„Zanzibaro“ grupė, arba 1968-ųjų dendžiai
Tačiau kol jie sėdi tamsoje, nusikelkime į Maroką, kur mažo miestelio gatvėmis ant asiliuko joja Jėzus, panašesnis į sulysusį hipį nei į pranašą, paskui kurį sektų minios. Prieš kelionę jis gavo iš Motinos Marijos nurodymus vykti pas žmones ir skelbti jiems savąjį žodį, tam ji net įdavė į rankas megafoną, tačiau sūnus nesijaučia pajėgus atlikti gelbėtojo misijos. Vėliau jis slampinės miestelio gatvėmis ir patvoriais, belsis į duris, tačiau niekas nekreips į jį dėmesio. Gal išskyrus Mariją Magdalietę, bet ir ji su Jėzumi bendraus tik iš išskaičiavimo: kol naujas kompanionas neš akmenukus, kuriuos ji galės mėtyti į šulinį, tol jam bus leista būti šalia.
Žmonijos nuodėmių atpirkimas – sudėtingas reikalas, tačiau ne ką mažiau keblu išsirinkti, kurį muilą pirkti. Ši dilema kankina merginą vienoje iš Barselonos vaistinių. Vienas muilas kvepia skaniau, bet negražiai įpakuotas, o kitas įpakuotas gražiai, bet jo kvapas bjaurus. Vėliau mergina su vaikinu ramstys plikas buto sienas, sėdės prie veidrodžio žiūrėdami į vieną tašką, kažką kalbėsis, bet mes taip ir negirdėsime balsų.
Nebylus pro akis praslinks ir sapniškas noktiurnas apie Vyrą ir Moterį, kurie blaškosi po mišką, pėdina tuščiais keliais, gulasi ant čia pat patiestos paklodės, glaustosi, bet taip ir neranda ryšio. Nes, kaip galima suprasti, šeimos santykiai nutrūko ir liko tik dviejų žmonių teatras, kurio pagrindinis rekvizitas – mažametis sūnus. Jo dėmesio reikalaus tai Vyras, tai Moteris, tačiau Vaikas, lyg gindamasis nuo uodų, purkš tėvų pusėn skystį iš flakono ir, šiems tiesiant į jį rankas, trauksis nuo jų vis tolyn ir tolyn.
Tai, ką čia probėgšmais atpasakojau, yra trumpi epizodai iš skirtingų, tačiau savo atmosfera gana panašių filmų, pasirodžiusių Prancūzijoje tarp 1968 ir 1970 metų, kuriuose maišosi laisvės, nuovargio, maišto, nepakantumo ir kartu atsainumo aplinkai nuotaikos. Juos sukūrė jaunų, vos dvidešimties sulaukusių režisierių grupė, kino istorijoje žinoma (nors tuo metu ir buvo nustelbta vyresnės Naujosios bangos su Jeanu-Lucu Godard’u ir François Truffaut priešakyje) „Zanzibaro“ vardu. Šiai grupei priskiriama apie 15 filmų, iš kurių dalis ilgai buvo laikomi dingusiais, o kiti – sunkiai prieinamais, tikromis retenybėmis.
„Zanzibaras“ vienijo apie tuziną režisierių, aktorių, scenaristų, rašytojų, dailininkų ir modelių. Grupei priklausė režisieriai Philippe’as Garrelis, Serge’as Bard’as, Patrickas Devalis, Jackie Raynal, prieš pradėdama pati režisuoti, dirbusi montažo režisiere pas Éricą Rohmerą. Grupei priskiriami ir dailininkas, skulptorius, poetas Danielis Pommereulle’is bei šveicarų kilmės dailininkas Olivier Mosset. Nors „Zanzibaro“ filmuose dažniau vaidino neprofesionalūs aktoriai, o dar dažniau – tiesiog draugai, neatskiriamais grupės veidais tapo ir paslaptingasis prancūzų aktorius Pierre’as Clémenti, jau dirbęs su Luchino Visconti („Leopardas“), Luisu Buñueliu („Dienos gražuolė“) ir Piero Paolo Pasolini („Kiaulidė“), taip pat aktorė ir modelis Caroline de Bendern bei spalvingos biografijos aktorė ir modelis Zouzou, kurios gyvenimo išklotinė galėtų tarnauti kaip geriausias revoliucingų 1968-ųjų žemėlapis: nuo gegužės barikadų Paryžiuje ir svinguojančio 7-ojo dešimtmečio Londono iki draugystės su Bobu Dylanu ir Brianu Jonesu iš „Rolling Stones“ bei pažinties su Jacku Nicholsonu. Per kino, roko ir narkotikų liūną.
