Ieškant prarastos tapatybės

„Fotopadidinimas“, rež. Michelangelo Antonioni, rež. 1966
„Fotopadidinimas“, rež. Michelangelo Antonioni, rež. 1966

Kinas ir mada neatsiejami vienas nuo kito jau seniai. Nors paskutiniais metais daugiau kalbama apie tualetus, kuriuos Holivudo žvaigždės vilki per „Oskarų“ ceremoniją, šis ryšys daug stipresnis ir gilesnis. Jis paveikė ne tik kino ar masinės kultūros raidą, bet pirmiausia žiūrovus, kuriems filmų herojai nuo pat pradžių pasufleruodavo, kaip reikia elgtis, ką gerti ir kuo užkąsti, kaip apsirengti. Madų podiumais žingsniuojančios merginos dažnai atsidurdavo kine, nors tapti kino žvaigždėmis pavykdavo ne kiekvienai.

...Iš tamsos, kurioje sustingo žiūrovų eilės ir vargonai, ant pakylos pasirodo dvi žaismingos vienuolės, paskui dar kitos dvi. Ant šių galvų – baltus žuvėdrų sparnus primenantis apdangalas. Vienuolių eisena taip pat primena paukščius. Paskui podiumu ant ratukinių pačiūžų atrieda du kunigai. Madų šou komentuotojas aiškina kiekvieno drabužio pranašumus. Vėl kunigų pora – tik jau rimtesni ir vilki skaisčiai raudonas sutanas. Vėliau pasirodo baltais nėriniuotais ceremonijų drabužiais pasipuošę dvasininkai. Komentuotojas pabrėžia, kad madų kūrėjai siūlo vis ryškesnes spalvas, lengvesnius audinius. Vieni drabužiai mirga elektrinėmis lemputėmis, kiti žėri brangakmeniais ir metalu. Netrukus ant podiumo pasirodys nuotakos suknele ir mirusiojo kauke pasipuošusi ypata. Madų šou atmosfera vis rimtesnė, drabužiai – iškilmingesni, modelių veidai – vis senesni. Tada karieta įvažiuos besiplaikstančiais tiuliais pasipuošę skeletai, o šou vis labiau primins mirusiųjų eiseną, kol podiumas nušvis aukso spalva ir virš jo pasirodys auksiniais drabužiais vilkintis popiežius spindinčiame soste. Jis įdėmiai žiūrės į susirinkusius, bet taip ir liks neaišku, ar tai gyvas žmogus, ar tik sustingęs manekenas. Žiūrovai pradės stotis, tiesti į jį rankas, šaukti: „Nepalik mūsų!“, „Jis sugrįžo!“

Tokį groteskišką, pribloškiantį humoru ir fantazija Vatikano madų šou 1972 m. filme „Roma“ sukūrė didysis Federico Fellini. Jį prisimenu kiekvienąkart, kai per žinias ar spalvotuose žurnaluose matau reportažus apie naujų kolekcijų pristatymus Paryžiuje, Milane ar Niujorke. Niūriam Fellini groteskui, į kurį jis sudėjo visą savo panieką Bažnyčiai, iki šiol neprilygo niekas. Kita vertus, niekas tiksliau neparodė mados ir religijos poveikio mechanizmų ir galios. Fellini apskritai daug dėmesio skyrė savo filmų kostiumams, piešė jų eskizus, rinko kostiumų detales. Kostiumai buvo svarbi jo filmuose įgyvendintų fantazijų dalis.

Sovietų erdvės žiūrovai prisimena Leonido Gaidajaus „Briliantinės rankos“ (1969) madų demonstravimą, kur Andrejaus Mironovo personažui, užsikirtus užtrauktukui, niekaip nepavyksta kelnių paversti šortais. Madų šou filmuose rodomi dažnai, kartais tam, kad pabrėžtų veikėjų ambicijas ar gyvenimo erdvę, kartais – kad paryškintų prarają tarp svajonės ir tikrovės. George’o Cukoro filme „Moterys“ („The Women“, 1939), kurio herojės išgyvena asmenines dramas ir nuolat kalbasi apie vyrus (kurių nė vienas taip visą filmą ir nepasirodo ekrane), yra vienintelis spalvotas intarpas – drabužių pristatymas prabangioje parduotuvėje. Tai lyg visagalių Holivudo vyrų nuoroda, bakstelėjimas pirštu į uždarą moterų erdvę, vaidmenis, kurie skirti tik joms, ir svajonių pasaulį, kuriame pasmerktos likti filmo veikėjos. Vengrų režisierė Márta Mészáros į autobiografinį vaidybinį filmą „Dienoraštis mano vaikams“ („Napló gyermekeimnek“, 1984) įpynė pokario kino kronikos fragmentą, kuriame užfiksuotas madų rodymas Budapešto teatre. Jo ložėje sėdi komunistų valdininkai ir rusų kariškiai, bet paauglei filmo herojei tai ne šiaip sau madų rodymas. Anksti likusi našlaite, ji sunkiai sau paaiškina, kas yra tikrasis moteriškumas.

Kinas ir mada neatsiejami vienas nuo kito jau seniai. Nors paskutiniais metais daugiau kalbama apie tualetus, kuriuos Holivudo žvaigždės vilki per „Oskarų“ ceremoniją, šis ryšys daug stipresnis ir gilesnis. Jis paveikė ne tik kino ar masinės kultūros raidą, bet pirmiausia žiūrovus, kuriems filmų herojai nuo pat pradžių pasufleruodavo, kaip reikia elgtis, ką gerti ir kuo užkąsti, kaip apsirengti. Madų podiumais žingsniuojančios merginos dažnai atsidurdavo kine, nors tapti kino žvaigždėmis pavykdavo ne kiekvienai. Didžiausią karjerą kine padarė Lauren Bacall, tapusi viena ryškiausių film noir aktorių, Isabella Rossellini, Cameron Diaz, Halle Berry, Charlize Theron, Milla Jovovich, Andie MacDowell. Ryškesnės karjeros nepavyko pasiekti populiariausiam 9-ojo dešimtmečio modeliui Cindy Crawford, Famke Janssen, Małgorzatai Belai, nors keliuose filmuose pasirodžiusiai Carai Delevingne, regis, jau pranašaujama kino žvaigždės ateitis. Pastaraisiais metais būtent kino žvaigždės dažniau reklamuoja kosmetiką ir kitokius prabangos produktus.

