentinis filmas – Joshua Oppenheimerio „Žudymo aktas“ („The Act of Killing“, 2012). Režisierius atkuria masinių žudynių Indonezijoje 1956–1966 m. istoriją, bendraudamas su tiesioginiais jų vykdytojais, klausydamasis jų pasakojimų, prašydamas atkurti priešais kamerą, kaip žudė, kaip kankino savo aukas. Panašiai viename kadre ar epizode suliedamas praeitį ir dabartį, kitaip nei Lanzmannas, Oppenheimeris net inscenizuoja pagrindinio savo personažo Anvaro Congo vizijas (ar sapnus) – kuria siurrealistiškus epizodus. Taip jis bando suprasti žudiko psichologiją. Tačiau abiem kūrėjams bendras yra siekis prasiskverbti į giliausius žmogaus atminties kampelius ir pabandyti suvokti, kur slypi blogis, iš kur jis atsiranda, kas žmogų paverčia budeliu, kas – teisuoliu.

Paskutiniais metais dokumentinis kinas jau nebe toks puristiškas kaip anksčiau: autoriai nutrina ir kino rūšių, ir žanrų skirtybes, dažnai kurdami filmus ties jų riba. Tai – dokumentinio kino stiprybė, todėl dauguma kino kalbos eksperimentų dabar vyksta būtent dokumentiniame kine, kuris nepaiso žanrų ar konvencijų taisyklių. Guillaume’as Nicloux savo mocumentary (filmas, kuriame fiktyvūs įvykiai pateikiami kaip dokumentiniai) „Michelio Huellebecqo pagrobimas“ („L’Enlevement de Michel Huellebecq“, 2014) paverčia pasityčiojimu iš tradicinio dokumentinio filmo – įžymybės portreto. Rašytoją dėl išpirkos pagrobia trys žaliūkai, bet uždarytam pas jų tėvus provincijoje Huellebecqui trūksta tik cigarečių, žiebtuvėlio, žinoma, kartais dar ir merginos draugijos. Pats rašytojas filme, regis, mielai provokuoja savo gerbėjus ir apskritai masinės kultūros „žmonių“ industriją – jis ir nejaunas, ir negražus, ir visai nenori priklausyti elitui. Bet, ko gero, būtent šiame filme garsusis prancūzų rašytojas atsiskleidžia labiausiai.

Kino teoretikas Siegfriedas Kracaueris rašė apie dokumentiniame kine „paslėptą siužetą“, padedantį atskleisti tiesą apie tiriamąją realybę. Pasak jo, „ir kino kronika, ir dokumentinis filmas rodo realų pasaulį, bet skiriasi santykis su juo. Kronika trumpai ir neutraliai rodo aktualius įvykius, kurie pripažinti įdomūs visiems. Tačiau dokumentiniuose filmuose tikrovės medžiaga naudojama skirtingiems tikslams ir dėl to atsiranda įvairūs filmai, pradedant objektyviomis vizualinėmis ataskaitomis ir baigiant ugningais socialiniais pasisakymais. Abu – kino kronika ir dokumentinis kinas – egzistuoja nuo kino vaikystės dienų, daugiau ar mažiau patvirtindami kadaise Felikso Mesguicho apie Lumière’ų filmus pasakytus žodžius: „Jų objektyvas atsiveria pasauliui.“ Tačiau faktų filmo kūrėjo kameros objektyvas atsiveria tik pasaulio dalelei. Kino kronika ir dokumentiniai filmai rodo ne tik individą ir jo vidinius konfliktus, bet ir pasaulį, kuriame jis gyvena.“

XX a. pradžioje avangardinį kiną kūrę menininkai siekė plėsti kino ribas, keisti žmonių sąmonę ir pasaulį. Kinotyrininkė Alicja Helman teigia, kad 3-iojo dešimtmečio avangardas suformavo tris kino modelius: kiną, kurio pagrindas, pagrindinė išraiškos priemonė ir pasakojimo instrumentas yra montažas; ekspresionistinį kiną, išnaudojantį plastinį bei simbolinį vaizdo lygmenis, ir faktų kiną, vadinamą dokumentiniu arba realistiniu. Vis dėlto, žvelgiant iš šiuolaikinės dokumentikos, ypač pastarojo dešimtmečio perspektyvos, akivaizdu, kad meniniame dokumentiniame kine dabar puikiai sugyvena visi trys modeliai.