Kaip viskas prasidėjo?
Žinoma, iš didelės meilės kinui. Būsimi „Zanzibaro“ režisieriai buvo užkietėję sinefilai, filmus žiūrėdavo kiekvieną laisvą minutę, o kad galėtų juos dar ir kurti, dalis metė net studijas. Štai Jackie Raynal prisimena, kaip beveik kasdien traukdavo į Paryžiaus sinemateką pas jos įkūrėją Henri Langlois, kuris pasitikdavo žiūrovus ant plačių laiptų ir iš veidų nuspręsdavo, į kurią salę jiems verčiau eiti. Ar ten, kur, sakykim, rodo Johno Fordo „Diližaną“, ar ten, kur laukia Jeano Renoiro „Žaidimo taisyklės“.
Žinoma, tuo metu – pirmoje 7-ojo dešimtmečio pusėje – sinemateka jau buvo persmelkta Naujosios bangos dvasios. Savo garsiausius filmus buvo sukūrę Godard’as ir Truffaut, reiškėsi Claude’as Chabrolis ir Jacques’as Rivette’as. Prieš „tėtušių kiną“ nusiteikę režisieriai rašė į „Cahiers du cinéma“, o jų idėjos ypač imponavo būsimai „Zanzibaro“ grupei.
Vienas iš jos narių, Patrickas Devalis, sulaukęs aštuoniolikos ir sekdamas savo dievaičiais, su draugais pradėjo leisti žurnalą „Visages du cinéma“. Šiuo žurnalu, kaip pats sako, norėjo ne tik užmegzti ryšį su simboliniais tėvais (Godard’u ir kitais), bet kartu pabandyti juos „nužudyti“: „Manėme galintys geriau.“ Ar ne tokia kiekvienos jaunosios kartos paskirtis, tiesa, kažkodėl užmiršta šiais laikais, kai kūrėjai visomis išgalėmis bando prisitaikyti, užuot maištavę? Pasirodė tik du žurnalo numeriai – apie Howardą Hawksą ir Otto Premingerį, tačiau, kaip prisimena Devalis, jie buvo tikra paaugliška pastanga, labai svarbi jų gyvenimo dalis.
Netiesioginiais mokytojais Naujosios bangos kūrėjus laikė ir Philippe’as Garrelis, kurį Rivette’as savo laiku pavadino „Cocteau ir Godard’o kūdikiu“, kino kritikas Serge’as Daney – „slaptuoju prancūzų kino kūdikiu“, o dar kiti dėl amžiaus ir talento lygino su Jeanu Vigo. Savo pirmąjį filmą – trumpametražį „Les enfants désaccordés“ (1964) – Garrelis sukūrė būdamas vos šešiolikos. Filme justi godariška dvasia, tačiau, kaip teigia istorikai, reikėjo, kad praeitų dar bent dešimt metų, kad Garrelio kine pasimatytų tikroji Naujosios bangos įtaka. Jaunystėje, taigi „Zanzibaro“ gyvavimo metais, Garrelis kūrė Naujajai bangai pakankamai tolimus filmus, kurie, bent man, yra vieni gražiausių jo darbų.