Garsių dizainerių pavardės neretai šmėkščioja filmų titruose, ypač jei juose vaidina Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Isabelle Adjani, Kristin Scott-Thomas, Juliette Binoche. Yves’as Saint-Laurent’as ir Coco Chanel paskutiniais metais tapo net kelių biografinių filmų veikėjais, o Tomas Fordas ir pats debiutavo kaip režisierius. Iš jo filmo „Vienišas vyras“ („A Single Man“, 2009) giliausiai į atmintį įsirėžė ne Colino Firtho personažo drama, o tobuli interjerai, kostiumai, audiniai ir šviestuvai.

Kino istorikas Marekas Hendrykowskis teigia, kad svarbiausia kino ar mados kuriamų vaizdų savybė yra jų jausmingumas ir empiriškumas: „Kiekvienąkart galime kalbėti apie savotišką svajonės materializaciją. Įvairių ekraninių ir mados įvaizdžių bendras vardiklis tas, kad ir vieni, ir kiti kreipiasi į adresato juslinę patirtį ir pasąmonę. Taip yra todėl, kad daugeliu atveju kinas paliečia tas pačias mūsų stygas kaip ir mada.“

 

Kostiumas kuria veikėjo istoriją

Ne tik kino profesionalai žino, koks svarbus kine yra kostiumas. Ankstyvųjų filmų aktoriai ir ypač aktorės rengėsi puošniausiais savo drabužiais, nes jiems buvo svarbu ekrane padaryti gerą įspūdį. Vienas pirmųjų į tai pasikėsino Davidas Warkas Griffithas, kai „Tautos gimime“ („The Birth of a Nation“, 1915) liepė Mae Marsh ir Lillian Gish vilktis kostiumus, turinčius pabrėžti veikėjų finansinę padėtį vykstant pilietiniam karui. Nebyliojo kino gražuolės dažnai vilkėjo kostiumus, pabrėžiančius jų kūno linijas. Istorinis autentiškumas nebuvo svarbus, net jei filmai nukeldavo į tolimą praeitį. Todėl XX a. pradžios filmuose gausu detalių, būdingų to laikotarpio, kai visur karaliavo secesijos stilius, madai. Tada kinas ir pradėjo veikti madą: pirmosios „lemtingosios moters“ Astos Nielsen filmuose vilkėtas juodas sukneles pamėgo ir aktorės gerbėjos. Vėliau juodos spalvos drabužiai pabrėš pavojingą film noir moterų grožį. Nebyliojo kino žvaigždes mėgdžiojusios žiūrovės juodai paryškindavo mįslingas akis, judėjo lėtai kaip jų dievaitės, jausmingai užsimerkdavo, kai bučiuodavosi. Jos to išmoko iš kino žvaigždžių.

Dabar sunku įsivaizduoti Charlie Chaplino personažą be katiliuko, kadaise buvusio brangiu, bet dabar nudėvėto kostiumo, pernelyg didelių batų ir žaismingai rankose sukamos lazdelės. Kostiumas daug pasako apie valkatą Čarlį, anksčiau, matyt, gyvenusį geriau ar turėjusį didesnių ambicijų. Veikėjo charakterį Chaplinas kuria rodydamas Čarlio pastangas išsaugoti geras manieras, net tada, kai, pavyzdžiui, iš suplyšusios kišenės išsitraukia nelabai švarią nosinę.

Marlene Dietrich mėgo vyriškus kostiumus, kuriuos vilkėjo ir gana dviprasmiškos jos herojės. Pirmajame Holivude kurtame filme „Marokas“ („Morocco“, rež. Joseph von Sterneberg, 1930) jos herojė dainininkė per pirmą pasirodymą varganame Šiaurės Afrikos užkampio teatre vilki vyrišką smokingą, ant galvos – cilindras, rankose – cigaretė. Kostiumas pabrėžia dainininkės savarankiškumą, konvencijų nepaisymą ir gal net biseksualumą, juk neatsitiktinai ji pabučiuoja prie stalelio sėdinčią moterį ir meta iš jos plaukų ištrauktą rožę žaviam legionieriui.

Woody Alleno personažą įpratome matyti su dideliais raginiais akiniais, kurie laikui bėgant tapo ne tik iškart atpažįstamu Alleno, bet ir beveik „privalomu“ amerikiečių intelektualo atributu. Čia jau sunku nubrėžti ribą, kur kinas veikia tikrovę, o kur tikrovė – kiną. Tačiau ir žanriniame kine kostiumas dažnai buvo kruopščiai gludinamas, tobulinamas, kol, pavyzdžiui, vesterno veikėjas tapo nebeįsivaizduojamas be kaklaskarės, džinsų ir skrybėlės taip pat kaip be arklio, revolverio ar šerifo žvaigždės.