Stebėtojai

Dokumentinio kino atsiradimas siejamas su dviem vardais – Roberto Flaherty ir Dzigos Vertovo. Su šiais kūrėjais siejasi ir dvi pagrindinės dokumentinio kryptys, vienaip ar kitaip besitęsiančios iki mūsų dienų.

Dokumentinio kino pavadinimas atsirado iš Roberto Flaherty (1884– 1951) filmo „Nanukas iš Šiaurės“ („Nanook of the North“, 1922) recenzijos. Joje filmas buvo pavadintas „žmogiškuoju dokumentu“ („document humaine“), netrukus įsigalėjo ir „documentary“ pavadinimas. Kelerius metus ekstremaliomis sąlygomis Hadsono įlankoje filmuotas pasakojimas apie eskimo Nanuko kasdienybę tapo pirmuoju dokumentiniu filmu, rodančiu konkretų žmogų ir jo likimą, ne margų ar egzotiškų faktų apie eskimus rinkinį. Flaherty ne tik rodė autentišką medžiagą – jūros vėplių medžioklę, namo iš ledo statybą, bet ir poetiškai apibendrino savo herojų gyvenimą ekstremaliomis gamtos sąlygomis. „Nanukas iš Šiaurės“ sulaukė neįtikėtinos sėkmės visame pasaulyje. Tai tapo paskata kurti daugiau panašių filmų.

Ko gero, Flaherty pirmasis įrodė, kad iš dokumentiškai nufilmuotų vaizdų galima sukurti filmą, kurio visuma sudėtingesnė ir kurios neišsemia autentiškų užfiksuotų vaizdų turinys. Dar Richard’o Monod suformuluoti kelių vaidybinio filmo sluoksnių analizės klausimai: „Apie ką kalba filmas? (temos)“, „Ką jis pasakoja? (siužetas)“, „Ką jis teigia? (tezė arba „žinia“)“, 3-iajame dešimtmetyje jau tiko ir dokumentiniam kinui.

Paskutiniais metais dažnai bandoma paneigti Flaherty filmo autentiškumą, esą pagrindinės scenos buvo inscenizuotos, be to, herojaus buitis rodoma tokia, kokia buvo jo tėvų laikais. Vis dėlto tai nėra įtikinantis argumentas, juk režisierius neprikūrė savo herojų gyvenimo, neprimetė jiems nebūdingų darbų ar užsiėmimų, nors ir prašė priešais kino kamerą atkurti įvairius kasdienybės momentus.

Flaherty „išrasta“ dokumentinio kino formulė, kuri remiasi kantriu pasaulio ir žmonių stebėjimu, gyva iki šiol. Jo filmai padėjo atsirasti antropologinės dokumentikos krypčiai. Šių dienų kūrėjai ne tik vyksta į egzotiškus kraštus, stebi nykstančias bendruomenes ir papročius ar fiksuoja naujus, bet ir tyrinėja, kaip žmones veikia civilizacijos pokyčiai ar politinių sistemų žlugimas.

Paskutiniais dešimtmečiais, kai atsirado naujos technologijos, kino dokumentininko bei jo herojų santykiai tapo kur kas intymesni – režisieriui nebereikia su savimi vedžiotis gausios filmavimo grupės. Naujosios technologijos leidžia fiksuoti intymų žmogaus pasaulį, todėl dokumentiniai filmai vis dažniau tampa asmeniškais dienoraščiais. Vienas pirmųjų tokį dokumentą sukūrė nuo AIDS miręs prancūzų rašytojas Hervé Guibert’as, nufilmavęs paskutinius savo gyvenimo metus („Drovumas ar begėdiškumas“, „Pudeur ou l’impudeur“, 1992). Dokumentininkai dažnai duoda kameras filmų veikėjams, kad šie patys filmuotų save. Taip atsirado ne vienas serialas ar filmas, kad ir pas mus rodytas Pavelo Kostomarovo ir Aleksejaus Rastorgujevo „Aš tave myliu“ („Ja tebia liubliu“, 2011).