Tiesa, 1968-aisiais, kai pradėjo kurti „Zanzibaro“ režisieriai, Godard’as jau buvo pasukęs į politiškai angažuotą kiną ir po „Savaitgalio“ (1967), dažnai pavadinamo paskutiniu Naujosios bangos grynuoliu, su režisieriumi Jeanu-Pierre’u Gorinu subūręs radikalią, marksistinę „Dzigos Vertovo grupę“. Pastarosios kuriami filmai nebuvo artimi zanzibarininkams, nors jis ir dalyvavo audringuose 1968-ųjų įvykiuose. Pavyzdžiui, likus dviem mėnesiams iki lemtingos gegužės, Devalis protestavo prieš Langlois atleidimą iš sinematekos vadovo pareigų, net dalyvavo susirėmime su policija, kurio metu, jo žodžiais tariant, „Godard’as ir Alainas Resnais kraujavo, o Rivette’as ir Truffaut garsiai rėkė“. Tačiau tiek ši, tiek vėlesnių įvykių patirtis „Zanzibaro“ filmuose išsiliejo ne kovingumo, o greičiau nuovargio ir nusivylimo nuotaikomis.
Tai kaipgi atsirado „Zanzibaras“? Knygą apie šią menininkų grupę parašiusi Sally Shafto teigia, kad viskas priminė pasaką. O pasakos, kaip žinia, neapsieina be gerosios fėjos. Ja tapo didelė menų gerbėja Sylvina Boissonnas, pradėjusi globoti jaunuosius režisierius ir finansuoti jų filmus. Kaip teigiama, be jokios tvarkos, tiesiog iš didelio noro. Jackie Raynal taip prisimena turtingą geradarę: „Kiekvienas, turintis tapybos, fotografijos, filmo, muzikos ar knygos idėją, galėdavo gauti čekį iš šios neįtikėtinai aukštos, smalsios ir ekscentriškos moters, kuri niekada neprašė atsiskaityti už pinigų panaudojimą.“ Boissonnas nepasirašydavo jokios sutarties su režisieriais, nemokėdavo pinigų aktoriams, o filmai būdavo kuriami be jokios sistemos – improvizuotai. Tokia tvarka, panašu, visiškai nekliudė kinu susirgusiems jaunuoliams.
Jaunuolių grupė pasivadino Tanzanijai priklausiusios (ir tebepriklausančios) autonomiškos salos prie rytinių Afrikos krantų pavadinimu. Tuo laikotarpiu jaunus paryžiečius Zanzibaras viliojo ne tik dėl to, kad buvo savotiška kryžkelė tarp Vakarų ir Rytų kultūrų, bet ir dėl saloje įsigalėjusios maoistinės santvarkos, o šią jaunieji radikalai ypač idealizavo – prisiminkime kad ir Godard’o filmą „Kinė“ (1967). Žinoma, tuo metu Zanzibaras tebuvo groteskiška Mao Dzedongo Kinijos versija, tačiau buvusiems už tūkstančių kilometrų ir komunizmą pažįstantiems tik iš knygų jis atrodė egzotiškai patrauklus. Į jį, beje, iškeliavo ir vienas „Zanzibaro“ narių – režisierius Serge’as Bard’as – tačiau prie šios istorijos sugrįšiu vėliau.
Jaunieji režisieriai vertino Naująją bangą, tačiau ji nebuvo pagrindinis įkvėpimo šaltinis. Kur kas labiau jiems imponavo amerikiečių avangardinio „pogrindinio“ meno judėjimas, su kuriuo juos supažindino Langlois, vėliais vakarais sinematekoje rodydamas 16 mm juosta nufilmuotus Stano Brakhage’o, Keno Jacobso, Jono Meko ir Andy Warholo filmus. Pastaroji asmenybė, jos kuriamas menas ir gyvenimo būdas jaunuosius režisierius ypač žavėjo. Dalis net apsilankė Niujorke įkurtoje legendinėje menininko studijoje „Fabrikas“ („The Factory“) – parodų, koncertų, performansų, fotosesijų ir siautulingų vakarėlių erdvėje, savotiškoje komunoje.
