Komercinis kinas: istoriniai mitai ir neoliberalios fantazijos
Antrajame XXI a. dešimtmetyje lietuviškame komerciniame kine, susiformavusiame kaip alternatyva autoriniam, išryškėjo dvi kryptys – tai „patriotiniai“ istoriniai filmai ir komedijos (romantinės, veiksmo, juodojo humoro ir kt.). Dažniausiai tai mažo biudžeto, tik savo šalies auditorijai skirtos komedijos, kuriamos pagal iš kitų šalių, pavyzdžiui, Kanados, Rusijos, Danijos, Lenkijos ar Australijos, nusipirktus scenarijus, pritaikytus lietuviškam kontekstui. Jų centre – heteroseksualių porų santykiai ir seksualinės problemos. O komerciškai sėkmingi istoriniai filmai, finansuojami valstybės, neretai pasirodo svarbiomis šaliai progomis, apeliuoja į patriotinius jausmus ir reprodukuoja populiariojoje vaizduotėje įsišaknijusius supaprastintus praeities vaizdinius. Todėl šių filmų premjeros tapo medijų plačiai nušviečiamu įvykiu. Nors komercinis šalies kinas bent kol kas gana mėgėjiškas, nepasižymi režisūriniu, dramaturginiu brandumu ar temų originalumu, galima sakyti, kad jis geriausiai atspindi radikalias transformacijas išgyvenusios visuomenės traumas, troškimus, vertybes ir dominuojančias ideologijas. Taip pat reikėtų atkreipti dėmesį, kad lietuviškas komercinis kinas – tai iš esmės vyriškas kinas, vyrai režisieriai, scenaristai, prodiuseriai čia griežia pirmuoju smuiku.
Istoriniai mitai, herojai ir jų kančia
Prodiuseris Žilvinas Naujokas nuo pat pradžių atvirai deklaravo, kad „Tadas Blinda. Pradžia“ – komercinis projektas. Dėl to, norint į kino sales pritraukti kuo daugiau žiūrovų, filmo herojumi ir pasirinktas „svieto lygintojas“ Tadas Blinda kaip „nacionalinis prekės ženklas“2, plačiajai šalies publikai puikiai žinomas personažas, kurį išpopuliarino sovietmečiu sukurtas Balio Bratkausko televizijos filmas „Tadas Blinda“ (1972) ir kuris nepriklausomoje Lietuvoje tapo tikru „popherojumi“ (komercinės prekės simboliu, politikų įvaizdžio dalimi, apie jį kuriami miuziklai etc.). Filmo kūrėjai žadėjo, kad su ikoninio plėšiko legenda supažindins jaunąją kartą ir sukurs lietuvišką atsvarą populiariai holivudinei produkcijai, vadovaudamiesi gerai žinomomis „holivudinėmis“ praktikomis.
Pagal komercinio kino taisykles ne tik apeliuojama į populiarų kino žanrą, bet platinimo strategijos. Ieškant kuo didesnio žiniasklaidos ir žiūrovų dėmesio, filmuotis pakviečiamas garsus pramogų pasaulio veidas – dainininkas Mantas Jankavičius – bei žinomi aktoriai Donatas Banionis, Vidas Petkevičius, Dainius Kazlauskas ir kiti, muziką filmui kūrė hiphopo grupė „G&G Sindikatas“, o režisieriaus kėdė atiteko reklamų ir muzikinių vaizdo klipų kūrėjui režisieriui Donatui Ulvydui. Nors iš pradžių buvo skelbta, kad filmo scenarijų rašys Sigitas Parulskis, jį galiausiai parašė autorinį Lietuvos kiną nuolatos kritikuojantis žurnalistas Jonas Banys, vėliau tapęs nuolatiniu D. Ulvydo bendraautoriu.
Filme, kaip galime spręsti iš pavadinimo, pasakojama apie Blindos jaunystę ir „svieto lygintojo“ veiklos pradžią. Veiksmas nukelia į 1861-uosius, likus dvejiems metams iki 1863-iųjų sukilimo, kai pats būsimasis sukilimo malšintojas generalgubernatorius Michailas Muravjovas (Donatas Banionis) pasiunčia karininką Janeką Razumovskį (Mykolas Vildžiūnas) į Lietuvą susidoroti su potencialiais maištininkais, carui Aleksandrui II paskelbus baudžiavos panaikinimą. Būtent Janekas, tampantis rusų provokacijos įrankiu, sudrumsčia idilišką Žemaitijos kaimo tikrovę ir išprovokuoja valstiečių maištą, kurio vedliu netyčia padegęs dvaro kluoną tampa poetiškos prigimties M. Jankavičiaus Tadas Blinda.