Pats unikaliausias šių dienų kino stebėtojas man yra rusų režisierius Viktoras Kosakovskis. Jo filmo „Tiše!“ (2003) sumanymas, regis, naivus: pastatyti kino kamerą prie savo buto lango ir fiksuoti, kas vyksta gatvėje, – nuolat asfaltą taisančius kelininkus, senutę, kurį šaukia savo šunelį Tiše, praeivius, kasdieniškus įvykius, metų laikų kaitą. Tačiau tik pilką ir asiužetišką kasdienybę fiksuojančius kadrus Kosakovskis paverčia ironišku filosofiniu traktatu apie laiko tėkmę, gyvenimo prasmę, sąmoningai išgyventos akimirkos svarbą. Kad taip įvyktų, režisierius turi mokėti mąstyti vaizdais. Tai ir yra tikros kino dokumentikos pagrindas.

Regis, Kosakovskis filmuoja įprastus siužetus ir neieško nieko naujo: filme „Belovai“ („Belovy“, 1992) jis rodo rusų valstiečių šeimą, per kurią persirito didžiosios istorijos ratas, filme „Trečiadienis. 1961.07.19“ („Sreda“, 19.07.1961“) – tą pačią dieną Leningrade gimusius žmones, bet sugeba prasibrauti į slapčiausius savo herojų sielos kampelius ir parodyti nepasakytas tragedijas. Kosakovskis dažnai kaltinamas peržengęs etikos ribas (pavyzdžiui, kad filme „Trečiadienis. 1961.07.19“ užfiksavo motinos mirtį), nors po kelerių metų tų kaltinimų jau niekas neprisimena, nes dokumentinio kino tabu griaunami neįtikėtinai sparčiai.

Etika visada buvo esminis dokumentinio kino klausimas. Kaip toli galima nueiti rodant žmogų, jo problemas, skaudulius, ligas? Dar prieš kelis dešimtmečius dokumentininkai laikėsi taisyklės, kad kadre negalima pažeminti žmogaus, rodyti jo girto, apsvaigusio, eskaluoti jo ligų. Paskutiniais metais sukuriama daug filmų, kur žmonės atvirai kalba apie savo ar artimųjų ligas, rodo gyvenimą kartu su sergančiaisiais Alzheimerio liga, autistus, neįgaliuosius, į gyvenimo dugną nusiritusius marginalus. Tačiau tikrą dokumentininką atpažinti lengva – nesimėgaus jo degradacijos vaizdais.

Kuriantys pasaulį

Dziga Vertovas (1895–1954), regis, buvo visiška Flaherty priešingybė. 1922 m. jis kartu su vienminčiais paskelbė manifestą „Mes“, o vėliau, iki pat 4-ojo dešimtmečio pabaigos, kol buvo paskelbtas „formalistu“ ir iki gyvos galvos ištremtas į Centrinę dokumentinių filmų kino studiją montuoti oficiozinės kino kronikos „Dienos naujienos“ („Novosti dnia“), tobulino savo metodą. Vertovas nepripažino vaidybinio kino, laikė jį žalingu ir buržuaziniu. Iš pradžių jis vadovavo naujos bolševikų šalies kino kronikai, 1922–1925 m. kūrė kino žurnalą „Kino pravda“ („Kino tiesa“). Kino kamerą Vertovas sutapatino su objektyviu žvilgsniu, tobulesniu nei žmogaus akis. Iš čia kilo ir Vertovo bei jo bendraminčių pavadinimas „kinokai“ („kino oko“ – kino akis). Vertovas teigė, kad kino esmė – rodyti tikrovę tokią, kokia ji yra. „Kino tiesą“ galima išgauti tik kino priemonėmis, apeinant „įtartiną“ tarpininką – menininką. Tiesa jam buvo aukščiau už bet kokias estetines vertybes, objektyvumas reiškė natūralumą ir ištikimybę tikrovei.