Matyt, jaunuosius prancūzus traukė tai, kad Niujorko pogrindžio menininkai, kitaip nei jų tėvynainiai, bandę pasisakyti svarbiais kino ir politikos klausimais ar formuluoti revoliucingas idėjas, nebuvo tokie rimti. Amerikiečius veikė roko muzika, marihuana, LSD ir hipiškos 1967-ųjų meilės vasaros dvasia, kuri, nors ir buvo maištinga, siūlė maištauti savaip – kviesdama mylėti, o ne kariauti, su ramunėmis šautuvų vamzdžiuose, o ne grindinio akmenimis rankose. Žinoma, „Zanzibaro“ nariams nepatiko vyresniųjų konservatyvumas, įsigalintis vartotojiškumas ir prisitaikėliškumas, tačiau, matyt, ne taip smarkiai, kad gyvenime ar savo filmuose viską ištaškytų į šipulius, visai kaip toje finalinėje Michelangelo Antonioni vizijoje iš „Zabriskie Point“ (1970).
Dėl tokio atsainaus elgesio, visuomenės normų nepaisymo, susvetimėjimo su aplinka, gyvenime ir kine reiškiamos poetinės nevilties, stipraus ryšio su meno ir mados pasauliais, „Zanzibaro“ grupės režisieriai kartais vadinami 1968-ųjų dendžiais.
Filmai su randu
Jonas Mekas grupės kūrinius yra apibūdinęs kaip „jaudinantį tiltą tarp Naujosios bangos ir avangardo, tarp poezijos ir pasakojimo“. Pirmiausia į akis krinta grynai formalistinis aspektas: filmai, be kelių išimčių, yra nespalvoti. Anoks čia išskirtinumas, galima sakyti, tačiau pažiūrėjus, pavyzdžiui, to laikotarpio Philippe’o Garrelio „Nekaltosios guolį“ („Le lit de la vierge“, 1969), o ypač ankstesnįjį „Ryškintoją“ („Le révélateur“, 1968), akivaizdu, kad juodos ir baltos spalvos kontrastai šiame filme ypač svarbūs. Spalvota juosta tikrai nebūtų taip panardinusi į sapno atmosferą ir sukūrusi sunkiai apčiuopiamos magijos, kuri turi ir antrąjį dugną: filmo pavadinimas nurodo į negatyvo ryškinimo procesą.
Dar radikaliau nei Garrelis, kuris mėgo filmuoti naktį ir kūrė šviesos bei tamsos grafiką, naudodamas tiesiai į aktorius nukreiptus prožektorius ir lempas, žengė Serge’as Bard’as filme „Linksmybių ir žaidimų kiekvienam“ („Fun and Games for Everyone“, 1968). Prieš išryškinant šią juostą, kurioje buvo užfiksuotas dailininko Olivier Mosset parodos atidarymas su tuometiniais bohemos ir Paryžiaus inteligentijos nariais – „Zanzibaro“ grupe, režisieriais Barbetu Schroederiu, Jeanu Mascolo, dainininke Amanda Lear, aktoriumi Pascaliu Aubier ir net pačiu Salvadoru Dalí, laboratorijoje buvo paprašyta apšviesti jos negatyvą. Taip filmas virto anglies juodumo ir pieno baltumo abstrakcija, kuri savaip atliepė ir minimalistinius Mosset paveikslus.
Vis dėlto labiau nei formos ieškojimai „Zanzibaro“ režisierius jungė laisvė kurti kaip nori – be scenarijaus, improvizuojant, su draugais, čia ir dabar. Pirmuoju grupės filmu vadinamame Serge’o Bard’o kūrinyje „Susinaikinkite“ („Détruisezvous“), kuris buvo nu filmuotas 1968-ųjų balandį, nėra aiškios istorijos ir ryškesnių personažų. Tai greičiau priešrevoliucinių nuotaikų ir minčių, kurias filme išsako profesorius (prancūzų rašytojas, poetas ir svarbi revoliucijos figūra Alainas Jouffroy) ir jo idėjomis įtikėjusi mergina (Caroline de Bendern), kondensatas.