Kai lietuvių kino mergaitės vilki Arūno Žebriūno dar novelėje iš „Gyvųjų didvyrių“ (1960) „išrastą“ Živilės Jakelaitytės taškuotą suknelę, tai yra ne tik suknelė, bet ir vaikystės, naivumo, dar nesuvokto moteriškumo simbolis. Įdomu, kaip tokią suknelę būtų pavadinęs Vladimiras Nabokovas, bet kino Lolitos dažnai vilki drabužius, pabrėžiančius jų tapatybę, o kostiumo detalės signalizuoja apie viduje vykstančias permainas. Todėl dažnai prireikia nors mažytės smulkmenos, paryškinančios tapsmo, transformacijos momentą. Adriano Lyne’o 1997 m. „Lolitos“ ekranizacijoje Dominique Swain herojės dantis gaubia breketai, pabrėžiantys, kad lėliukė netrukus virs peteliške. Mergaitės tokiuose filmuose tampa į jas žiūrinčių vyrų įsivaizdavimų projekcija. Veikėjo kostiumas paprastai padeda tą projekcijų mechanizmą paleisti.

 

Mados dievaitės

Trečiajame dešimtmetyje Holivudas jau nuosekliai bendradarbiavo su kosmetikos gamintoju Maxu Factoru, įvairiais drabužių ir bižuterijos kūrėjais. Ir vieni, ir kiti suprato, kad filmas – geriausias būdas reklamuoti jų gaminius, žvaigždės taip pat pasirodydavo ir įvairiose reklamose. Šio dešimtmečio mados dievaitė Gloria Swanson buvo geriausiai apmokama Holivudo aktorė. Ji vaidino istorinėse dramose, erotinėse melodramose, komedijose. Filmavimo aikštelėje ir gyvenime Swanson dėvėjo ekstravagantiškus drabužius, mėgo papuošalus (ypač perlus), stručių plunksnas. Ji ir suformavo prabangą mėgstančios, bet geru skoniu nepasižyminčios Holivudo žvaigždės įvaizdį.

Swanson priešingybė buvo Clara Bow, kuri vaidino paprastas „merginas iš liaudies“ – padavėjas, pardavėjas, manikiūrininkes. Trumpai kirpti plaukai pabrėžė jos šiuolaikiškumą, patrauklumą, figūrą. Bow vaidino emancipuotas herojes ir tuo pelnė moterų auditorijos simpatijas. Kartu ji buvo populiariosios kultūros dievaitė ir sekso simbolis. Neatsitiktinai Bow suvaidino pagrindinę Clarence’o G. Badgerio filmo „Tai“ („It“, 1927) heroję, griaunančią klasinius barjerus ir gero elgesio bei skonio tabu. Filmo pradžios titre bandoma žodžiais apibūdinti tada madingą „Sex appeal“ sąvoką, bet pasirodžius Bow paaiškinimų nebereikia. Juoda šilkinė uniforminė pardavėjos suknelė išryškina siluetą, o kai mergina linksminasi pramogų parke, trumpas sijonėlis atidengia labai daug; herojės charakterį pabrėžia ir lengvabūdiška megzta kepurė su milžinišku bumbulu.

Trumpi plaukai tapo laisvos moters simboliu ir 3-iojo dešimtmečio sovietų filmuose. Iki tol trumpi plaukai Rusijoje sutapo su prostitutės įvaizdžiu, bet po 1917-ųjų bolševikų revoliucijos jie ėmė simbolizuoti socialinį ir politinį moters angažuotumą. Raudona skarele pridengta trumpų plaukų šukuosena – taip rusų filmuose vaizduojamos šiuolaikinės moterys, matyt, įkvėpė ir vieną garsiausių XX a. pradžios mados kūrėjų Elsą Schiaparelli, kuri 1935 m. sukūrė nedidelę kolekciją specialiai sovietų moterims. Tačiau jos kukli juoda suknelė, platus raudonas paltas su juodu pamušalu ir maža megzta kepuraite Maskvoje buvo sutikta su nuostaba, nes modelis pasirodė pernelyg paprastas. Schiaparelli savo ruožtu nustebino Maskvos madų namų sukurti drabužiai, kuriuos vėliau ji apibūdino kaip „šifono, aksomo ir nėrinių orgiją“. Būtent tokį šiuolaikinės moters įvaizdį tarpukariu formavo ir sovietų kinas. Didžiausia jo žvaigždė Liubovė Orlova, vaidinusi sovietų Pelenes – merginas iš liaudies, kurios tampa darbo pirmūnėmis, filmų finale vilkėdavo prabangias, vėjyje besiplaikstančias krepdešino sukneles su daugybe raukinukų. Gyvenime mėgusi geros kokybės medžiagas ir madingus drabužius, Orlova 4-ajame dešimtmetyje ir tapo sovietų kino grožio ir mados etalonu.

 

Žvaigždžių juvelyras

Klasikinio Holivudo filmuose įsimena masyvūs moterų papuošalai. Maždaug 90 procentų tų, kuriuos matome 4–6-ojo dešimtmečių filmuose, sukūrė Eugene’as Joseffas (1905– 1948), 1928-aisiais iš Čikagos, kur dirbo dailininku reklamos agentūroje, nuo Didžiosios depresijos pabėgęs į Kaliforniją. Holivude jis susidraugavo su kino dailininku Walteriu Plunkettu, pasiūliusiu Joseffui bendradarbiauti. Tada Joseffas ir pastebėjo, kad istorinių filmų aktoriai papuošti šiuolaikiniais papuošalais, ir pasisiūlė sukurti tokius, kurie atitiktų epochą ir stilių. Netrukus jis įkūrė nuosavą kompaniją „Joseff of Hollywood“ ir ėmėsi gaminti papuošalus filmams. Juose daug užuominų į senąjį Azijos ir Vidurinių Rytų meną, gyvūnų, paukščių, žuvų, vabzdžių motyvų. Joseffo papuošalus galima matyti garsiausiuose filmuose, tarp jų „Ozo šalies burtininke“ („The Wizard of Oz“, 1939), „Vėjo nublokšti“ („Gone With the Wind“, 1939), „Kasablanka“ („Casablanca“, 1942), „Dainuojantys lietuje“ („Singin’ in the Rain“, 1952), „Benas Huras“ („Ben Hur“, 1959), „Pusryčiai pas Tifanį“ („Breakfast at Tiffany’s“, 1961), „Kleopatra“ („Cleopatra“, 1963). Joseffas žuvo lėktuvo katastrofoje 1948-aisiais, bet jo verslą tęsė žmona Joan, kuri netrukus pradėjo bendradarbiauti ir su televizijomis.