Todėl režisieriui buvo labai svarbus montažas. Pasak Vertovo, montažine fraze perteiktas teiginys neturi nieko bendra su literatūriniu pasakojimu. Jam svarbus vizualinis mąstymas, kuris reiškia aktyvų, intelektualų ir kūrėjo, ir žiūrovo santykį su tikrove. Vertovui reikia sąmoningų žmonių, o ne nesąmoningų masių, „pasiduodančių sugestijai“. Jo filme „Žmogus su kino kamera“ („Čelovek s kinoaparatom“, 1929) veikėju tapo kino operatorius, kuris fiksuoja įvairiausius miesto gyvenimo momentus ir sukuria apibendrintą miesto, kuris tada buvo ir modernumo simbolis, vaizdą. (Panašiai didmiestį savo filme „Berlynas, didmiesčio simfonija“ („Berlin: Die Sinfonie der Großstadt“, 1927) traktavo ir Waltheris Ruttmanas. Šiuolaikiškumo, modernumo poreikis pagimdė net atskirą dokumentinio kino požanrį – filmus apie miestus).

Kino kamera Vertovo filme – įvykių dalyvė, ji dažnai ir pati tuos įvykius provokuoja. Tačiau, įdėmiau įsižiūrėjus, „Žmogus su kino kamera“ – ir filmas apie kino kūrimą, kupinas užuominų į sukūrimo metais vykusias audringas diskusijas apie meną. Vienas Vertovo tikslų buvo sukurti kitokios kino kalbos filmą, visiškai atsisakant teatro ar literatūros patirties.

Vertovo kino idealas buvo „užkluptas gyvenimas“ („žizn vrasploch“). Jis skatino filmuoti visus gyvenimo pasireiškimus. 6-ajame dešimtmetyje Vertovo idėjas pratęsė dokumentinio kino atnaujintojai, prikėlę „kino tiesos“ sąvoką ir pasivadinę Cinéma-vérité judėjimu.

Neoficialus gyvenimas

Didelis dokumentinio kino išbandymas buvo garso atsiradimas. Sinchroninis garsas parklupdė ne vieną kūrėją, mat dokumentiniame filme kalbantis žmogus galėjo užbraukti bet kokias pastangas rodyti nesumeluotą tikrovę. Pašnekovai, ypač totalitarinių šalių filmuose, buvo atrenkami pagal savo socialinę ar politinę svarbą, o ne pagal asmenybės mastą, todėl dažnas 4-ojo dešimtmečio filmų veikėjas, regis, stovi ir kalba tribūnoje, nors tos tribūnos kadre gali ir nesimatyti.

Ketvirtajame dešimtmetyje iškilo iki šiol viena svarbiausių britų dokumentinio kino mokykla, siejama su Johnu Griersonu (1898–1972). 1926 m. D. Britanijos vyriausybė įkūrė „Empire Marketing Board“, filmų padalinį, turėjusį reklamuoti šalį, jos pasiekimus ir gyvenimo būdą; jam ir vadovavo Griersonas. Jis manė, kad kinas gali formuoti visuomenės nuomonę, būti visuomenės edukacijos instrumentu. Nors grupės užduotis – kurti iš esmės propagandinius filmus, Griersonas buvo įsitikinęs, kad dokumentinis kinas gali patraukti žiūrovus tik „dramatizuodamas“ tikrovės medžiagą. Jis tvirtino, kad nėra nieko gražesnio už nedramatiškų dalykų dramatizavimą, negarbinamų pagarbinimą, dalykų, neturinčių vertės tol, kol kas nors jos neatras ir neparodys. Griersonui įtaką darė ir Ruttmanas, ir rusų avangardistai, jo grupė nuolat eksperimentavo, tad nenuostabu, kad svarbiausi filmai – Griersono „Silkių gaudytojai“ („The Drifters“, 1929), Flaherty „Industrinė Britanija“ („Industrial Britany“, 1931), Basilo Wrighto (1907–1987) šedevrai „Ceilono daina“ („The Song of Ceylon“, 1934) ir „Naktinis paštas“ („Night Mail“, 1936) ne tik rodė iš Glazgo į Londoną paštą vežančio naktinio traukinio, žvejų ir arbatos rinkėjų kasdienybę ar inscenizuotus „dramatiškus“ epizodus, bet, pasitelkę ritminę filmo konstrukciją, naratyvą papildančią muziką, kūrė savaip poetišką tikrovės vaizdinį. Šie filmai skatino kitaip pamatyti ne tik iki tol neįvertintą kasdienybę, bet ir žmogaus darbo grožį.