Štai, mergina vaikšto su drauge palei aukštą kalėjimo sieną ir mąsto, kaip būtų įmanoma ją sugriauti, o tada papasakoja, kaip su draugu planavo Niujorke susprogdinti napalmo gamyklą, bet netikėtai „apsinešė“ ir planas žlugo. Kitame epizode ji prisipažįsta, kad bijo imtis revoliucijos, nes nemano, kad sugebės visiškai atsiduoti, dalyvauti iki galo. Šie jos žodžiai kontrastuoja su finaline profesoriaus kalba, skelbiančia maištingas idėjas ir net nužyminčia pirmuosius revoliucijos žingsnius (užimti bankus, sunaikinti policijos archyvus, sudaryti tarybą), ir taip atspindi, matyt, kiekvieną revoliuciją lydinčias prieštaras, pačiame jos viduje slypintį susinaikinimo mechanizmą.
„Susinaikinkite“ fiksavo Paryžių prieš gegužės įvykius, o Patricko Devalio „Begalvis“ („Acéphale“, 1968), pavadinimą pasiskolinęs iš Georges’o Bataille’o to paties pavadinimo žurnalo, rodė grupelės jaunuolių klajones po sunkiai atpažįstamą porevoliucinį miestą. Kaip ir Bard’o filme, čia nėra aiškios struktūros, tik skirtingi epizodai gatvėse, universi- tete (pagrindinis aktorius pustuštei auditorijai išsako nusivylimą Vakarų civilizacija), kalnuose (herojai, lyg gėlių vaikai, bando sugrįžti „atgal į gamtą“), požemiuose su fakelais ir tuščiuose butuose tarp sujauktų čiužinių ir paklodžių.
Tyrinėtojai „Begalvį“ vadina beveik antropologiniu filmu, kuriame galima užčiuopti 1968-ųjų kartos būsenas, nuotaikas ir troškimą išsivaduoti iš racionalaus mąstymo ir elgesio. Tai išreiškia jau filmo pradžia, kai stambiu planu matome besisukančią vidutinio amžiaus vyro (tėtušio?) galvą, lyg paruoštą kirpėjo žirklėms. Tačiau kai už kadro pasigirsta elektrinio pjūklo džeržgimas, tampa aišku – norint išsivaduoti iš visuomenės varžtų, kartais tenka imtis radikalių priemonių.
Laisvos struktūros yra ir filmas „Du kartus“ („Deux fois“, 1968), kurį sukūrė Jackie Raynal, Sylvinos Boissonnas paraginta liautis montuoti kitų juostas. Ji išvyko į Barseloną ir per savaitę nufilmavo vieną su kitu mažai tesusijusius epizodus, vėliau tapusius filmu: mergaitė traukinyje, žaidimas su veidrodėliu, istorijų skaitymas, muilo pirkimas, Barselonos gatvės, du įsimylėjėliai. Visa tai, kas bus rodoma filme, sužinome jau pradžioje – prie stalo sėdinti Raynal praneša: „Dabar matysite mažą mergaitę traukinyje, tada jums papasakosiu kelias trumpas istorijas, vėliau kelsimės į vaistinę “ Šis monologas tarsi skelbė – aš esu filmo šeimininkė, pagrindinis ir vienintelis filmo balsas. Vėliau filmas „Du kartus“ bus pavadintas tuo metu vis stipriau besiskleidžiančio feministinio kino pavyzdžiu.