Joseffas sukūrė ne tik naują juvelyrikos stilių, bet ir metalą, vadinamą „rusišku auksu“, matinį lydinį, pritaikytą filmuoti kino paviljone, kur buvo daug dirbtinės šviesos. Joseffas naudojo dirbtinius perlus, bakelitą, kristalus. Iš pradžių jis papuošalus nuomodavo arba parduodavo kino studijoms, bet 1937-aisiais pradėjo jais prekiauti ir parduotuvėse: gerbėjos mielai įsigydavo tikslias žvaigždžių papuošalų kopijas. Tačiau ir pačios žvaigždės mėgo Joseffo papuošalus. Juos dėvėjo Greta Garbo, Vivien Leigh, Grace Kelly, Catherine Hepburn, Clarkas Gable’as, Errolas Flynnas. Aktoriai dažnai pamiršdavo „grąžinti“ papuošalus arba reikalaudavo, kad filmavimui būtų pagamintos kopijos iš tikro aukso, esą „rusiškam“ jie alergiški.

 

Kultiniai daiktai

Kinas ne tik rodo madingus daiktus ar drabužius, kurių trokšta visi, bet ir sugeba juos paversti kultiniais. Mičigano universiteto psichologė Susan Gelman paprašė 4–12 metų vaikų nustatyti Hario Poterio akinių, filmo „Ozo šalies burtininkas“ herojės Doroti batukų bei pirmojo pasaulyje pliušinio meškiuko ir pirmojo dviračio vertę. Pasak vaikų, daugiau turi kainuoti batukai ir akiniai, t. y. daiktai, priklausantys garsiems personažams. Daikto, kurį nešiojo arba lietė žinomas personažas, turėjimas, pasak eksperimentus atlikusių Jeilio universiteto psichologų Paulo Bloomo ir George’o Newmano, suteikia mums jausmą, kad turime ir kažkokią to žmogaus dalį. Tokie objektai, pasak psichologų, įgyja simbolišką ar tiesiog magišką galią.

Kine tai susiję su žvaigždžių įvaizdžiu, kurį bando mėgdžioti jų gerbėjai, rinkdamiesi tokį pat automobilį, motociklą, kepurę, šukuoseną, kvepalus ar šiaip madingą daiktą. Jau seniai kultiniais tapo Džeimso Bondo automobiliai ir kiti prabangūs šio personažai daiktai. Kas neprisimena Humphrey Bogarto suvaidinto detektyvo Filipo Marlou („The Big Sleep“, rež. Howard Hawks, 1946) lietpalčio, kuris keliauja iš vieno filmo į kitą, tapdamas privalomu tikro vyro atributu? Ar Ritos Hayworth „Gildos“ (rež. Charles Vidor, 1946) juodų pirštinių iki alkūnių? Marlono Brando – Stenlio Kovalskio iš „Geismų tramvajaus“ („A Streetcar Named Desire“, rež. Elia Kazan, 1953) medvilninių marškinėlių trumpomis rankovėmis? Būtent po šio filmo iki tol apatiniu laikytas drabužis tapo privalomu jauno vyro atributu. Be tokių marškinėlių dabar neįmanoma įsivaizduoti šių dienų garderobo.

Marlono Brando kolegos iš garsiosios „Actor’s Studio“ Jameso Deano jau nebuvo gyvo, kai ekranuose pasirodė Nicholaso Ray’aus „Maištininkas be priežasties“ („Rebel Without a Cause“, 1955), sukūręs ne tik aktoriaus mitą, bet ir įteisinęs privalomą jaunų maištininkų atributą – džinsines kelnes. Juolab kad Deano mitas kilo iš tuometinių jaunuolių poreikio turėti personažą, su kuriuo būtų galima susitapatinti. Tačiau prie to, kad džinsai išpopuliarėjo visame pasaulyje, prisidėjo ne tik Holivudo žvaigždės Gary Cooperis, Jamesas Stewartas, Clarkas Gable’as, vesternų legendos Johnas Wayne’as ir Henry Fonda ar maištininkai Brando ir Deanas, bet ir 7-ajame dešimtmetyje išgarsėję Paulas Newmanas, Robertas Redfordas. 1935-aisiais džinsai pradėti reklamuoti ir kaip kelnės moterims, todėl nekeista, kad Marilyn Monroe ir net Brigitte Bardot taip pat prisidėjo prie džinsų išpopuliarėjimo.

Rytų ir Vidurio Europos naujos kartos maištą džinsai simbolizavo ne viename filme iš už geležinės uždangos. Andrzejaus Wajdos filmo „Žmogus iš marmuro“ („Człowiek z marmuru“, 1977) pagrindinė veikėja režisierė Agnieška, pasiryžusi sužinoti tiesą apie pokario darbo didvyrį, vilki džinsus, džinsinę striukę. Drabužių spalva ją ne tik išskiria iš pilkos socialistinės minios, pabrėžia nepriklausomą požiūrį, bet ir tampa aiškiu ženklu žiūrovams.