Prieš tokį dokumentinį kiną maištavo ir britų „Free Cinema“, ir prancūzų Naujoji banga. Dokumentinio kino atsinaujinimas prasidėjo 6-ajame dešimtmetyje, kai atsirado nešiojamos 16 mm kino kameros, papildomo apšvietimo nereikalaujanti jautri kino juosta, nauja garso įrašymo technika. Šiam kinui nebegaliojo įprastos montažo taisyklės, daug vietos teko iš vaidybinio kino atėjusiai improvizacijai. Kartu su Naująja banga, kino kūrėjai išėjo į gatves norėdami fiksuoti nesumeluotą tikrovę, nors ir gerai suvokdami, kad būtent fiksavimas ir padaro kiekvieną situaciją dirbtinę. Todėl itin išpopuliarėjo paslėpta kamera, turinti atskleisti „užklupto gyvenimo“, „užkluptos tikrovės“ tiesą. Kameros buvo slepiamos visur – ir prie paryžiečių mėgstamų parkų suolelių, ir Ermitažo salėse; žmonės nežinojo, kad yra filmuojami.

Keitėsi ir požiūris į dokumentinio filmo herojų. Jis jau nėra vienos ar kitos socialinės grupės, ideologijos ir pan. atstovas. Dokumentininkai nenori kištis į jo gyvenimą, ko nors keisti, įdomi tampa pati asmenybė, jos unikali patirtis, nors asmeninis gyvenimas dokumentininkams dar tebėra tabu. Dokumentininkus domina pokariu JAV ir Europoje įvykusios visuomenės permainos, gilinamasi į socialinius klausimus. Akivaizdu, kad visai netrukus kinas Vakaruose taps politinės kovos įrankiu – ankstyvieji Chriso Markero (1921–2012) filmai jau formuluoja svarbiausias šio kino temas. Būtent taip ir atsiranda dviejų pagrindinių dokumentinio kino krypčių – Cinéma vérité Prancūzijoje ir Direct cinema JAV kontekstas.

1960-aisiais pasirodęs kino antropologo, etnografo, inžinieriaus Jeano Roucho (1917–2004) ir sociologo Edgaro Morino (g. 1921) filmas „Vienos vasaros kronika“ („Chronique d’un été“) liudijo naujos kino dokumentikos pradžią. Filmo kūrėjai užduoda vasarą Paryžiuje likusiems žmonėms paprastus klausimus: „Kaip tau sekasi?“, „Ar esi laiminga?“, bet iš tikrųjų kuria sociologinę freską, jiems svarbu išgirsti iš savo herojų iki tol slopintus atsakymus. Jie kuria visuomenės portretą, norėdami suprasti, kaip pokariu pasikeitė požiūris į asmeninę laimę, moralę, politiką, jiems įdomu, kokį gyvenimo būdą renkasi jauni paryžiečiai, ar jie yra rasistai, ar domisi kultūra, kokie jie vartotojai. Abu kūrėjai ir patys dalyvauja personažų diskusijose. Beje, tai leidžia režisieriams įdėmiai fiksuoti ir susitikimuose išryškėjusius prieštaravimus, konfliktus, sekti jų eigą. Roucho ir Morino santykį su dokumentinio kino tikrove apibrėžia tikslus situacijos suvokimas, sugebėjimas perteikti atmosferą ir subtilus psichologizmas.