Tačiau jeigu reikėtų išskirti įdomiausius „Zanzibaro“ filmus, man tai būtų Garrelio kūriniai „Ryškintojas“ ir „Nekaltosios guolis“ su Pierre’u Clémenti (Jėzus) ir Zouzou (Motina Marija ir Marija Magdalietė). Pastarąjį filmą – parabolę apie Jėzų šių dienų pasaulyje – Garrelis kūrė dykumoje, be scenarijaus, kaip pasakojama, paveiktas narkotikų. Filmas turi mažai ką bendra su tikėjimu ir nėra disputas krikščionybės klausimais. Tai greičiau psichodelinė kelionė, daugiau pasakanti apie pačius kūrėjus, kurie, lyg kokie hipiškos sektos nariai, buvo įsitraukę į keistas apeigas ir ritualus. Iš hipiškos perspektyvos, bet jau su nemenku religiniu krūviu Jėzaus istoriją po ketverių metų papasakos Normanas Jewisonas filme „Jėzus Kristus – superžvaigždė“ (1973) pagal Andrew Lloydą Webberį.
Po „Nekaltosios guolio“ Garrelis sukūrė „Vidinį randą“ („La cicatrice intérieure“, 1972), kuris žymėjo ir kitą režisieriaus karjeros etapą: Romoje baigiant montuoti „Nekaltosios guolį“, Garrelį aplankė vokiečių dainininkė Nico ir nuo to laiko jie tapo neišskiriami ne tik kine, bet ir gyvenime.
Nors ekranuose „Vidinis randas“ pasirodė praėjus dvejiems metams po „Zanzibaro“ iširimo, savo nevilties, beprasmybės ir tuštumos nuotaika jis pakankamai artimas grupės kūriniams. Islandijoje, Egipte ir Mirties slėnyje JAV nufilmuotą kūrinį sudaro keli sapniški, siurrealūs, pilni simbolių ir keistų ritualų epizodai, kuriuose veikia moteris (Nico), vyras / velnias (Garrelis) ir raitelis (Clémenti). Režisierius vėl kūrė be scenarijaus, kaip pasakojama, mintyse turėdamas tik filmo pavadinimą, kuris jį buvo tiesiog apsėdęs. Garrelis norėjo, kad kiekviena scena perteiktų „randą viduje“ – tai, ko pamatyti negali, bet kas rodo buvus žaizdą (ar ne ideali metafora visai to meto kartai?). Šiuo filmu išsipildė ir režisieriaus troškimas pagaliau sukurti kūrinį, kuris kalbėtų beveik be žodžių – vaizdais ir muzika.
„Vidinis randas“ – asmeniškas filmas. Čia vaidino Garrelio mylimoji, skambėjo jos kūrybos dainos, o mažame epizode pasirodė ir jos sūnelis Ari, gimęs po trumpo romano su Alainu Delonu, kuris sūnaus taip ir nepripažino. Todėl kai Ari, aprengtas baltais drabužiais, lyg pasakų princas eina dykuma, o už kadro skamba motinos jam parašyta daina „Ari’s Song“ („Išplauk, išplauk, mano mažas berniuk“ / Lai vėjas pripildo tavo širdį šviesos ir džiaugsmo“), tai daugiau nei tiesiog filmo scena.
Garrelio ir Nico draugystė truko beveik dešimtmetį ir buvo paženklinta ne tik kūrybiniais sumanymais, bet ir priklausomybe nuo narkotikų. Jos Garreliui pavyko atsikratyti tik 8-ojo dešimtmečio pabaigoje, o Nico liko priklausoma iki pat tragiškos baigties vieną liepos popietę Ibizoje, kai važiuodama dviračiu į miestelį nusipirkti marihuanos patyrė širdies smūgį.
Išsiskyręs su Nico, Garrelis pasinėrė į naują kūrybos etapą, grįžo prie Naujosios bangos estetikos ir pasakojimo tradicijų. Jis dirbo su legendiniais operatoriais Raouliu Coutard’u ir Williamu Lubtchansky’iu, aktorėmis Anne Wiazemsky, Emmanuelle Riva, Catherine Deneuve. Kartu liko ištikimas ir sau: nevengė autobiografinių motyvų, filmavo šeimos narius (tėvą, brolį, žmoną). O vėlyvuoju kūrybos laikotarpiu, 2005-aisiais, režisierius įsimintinai grįžo ir į „Zanzibaro“ laikus, sukurdamas Venecijos kino festivalio „Sidabrinį liūtą“ už geriausią režisūrą laimėjusį trijų valandų nespalvotą filmą „Tiesiog meilužiai“ („Les amants réguliers“) – meilės, poezijos, opiumo ir Molotovo kokteilių persunktą istoriją apie dvidešimtmečius 1968-ųjų Paryžiuje. Per ir po gegužės įvykių.