Už geležinės uždangos džinsai reiškė ne tik juos dėvinčiųjų priklausomybę nonkonformistams, tai buvo tikras troškimų objektas. Neatsitiktinai Andrejaus Končialovskio filmo „Romansas apie įsimylėjėlius“ („Romans o vliublionnych“, 1974) pradžioje jie plėvesuoja padžiauti ant virvės pačiame kadro centre kaip kokia laisvės, meilės ir jaunystės vėliava.

Beje, sovietų filmuose ir romanuose apie jaunus maištininkus džinsai taip pat pabrėždavo veikėjo statusą. Tik jie buvo pasiūti iš kitokios medžiagos ir ne taip dailiai priglusdavo prie kūno. Juos dėvėjo „atlydžio“ filmų romantikai ir nuotykių ieškotojai – geologai, menininkai, idealistai, teisybės ieškotojai. Tipišką „atlydžio“ personažą savo komedijose transformavęs į amžiną studentą Šuriką (Aleksandras Demjanenka), Leonidas Gaidajus jį aprengė džinsais ir languotais marškiniais. Užuomina buvo aiški.

Kartais aktoriaus įvaizdis apskritai gali pakeisti amžininkų požiūrį. Iki tol, kol 1953 m. Marilyn Monroe filme „Kaip ištekėti už milijonieriaus“ („How to Marry a Millionaire“, rež. Jean Negulesco) nepasipuošė akiniais, Holivudo filmuose jie buvo nuoroda į tai, kad filmo herojė yra „mėlyna kojinė“, aseksuali, mokslininkė, karjeristė. Aktorė įrodė, kad akiniai taip pat gali būti seksualūs. Iki Bruce’o Williso vyrai gėdijosi plinkančios galvos. Bet po to, kai Williso herojai įrodė, jog plikas vyras taip pat gali būti patrauklus ir seksualus, daugelis net nusiskuta plikai, kad įgytų madingą įvaizdį, kuriuo džiaugiasi ir ne vienas lietuvių televizijų laidų vedėjas.

Septintajame dešimtmetyje per Sovietų Sąjungą nuvilnijo mada, taip pat atėjusi iš kino ekranų. Tai buvo tamsūs akiniai. Juos išpopuliarino egiptiečių filmas „Juodi akiniai“ („El naddara el sawdaa“, rež. Houssam El-Din Mustafa, 1963) apie viskuo nusivylusią jauną merginą Madiją (Nadia Lutfi), kuri gyvena saldų gyvenimą. Kartu su lengvabūdiškais draugais ji keliauja iš baro į barą, bet į pasaulį žiūri per tamsius akinius, kurie esą padeda paslėpti nuo žmonių akių jos jautrią sielą. Žinoma, Madija buvo devintas vanduo nuo prancūzų egzistencialistų ir jų mūzos Juliette Gréco kisieliaus, bet budri sovietų žiniasklaida šią madą iškart pasmerkė.

Tamsūs akiniai yra riba, skirianti Madiją nuo ją supančio pasaulio. Bet panašią funkciją turi ir tamsūs Andrzejaus Wajdos filmo „Pelenai ir deimantas“ („Popiół i diament“, 1959) personažo Macieko Chelmickio akiniai. „Pelenai ir deimantas“ rodo paskutinę Antrojo pasaulinio karo dieną. Lenkijoje jau šeimininkauja Raudonoji armija, filmo veikėjai – „Armia Krajowa“ kariai – gauna užduotį nužudyti naujosios valdžios atstovą komunistą. Wajda sąmoningai atsisakė istoriškai tikslaus AK kovotojo kostiumo – Zbigniewas Cybulskis filme vilki karinę striukę, jo veidą pridengia ir patamsinti akiniai. Pokario Lenkijoje tokios striukės, kurias dalijo kaip labdarą JT organizacijos, tapo modernaus vyro ženklu. Režisieriui reikėjo, kad jauni žiūrovai, kurie jau nebeprisimena karo, galėtų susitapatinti su personažu. Iškart po filmo pasirodymo Lenkijoje patamsinti akiniai tapo labai madingi.

Tačiau didžiausią karjerą kine padarė tamsūs Holės Golaitl akiniai iš Blake’o Edwardso filmo „Pusryčiai pas Tifanį“ (1961). Audrey Hepburn filme nešiojo „Ray-Ban“ firmos akinius, kurių neatsisako ir šiuolaikinės žvaigždės. Beje, tai iki šiol vienas sėkmingiausių product placement kine pavyzdžių. Su juo konkuruoti gali nebent tamsūs „Blinde“ akiniai, kuriais puošėsi brolių Wachowskių filmo „Matrica“ („Matrix“) veikėjai, ar televizijos serialo „Seksas ir miestas“ išgarsinti „Louboutin“ batai, į kuriuos, pamačiusi parduotuvės vitrinoje, Sarah’os Jessicos Parker herojė kreipiasi: „Sveikas, meiluti!“

Kostiumai dažnai atspindi ir laiką, kai filmas buvo sukurtas. Pasmerkusi Stalino represijas, SSRS trumpam atsivėrė Vakarų kultūrai – šis laikotarpis vadinamas „atlydžiu“. Tada visi skaitė ir žavėjosi Ernestu Hemingway’umi. Dažną interjerą (ypač jaunų režisierių filmuose) puošė barzdoto rašytojo, vilkinčio storą, rankomis megztą megztinį, portretas. Daug jaunų vyrų užsiaugino barzdas, į draugus ėmė kreiptis „seni“ ir apsirengė panašius megztinius. Tokiu vilki ir vyriausiasis brolis Lokys, kurį suvaidino Bruno Oja, Vytauto Žalakevičiaus filme „Niekas nenorėjo mirti“ (1965).