Tado Blindos mitas, kaip teigia istorikas Tomas Balkelis, „iš kitų išsiskiria savo ilgaamžiškumu ir ideologiniu lankstumu, kuris atsiskleidžia jo gebėjime prisitaikyti prie skirtingų istorinių epochų ir ideologijų. (...) Šiandien jis – viena iš atpažįstamiausių mūsų kultūros klišių, gudrus ir užsispyręs „žemaičių razbaininkėlis“, pasirodantis ten, kur skriaudžiami vargšai ar kyla nepasitenkinimas valdžia.“3 Tačiau filme „Tadas Blinda. Pradžia“ socialinis konfliktas, egalitarinis mito palikimas niveliuojamas. Rodoma, kad valstiečių sukilimas buvo greičiau nesusipratimas, išprovokuotas kolonijinių jėgų. Tadas Blinda tampa ne vargšų, o lietuvybės, tautinio pasipriešinimo svetimšaliams veikėju ir privačios nuosavybės gynėju, kartu su dvarininku Gruiniumi (V. Petkevičius) besipriešinančiu imperinei sistemai.
Apskritai galima sakyti, kad maišto dvasia naujajam Tadui Blindai gana svetima. Jis nuolatos neigia savo kaip maištininko statusą, pyksta, jeigu kas jį taip vadina, abejoja, už ką, už kokią laisvę kovoja, ir net teigia, kad apskritai nėra jokios laisvės ir valstiečiams reikia eiti žemę akėti. Arba klausia: „Kuo mūsų laisvė bus geresnė už tą nelaisvę, kurioje dabar gyvename?“ Akivaizdu, kad Tadui kur kas svarbesni jausmai bajoraitei Kristinai (Agnija Ditkovskytė), o laisvė reikalinga tam, kad galėtų išgirsti, „kaip pavasarį kalasi žolė“. Žinoma, Tėvynėje. Kaip teigia Edgaras Klivis, naujasis Blinda – kastruota figūra, kuri negali būti radikali, nes tai prieštarautų tikslinės filmo auditorijos konsumeristinėms nuostatoms, tačiau kartu tikimasi, kad jis išliks mitologiniu herojumi. Dėl to D. Ulvydui, pasak E. Klivio, tenka jokios energijos neturinčio naratyvo tuštumas dangstyti kostiumais ir patraukliais aktoriais, įspūdingais peizažais4. Būtent šie, dažniausiai filmuojami iš viršaus (operatorius Ramūnas Greičius), kuria abstrakčią mitologinę erdvę ir tampa lietuviškumo, „tautos dvasios“ metaforomis. Arba bent jau žadina pasididžiavimą Lietuvos gamta, kurios grožiu filme net verbaliai įtikinėjama.
Istorinė melodrama „Emilija iš Laisvės alėjos“ (2017) – dar vienas J. Banio ir D. Ulvydo bendras projektas. Kaip ir „Tadas Blinda. Pradžia“ atveju, kūrėjai deklaravo savo siekius sukurti filmą, skatinantį didžiuotis Lietuva, ugdyti patriotizmą. Tai esąs paminklas „žmonėms, gūdžiausiais sovietinės priespaudos metais kovojusiems už Lietuvos laisvę“5. Kas aiškiai nurodo kūrėjų, reprodukuojančių mitą apie sovietmečio nepalaužtą ir laisvės trokštančią tautą, santykį su netolima praeitimi. Kaip teigia Natalija Arlauskaitė, „Emilija iš Laisvės alėjos“, siūlydama nesudėtingą naratyvinę ir mitologinę kalbą, konstruoja fantaziją apie laisvės troškimo visuotinumą, nepaisantį jokių realių laikysenų. Filmas sukuria visuomenės vaizdą, kuriame „teatralai, saugumiečiai, kultūros funkcionieriai, gatvės praeiviai, partizanų išdavikai – turi sielos kampelį, kuriame negęsta laisvės troškimas, prasiveržiantis lemtingą akimirką. Vos keli smogikai, kalbantys arba besikeikiantys rusiškai, ir šprotų mėgėjas KGB darbuotojas iškrinta iš šio paveikslo. Tačiau visuomenės pamušalas – laisvės laukimas.“6