Kasdienio gyvenimo atradimas

Šeštojo ir 7-ojo dešimtmečių permainos sovietinio bloko šalyse siejosi su gana trumpu chruščiovinio „atlydžio“ laikotarpiu, kai pradėjo reikštis nauja karta, kuriai svetima totalitarinio dokumentinio kino retorika. Sovietų Sąjungos respublikose, Čekoslovakijoje, Vengrijoje kuriama vis daugiau etnografinių filmų, Jugoslavijoje Želimiro Želniko pastangomis atsiranda socialiai angažuotas „Juodas kinas“, lyg pratęsęs dar 6-ojo dešimtmečio viduryje Jerzy Bossako inicijuotą „Juodąją seriją“ – filmus, kuriuose buvo rodomi iki tol oficialiosios propagandos nutylimi nusikaltėliai, chuliganai, alkoholikai, prostitutės. Skirtingose šalyse tas kasdienio gyvenimo atradimas vyko vis kitaip: vienur, taip pat ir Lietuvoje, kuriama daug filmų apie kultūrą, modernius menininkus, kitur – įsižiūrint į savaip simboliškus ritualus, kurie paverčia filmą iškalbinga metafora. Pavyzdžiui, Sverdlovsko kino studijoje 1969 m. Boriso Galanterio sukurtas filmas „Eitynė“ („Šagovik“) rodė, kaip arklininkas ir jo globotinė – nebe pirmos jaunystės kumelė Kosynka – moko jaunus arklius ritmingai sukti ratą. Filme nėra jokio užkadrinio teksto, tik girto arklininko šūksniai, triukšmas ir muzika.

Tačiau esminis 7-ojo dešimtmečio dokumentinio kino lūžis susijęs su tuo, kad pagrindine tema tampa kasdienis gyvenimas, pagrindiniu dokumentinio kino metodu – jo stebėjimas. Bene tiksliausiai šios krypties siekį suformulavo Krokuvos Naujosios bangos poezijos kūrėjai Adamas Zagajewskis ir Julianas Kornhauseris, savo manifeste „Neaprašytas pasaulis“ („Świat nie przedstawiony“) teigę, kad sunku gyventi pasaulyje, kurio nepastebi, nefiksuoja menas ir literatūra. Šią temą ne tik savo diplominiame darbe, bet ir dokumentiniuose filmuose rutuliojo Krzysztofas Kieślowskis, kiti lenkų dokumentininkai Kazimierzas Karabaszas, Marcelis Łozińskis, Andrzejus Brzozowskis, programiškai filmavę oficialaus meno akiratin nepatenkančias vietas ir žmones. Dažnai tai nepritapėliai, keistuoliai, idealistai, kuriems filmų autoriai užduoda svarbius klausimus ir kartais leidžia sau „sutirštinti“ jų tikrovę, t. y. sukurti tokią situaciją, kurioje tas žmogus atsiskleis geriausiai.

Tokios dokumentikos kūrėjai ima trinti ribas tarp tradicinio interviu ir tiesiog pokalbio su filmo herojumi. 7-ajame dešimtmetyje atsirado net paniekinamas tokios dokumentikos pavadinimas „kalbančios galvos“. Polemizuodamas su šiuo požiūriu Kieślowskis sukūrė vieną svarbiausių savo filmų, kuris taip ir vadinasi („Gadające głowy“, 1980). Skirtingo amžiaus lenkams jis uždavė keturis klausimus: „Kada gimei?“, „Kas esi?“, „Kas tau svarbiausia?“, „Ko norėtum, ko lauki iš ateities?“. Matome tik „kalbančių galvų“ atsakymus, bet kartu filmas – tautos, jos mentaliteto, vertybių portretas.

Sovietijoje tokio pobūdžio filmai reikalavo iš dokumentininkų ypač tikslaus sumanymo ir vaizdų mąstymo, nes dažniausiai jų trukmė būdavo 10 minučių. Tada atsirado ir iki šiol, mano galva, neturintis sau lygių 1978 m. nufilmuotas latvių kino klasiko Herco Franko šedevras „10 minučių vyresni“ („Vecaks par 10 minutem“). Tai dešimt minučių trunkantis kadras, kuriame užfiksuotas lėlių teatro spektaklį stebinčio vaiko veidas. Jame atsispindi viskas, ką išgyvena, patiria, atranda vaikas per tas dešimt spektaklio ir gyvenimo minučių. Jokio režisieriaus komentaro, tik užfiksuota tikrovė, kurios prasmės, reikšmės, pavidalai šiame filme atrodo neišsemiami.