 

Naujasis stilius

Po Antrojo pasaulinio karo prasidėjo nauja mados epocha, vadinama „New Look“. Jos pradžia – pirmosios Christiano Dioro kolekcijos pristatymas 1947-aisiais. Kolekcijoje dominavo natūrali pečių linija, plona, pabrėžta „vapsvos“ talija, platūs raukti sijonai, kurių kirpimas mūsų platumose vadintas „kliošu“ (tokiam sijonui Dioras naudojo keliolika metrų brangios medžiagos), ir gilios iškirptės. Po karo nepriteklių, kai prabanga buvo iš parašiutų audinio siūtos bliuzelės, „New Look“ kūrė naują moteriškumo ir elegantiškumo įvaizdį. Kartu tai buvo sugrįžimas prie tradicijos, tik su keistumo prieskoniu. Todėl nenuostabu, kad Dioro stilių netruko pamėgti Holivudas, o viena ryškiausių pokario žvaigždžių Grace Kelly tapo tikru šio stiliaus įsikūnijimu. „New Look“ stilių, tik papildytą specifiškais amerikietiškais akcentais (gausia bižuterija, ryškiomis spalvomis) mėgo ir klasikinių 6-ojo dešimtmečio melodramų moterims autorius Douglasas Sirkas. Savo filmuose jis rodė vidurinės klasės, dažnai Amerikos provincijos moteris, kurių kostiumai pabrėždavo naujovių, jausmų, savarankiškumo troškimą.

Didelis Sirko gerbėjas režisierius Toddas Haynesas mėgsta grįžti į 6-ąjį dešimtmetį, vadinamąją Eisenhauerio erą. Jis dažnai bendradarbiauja su britų kostiumų dailininke, trijų „Oskarų“ laureate Sandy Powell, kuri išgarsėjo sukūrusi kostiumus ne vienam Martino Scorsese’s, Dereko Jarmano filmui. Naujausias Hayneso ir Powell filmas „Kerol“ („Carol“, 2015) žymi šiuolaikinio kino grįžimą prie vintage tendencijos. Pagrindinius vaidmenis filme sukūrusių Cate Blanchett ir Rooney Maros kostiumai tiksliai perteikia epochos dvasią. Dailininkė ieškojo įkvėpimo ne tik 6-ojo dešimtmečio moterų žurnaluose, bet ir fotografių Ruth Orkin, Vivian Maier nuotraukose. Powell pabrėžia, kad jai rūpėjo sumodeliuoti tokius kostiumus, kurie padėtų sukurti įspūdingus, įtikinamus, grynakraujus personažus. Cate Blanchett Kerol rodo, kaip rengėsi aukštųjų Niujorko sluoksnių moterys: tiesus sijonas pabrėžia klubus, švarkeliai – taliją, platūs kailiniai kuria prabangos įspūdį. Labai svarbūs ir priedai – skoningos skrybėlaitės, auksu spindinčios apyrankės ir laikrodžiai. Aukštą klasę pabrėžia ir tuomet itin madinga ryškiai raudona lūpdažių ir nagų lako spalva.

Alfredas Hitchcockas 6-ojo dešimtmečio filmuose sukūrė tikrą elegantiškumo etaloną. Jo filmų blondinės Grace Kelly („Langas į kiemą“), Tippi Hedren („Paukščiai“, „Marnė“), Kim Novak („Svaigulys“) – elegantiškos, moteriškos ir atrodo idealiai. Jų kostiumėliai prigludę prie kūno, jos tobulai sušukuotos, pirštinės ir rankinės dvelkia prabanga ir geru skoniu. Visa tai suderinta su paskutiniu mados klyksmu – nailono kojinėmis ir aukštakulniais bateliais. Taip filme atsiranda dama, žinanti savo vertę. Sakoma, kad Hitchcockas pats rinko savo aktorių šukuosenas, kostiumus ar piešė jų eskizus.

Iš tikrųjų „Paukščių“, kaip ir „Svaigulio“, „Lango į kiemą“ ir dar kelių Hitchcocko filmų kostiumus sukūrė Edith Head. Tai, ko gero, pati garsiausia ir geriausia Holivudo kostiumų dailininkė, vadinta „Dress Doctor“. Ji apdovanota 8 „Oskarais“. Tačiau Head galima vadinti tikra kino mados kūrėja, nes per kelis darbo kine dešimtmečius ji sukūrė ypatingą, iškart atpažįstamą stilių.

Jos pirmasis filmas buvo Roubeno Mamouliano „Mylėk mane šįvakar“ („Love Me Tonight“, 1932). Head filmografijoje – per 400 filmų, ji dirbo su Johnu Fordu, Howardu Hawksu, Billy Wilderiu, Hitchcocku, tačiau bene geriausiai visi žino jos kostiumus Williamo Wylerio „Romos atostogoms“ („Roman Holiday“, 1953). Dailininkei puikiai pavyko perteikti Audrey Hepburn suvaidintos princesės Anos vidinę transformaciją: iš pradžių ji vilki judesius kaustančius brangius drabužius, bet trumpam pabėgusi iš savo aplinkos persikūnija į šiuolaikinę merginą: nusitrumpina plaukus, apsiauna žemakulnius batelius. Finale ji vėl – princesė, aukojanti jausmus dėl pareigos ir vilkinti iškilmingą, brangią, bet šarvus nepaisant nėrinių primenančią suknelę. Kai filmas buvo kuriamas, niekas nesitikėjo, kad jauna aktorė taps tikra stiliaus dievaite, tačiau netrukus „The New York Times“ jau rašė: „Dėl naujo Audrey Hepburn stiliaus „Romos atostogose“ pusė jaunų moterų liovėsi nešioti krūtinę didinančias liemenėles ir balansuoti ant aukštakulnių batelių.“

1954 m. Hepburn nusifilmavo Billy Wilderio komedijoje „Sabrina“, filmo kostiumų dailininku tapo prancūzas Hubert’as de Givenchy. Jis galutinai ir suformavo garsųjį aktorės stilių, kuriam ji liko ištikima ir gyvenime. 1957 m. filme „Juokingas veidelis“ („Funny Face“, rež. Stanley Donen) aktorė vilkėjo ne tik Givenchy, bet ir Dioro namų A silueto sukneles su ilgomis pirštinėmis iki alkūnių, pabrėžiančias stiliaus dievaitės statusą, tačiau labiausiai įsiminė „Pusryčių pas Tifanį“ Givenchy jai sukurta juoda suknelė ir trijų eilių perlų vėrinys, diadema bei stambūs auskarai. Šis įvaizdis tapo kultiniu, kaip ir juodos Hepburn suknelės, baltos vyriškos palaidinės, plačiakraštės skrybėlės ar siauros trumpos kelnės iki kauliukų ir bateliai be kulnų.