Nors filme D. Ulvydas bando kurti įtempto siužeto įspūdį, kur įvykis veja įvykį, kaip teigia kino kritikė Elena Jasiūnaitė, „visą filmo siužetą jo nenuskurdinant galima sutalpinti į šešis veiksmažodžius (atvažiavo, įsimylėjo, pasimylėjo, suvaidino, buvo atleista, išvažiavo)“7. O Vaidas Jauniškis sako, kad filmas – gana tiesmukas propagandos pavyzdys, „savo išraiškos priemonėmis artimas agitbrigados, agitpropo erzacams – nesvarbu, socialistinių ar nacių laikų. Nes tai yra schema, nesiskirianti nuo tos, kur naivi jauna kolūkietė, atvykusi vykdyti trigubų normų, susiduria su kolūkio išgverimu, buožių sabotažu ir pralaimėjusi, bet nesutrypta vyksta paskui teisingąjį komjaunuolį užkariauti Sibiro.“8
„Emilijos iš Laisvės alėjos“ herojai, nesikeičiantys visą filmą, suniveliuoti iki vienaplanių personažų (gerų pokario rezistentų vaikų – Emilijos ir Mariaus, prisitaikėlių ir piktadarių ar tiesiog idiotų sovietinio režimo atstovų), o aktoriams tenka vaidinti personažus-klišes, deklamuojančius patriotinius monologus. Filmo deklaratyvumą pabrėžia ir iliustratyvi Jono Jurkūno muzika. Šiame juodų ir baltų personažų fone Emilija (Ieva Andrejevaitė), vaizduojama kaip ideali herojė ir pati save vadinanti „maža mergaite, iš kurios viskas atimta“, yra sovietmečio nepalaužtos tautos alegorija. Ji kenčia ir aukojasi (ką reiškia vien vielų vainiko, kurį užsideda ant galvos, simbolika). Kančios ir kovos už tautinį pripažinimą bei išlikimą tapatinimas, kaip teigia Rūta Šermukšnytė, būdingi Rytų ir Vidurio Europos šalims. „Amžina, neišvengiama, istorijos tėkmėje nuolat besikartojanti kančia – tai dar vienas lietuvių tapatybės požymis (šalia kalbos, gimtosios žemės, bendros kilmės, etninio paveldo ir t. t.), leidžiantis pagonis Pilėnų didvyrius ir XX a. vidurio Lietuvos partizanus įsivaizduoti vienos bendruomenės nariais.“9
Aukos dėl tėvynės laisvės ir herojiškos kovos motyvai ryškūs ir Audriaus Juzėno dramoje „Pelėdų kalnas“ (2018). Filmo veiksmas apima įvykius nuo 1947 m. iki Stalino mirties, o jo centre – būrys Kauno jaunuolių ir jų likimai vienu juodžiausių šalies istorijos periodų. Kaip teigia kino kritikė Auksė Kancerevičiūtė, „filmas labiau primena nuotykių dramą, kurioje įvairiausios avantiūros ir beatodairiškas jaunųjų personažų elgesys nustelbia laikmečio realijas. (...) Veiksmas – intensyvus, čia nuolat kažkas kažką persekioja, puola, bėga, vejasi ar bent jau mylisi... Seksualinė revoliucija vakaruose dar neprasidėjusi, o Kaune, nepaisant NKVD’istų siautėjimo ir iliustratyviai rodomų trėmimų, ji vyksta visu smarkumu.“10 Nepaisant šio „verdančio“ gyvenimo ir aistrų, filme konstruojamas supaprastintas juodų ir baltų spalvų pasaulis. Personažų ir veiksmo gausa nustelbia veikėjų psichologiją ir motyvaciją, besiplėtojant siužetui, filmo veikėjai nesikeičia, išlieka tokie pat šabloniški, vienaplaniai.