Kaip viskas baigėsi?
Žinoma, netikėtai. Sylvina Boissonnas dar finansavo Garrelio „Vidinį randą“, tačiau greitai tapo karinga feministinio judėjimo Prancūzijoje dalyve ir pamiršo jaunuosius režisierius.
Patrickas Devalis 1969-aisiais iškeliavo į JAV, aplankė Meksiką, trankėsi po Maroką, o vėliau aštuonerius metus gyveno Azijoje, iš kurios grįžęs, kaip pats prisipažino, pirmą kartą išgirdo, kad priklausė režisierių grupei keistu pavadinimu ir kad jo draugai – Garrelis, Bard’as, Raynal, Pommereulle’is – gaudavo pinigų filmams iš kažkokios dosnios ponios. Jis net nežinojo, kad 1969-aisiais filmas „Begalvis“ buvo parodytas Kanuose, programoje „Dvi režisierių savaitės“.
Kurį laiką Sylviną Boissonnas bandė pakeisti Jackie Raynal. Kad galėtų išlaikyti draugus, ji pardavė butą, iškeliavo su jais į San Fransiską, nusipirko automobilį ir per trejus metus, kaip pati sako, aplankė beveik visas komunas ir bendruomenes vakarinėje pakrantėje. Tačiau buvo aišku – tai pabaigos pradžia. Trumpam ji dar grįžo į Prancūziją, tačiau greitai vėl išvyko į JAV montuoti filmo ir ten pasiliko. Po „Zanzibaro“ etapo ji sukūrė kelis filmus (tarp jų – trumpametražį apie Joną Meką), tačiau daugiausia dirbo Niujorko „Carnegie Hall“ ir „Bleecker Street“ kino teatrų programų sudarytoja.
Vis dėlto bene spalvingiausią odisėją ir transformaciją patyrė Serge’as Bard’as. Po filmų „Čia ir dabar“ („Ici et maintenant“, 1968), „Susinaikinkite“ bei „Linksmybių ir žaidimų kiekvienam“, finansiškai padedamas Boissonnas, jis su komanda trimis „Land Rover“ visureigiais, prigrūstais filmavimo įrangos ir muzikos instrumentų, išvyko į kelionę po Afriką, turėdamas tikslą sukurti filmą „Anapus“ („Au-delà“) ir galiausiai pasiekti Zanzibarą. Tačiau greitai režisierius atsiskyrė nuo ekspedicijos ir pasuko nežinoma kryptimi. Po kelių mėnesių grįžęs pas draugus į Alžyrą pranešė, kad atsivertė į islamą, pasikeitė vardą į Abdullah Siradją ir visiems laikams metė kiną. Neilgai trukus jis išvyko į Meką ir iki šiol yra įsitikinęs, kaip viename interviu pasakojo bičiulis ir „Zanzibaro“ grupės narys, dailininkas Frédéricas Pardo, kad jaunystės laikai buvo velnio epocha, dėl ko jam šiandien reikią išpirkti kaltę.
Man rodos, šios Bard’o gyvenimo trajektorijos, kad ir netiesiogiai, mums gali daug pasakyti apie tai, kokie laisvi ir nenuspėjami buvo 1968-ieji, bei parodyti, kaip dramatiškai ir skausmingai žlugo geresnio pasaulio po revoliucijos idėja, kaip išsisklaidė ilgai puoselėtos svajonės, kaip greitai pasikeitė vertybės.