Audrey Hepburn išgarsėjo 6-ojo dešimtmečio pradžioje, kai ėmė keistis kino žvaigždės grožio kanonas. Krūtiningos 5-ojo dešimtmečio „seksbombos“, kurių pirmoji buvo Rita Hayworth, o garsiausios – Marilyn Monroe ir gražiausia pasaulio moterimi vadinta Elizabeth Taylor bei italų gražuolės Gina Lollobrigida ir Sophia Loren, neatitiko jaunosios kartos idealų – jos atrodė dirbtinės, įkalintos seksualinėse vyrų fantazijose.

Naują pokario kartą bandė suprasti bei aprašyti sociologai ir filosofai, bet visiems buvo akivaizdu, kad šios kartos vertybės kitokios, ji nepripažįsta vienintelio įmanomo gyvenimo scenarijaus, yra laisva nuo įvairių tabu ir siekia būti nepriklausoma. Prancūzijoje tokiu naujos kartos simboliu tapo moteris-vaikas, jausminga, jauna, erotiška mergina, kurią Roger Vadimo filme „..ir Dievas sukūrė moterį“ („Et Dieu... créa la femme“, 1957) suvaidino Brigitte Bardot. Dabar žiūrint aktorės filmus sunku patikėti, kad ji turėjo tokią didelę įtaką ne tik savo kartos aktorėms, bet ir moterims visame pasaulyje, kad jos fenomeną aprašinėjo ir analizavo Simone de Beauvoir, Françoise Sagan ir kiti garsūs autoriai, o skandalingas gyvenimas netrukus tapo Louis Malle’io filmo „Asmeninis gyvenimas“ („Vie privée“, 1962) tema. Beje, Bardot pati tame filme sukūrė pagrindinį vaidmenį.

Su Bardot vaidmeniu Christiano-Jaque’o komedijoje „Babetė eina kariauti“ („Babettes’enva-t-enguerre“, 1959) siejasi pati populiariausia 7-ojo dešimtmečio šukuosena, kurią buvo galima pamatyti visur, net tolimiausiame Lietuvos užkampyje. Tai buvo ypatinga šukuosena, išstūmusi iki tol ne vieną dešimtmetį dominavusias tvarkingas garbanas, – gausiai sušiaušti, truputį išsidraikę, laisvai krintantys ilgi šviesūs plaukai. Babetė tapo mados diktatore, naujos kartos simboliu, o SSRS – ir ypatingos ideologinės kovos objektu, mat iškart buvo apšaukta stileiviška, mėgdžiojančia nekenčiamus Vakarus. Tačiau sovietų ideologija buvo bejėgė: prisimenu, kaip vaikystėje net mūsų provincijos kirpyklą puošė ant čekų kino žurnalo viršelio išspausdintas Brigitte Bardot portretas. „Babetės“ šukuosena iki šiol nepamiršta – ją mėgsta Eva Mendes, Rihanna, Penélope Cruz ir kitos šiuolaikinės žvaigždės.

 

Retro filmai

Mada nuolat gręžiasi į praeitį, ieškodama joje įkvėpimo. Panašiai ir kinas. Kai vyko didžiosios socialinės, meninės ir politinės 7-ojo dešimtmečio permainos, keitėsi kino kūrėjų kartos, Naujoji banga pakeitė kino požiūrį į kasdienybę ir tikrovę, netikėtai pradėjo formuotis srovė, kuriai iškart prilipo Retro kino pavadinimas. Dabar jau sunku patikėti, kad filmo veikėjo kostiumas gali būti apytikris arba visai nesusietas su laiku, todėl kokia nors filmo dailininko klaida iškart sugriauna pasitikėjimą veikėju ar net visu filmu. Nežinau, kurį filmą galima vadinti pirmuoju – Luchino Visconti „Mirtį Venecijoje“ („Morte a Venezia“, 1970), Peterio Bogdanovichiaus „Paskutinį kino seansą“ („The Last Picture Show“, 1971), Jacko Claytono „Didįjį Getsbį“ („The Great Gatsby“, 1974) ar Arthuro Penno „Bonę ir Klaidą“ („Bonnie and Clyde“, 1967). Būtent tai, kad šiuose filmuose buvo kruopščiai atkurta rodomo laikotarpio mada, ir turėjo didžiausią įtaką srovei susiformuoti.

 

Chamdamovo fenomenas

Nebyliojo kino žvaigždės ir kostiumai iki šiol įkvepia Rustamą Chamdamovą, kurio fenomenas egzistuoja būtent ties kino ir mados riba. Jo nebaigtų, neįgyvendintų ar niekur nerodomų filmų kostiumai svarbesni už siužetą, pasakojimą. Jie savaime yra pasakojimas, kuriame susipynė efemeriška Chamdamovo kino galia, jo aktorių likimai ir unikali estetika.

Chamdamovo filmai – sudėtinga kostiumų, vintage detalių, šviesos ir šešėlių partitūra. Siužetas, psichologija, tikrovė jam nelabai rūpi. Kai po dvylikos metų buvo rasti 1974 m. „Mosfilmo“ vadovybės įsakymu sunaikinto Chamdamovo filmo „Netikėti džiaugsmai“ („Nečajannyje radosti“) negatyvo fragmentai, vėliau patekę į kitą nelaimingo likimo jo filmą „Anna Karamazoff “ (1991), tapo akivaizdu, kad Chamdamovas – išskirtinis autorius, jo sukurti kostiumai – lyg žodžių pakaitalas, todėl jie tokie daugiasluoksniai, sudėtingi ir stilizuoti. Kai jo medžiaga buvo sunaikinta, pagal tą patį Andrejaus Končialovskio ir Fridricho Gorenšteino scenarijų filmą „Meilės vergė“ sukūrė Nikita Michalkovas. Nebyliojo kino žvaigždę, kurios prototipas – Vera Cholodnaja, filme įkūnijo „Netikėtuose džiaugsmuose“ vaidinusi Jelena Solovej. Ji vilki Chamdamovo sukurtus kostiumus, kurių kiekviename glūdi nuorodos į garsių dailininkų paveikslus, todėl tai jau savaime postmodernistiškas intertekstas.

1969 m. Maskvos kinematografijos institutą baigusio režisieriaus filmografija trumpa –„Kalnuose mano širdis“ („V gorach mojo serdce“, 1967), „Anna Karamazoff “, „Vokalinės paralelės“ („Vokalnyje paraleli“, 2005) „Briliantai. Vagystė“ („Brillianty. Vorovstvo“, 2010), kelerius metus kuriamas „Rubinai. Žmogžudystė“ („Jachonty. Ubijstvo“). Ko gero, Chamdamovas geriau žinomas kaip dailininkas (2003 m. jis tapo pirmu gyvu rusų menininku, kurio darbai atsidūrė Sankt Peterburgo Ermitažo šiuolaikinio meno kolekcijoje), piešėjas, juvelyrikos projektų autorius. Sako, kad Luchino Visconti mirė kambaryje, kurio sienos buvo nukabinėtos Chamdamovo piešiniais.

„Netikėtų džiaugsmų“ herojus kino režisierius pilietinio karo metais Kryme ieško stebuklingo kilimo, kuris atneš pasauliui laimę, jei ant jo nukris nekalto žmogaus kraujo lašas. Jis nori patiesti kilimą mūšio lauke. Chamdamovo filmai primena rytietiškus kilimų ornamentus.

Jo idealas – nebylusis kinas. Nespalvotų Chamdamovo filmų veikėjai atrodo atklydę iš prarasto laiko, pasaulis yra tik atspindys amžinybės veidrodyje. Veidrodžio atspindys – jau savaime stilizacija. Chamdamovas atkuria laiko fragmentus materializuodamas veikėjų siluetus ir žvilgsnius, jų kostiumus, papuošalus, prisodrindamas kadrą daugybe detalių, dažnai pavojingai priartėdamas prie, sakyčiau, dekadentiško kičo. Režisierius atsiriboja nuo realaus laiko. Jis postmodernistiškai išdidina ir sureikšmina kostiumą, kuris tampa ne tik gana dviprasmišku epochos ženklu, bet ir kuria veikėjų – aistrų ar aplinkybių aukų – likimus. Chamdamovo aktorių Jelenos Solovej, Natalijos Leble, Jeanne Moreau, Dianos Višniovos ar Renatos Litvinovos siluetai yra tarsi kadre atgiję šešėliai, gaubiami paslapties. Tai lyg amžinojo moteriškumo projekcija. Menotyrininkė Paola Volkova, dėsčiusi meno istoriją kelioms rusų kino režisierių kartoms, tvirtino, kad Chamdamovas dar prieš pusšimtį metų savo kostiumų eskizuose numatė tolesnę mados eigą. Kai paskutiniais metais vis dažniau su mada siejami žodžiai vintage ir „stilizacija“, Chamdamovo neįmanoma neprisiminti.

 

Ieškant tapatybės

Septintajame dešimtmetyje įvyko didžiulės permainos ne tik kine, bet ir mados pasaulyje. Pamažu visoje planetoje įsigalėjo britės Mary Quant mini sijonėliai, o manekenė Twiggy tapo naujuoju grožio idealu. Londonas virto pasauliniu mados centru, masinės kultūros meka. Būtent čia 1966-aisiais kurti filmo „Fotopadidinimas“ („Blow-up“) atvyko Michelangelo Antonioni. Jis norėjo suprasti permainas, bet stebėjo svinguojantį Londoną ir jos gyventojus kaip visiškai naują planetą. Visą filmą neapleidžia jausmas, kad viskas, kas rodoma, yra madingiausia – daiktai, interjerai, drabužiai, jų spalvos. Kartu viskas atrodo dviprasmiška ir neapčiuopiama. Filmo herojumi Antonioni neatsitiktinai pasirinko madų fotografą (David Hemmings), kuris fotografuoja kultinį to laiko modelį Verushką – ji pasirodo vienoje filmo scenoje ir egzistuoja tik kaip fotografo objektas. Nors filmo veikėjai – madų ir reklamos pasaulio žmonės ir jame tiksliai perteiktas mados kūrimo mechanizmas, „Fotopadidinimas“ vis dėlto ne apie tai. Tai ir ne detektyvas, nors fotografas susiduria su žmogžudyste. Antonioni rodo tos naujos planetos dvasinę tuštumą, matomo pasaulio sąlygiškumą. Meno prigimtis – visada padidinimas, ir Antonioni filme išdidina tai, kas netrukus taps pagrindine šiuolaikinio kino tema, – tapatybės paieškas. Kad ir kaip būtų keista, tai taip pat susieja kiną su mada.