Gana fragmentiškame filmo pasakojime ryškėja dvi svarbiausios temos – tai partizano Šmelingo (Arnas Danusas), kurio tikslas – pereiti sieną ir į Vakarus nugabenti dokumentus, įrodančius sovietų okupantų žiaurumą, herojiška kova ir auka dėl tėvynės laisvės. Šmelingas filme vaizduojamas kaip žmogus be praeities, be tėvų, nekankinamas jokių dvejonių. O prisitaikymo temą įkūnija Tadas (Aidas Jurgaitis) ir
jo šeima (Aldona Bendoriūtė ir Aleksas Kazanavičius), kurių namuose įsikuria sovietų karininkas su žmona. Žinoma, už savo prisitaikėliškumą jie ir nubaudžiami. Tadas, prisiekęs motinai, kad neišeis į mišką, tampa spekuliantu, tačiau, akivaizdu, dėl to patiria nuolatinę frustraciją (pavyzdžiui, finalinėje scenoje nuskamba jo žodžiai: „Visi miršta, bet ne visi gyvena“). Savo juntamą kaltę jis bando išpirkti siųsdamas bulves į Sibirą. Tačiau net geidžiamos moters meilė – ne jo nosiai. Ši – gražiausių kojų Kaune
savininkė Rita (Paulina Taujanskaitė), kaip nuolat kartojama filme, – savo atodūsius paskyrė tik porą kartų matytam Šmelingui. Filmu A. Juzėnas formuluoja gana aiškų moralą, kad herojiška kova, auka už valstybės atkūrimą iš esmės yra vienintelė prasminga savęs realizavimo forma.
Šiame kontekste neišsiskiria ir Mariaus Markevičiaus „Tarp pilkų debesų“ (2018), atsigręžiantis į pirmąją sovietų okupaciją ir toliau plėtojantis tautos kančios bei Lietuvos kaip XX a. istorijos aukos mitą. Filmas paremtas tarptautinio dėmesio sulaukusiu Rūtos Šepetys romanu tuo pačiu pavadinimu, orientuotu, anot autorės, į jaunąją kartą. „Tarp pilkų debesų“ žiniasklaidos akiratyje atsirado dar 2014 m., kai, nepaisant Kino tarybos ekspertų išvadų neskirti šiam filmui finansavimo, jis vis dėlto buvo suteiktas. Tuometinis Kino centro direktorius Rolandas Kvietkauskas argumentavo trumpai ir aiškiai: filmas kuriamas pagal populiarų romaną, kurio tema istoriškai ir kultūriškai svarbi11.
Filme rodoma, kaip Kauno inteligentų Vilkų šeima susiduria su bolševikų represijomis – dėl paslaptingos tėvo (Sam Hazeldine) rezistencinės veiklos vieną 1941-ųjų naktį Lina (Bel Powley), mama Elena (Lisa Loven Kongsli) ir brolis Jonas (Tom Sweet) susodinami į gyvulinį vagoną ir ištremiami. Tėvas tuo tarpu nužudomas NKVD. Taip prasideda Linos ir jos šeimos tremtis iš pradžių į Altajų, po to prie Laptevų jūros.
Akivaizdu, kad surinkta tarptautinė kūrybinė grupė (nuo scenaristo Beno Yorko Joneso iki aktorių) turėjo padėti filmui pasiekti jau nebe lokalią, bet ir tarptautinę, ypač anglakalbę, auditoriją. Filmo sėkmės raktu turėjo tapti ir prodiuseris Žilvinas Naujokas, ir didžiausias komercinio kino platintojas Lietuvoje „Acme Film“. Vis dėlto „minkštosios galios“ poveikio Vakarų šalių žiūrovams rezultatas abejotinas. Pavyzdžiui, „The New York Times“, „Observer“ ar „Roger Ebert“ pasirodžiusių filmo recenzijų vertinimai gana neigiami. „The New York Times“ autorius kritikuoja tarptautinės kūrybinės grupės pasirinkimą, aktoriai jam atrodo lyg iškritę iš konteksto12. „Roger Ebert“ puslapyje filmą recenzuojantis Glennas Kenny įžvelgia režisierių suprekinant žmonių kančias, nes istoriniai žiaurumai ir tragedijos filme distiliuojami į dar vieną banalybę apie žmogaus dvasios nepalaužiamumą, o pagrindinė herojė Lina tėra nyki parabolė13. Rexas Reedas taip pat pliekia režisūrą ir paviršutinišką, šablonišką scenarijų,
rašo, kad filme dėl aktorių tarties ir muzikos gausos neįmanoma suprasti nė žodžio14.
Kaip teigė užsienio kritikai, „Tarp pilkų debesų“ pasakojimas iliustratyvus ir šabloniškas. O filmo stilius – deklaratyvus (pavyzdžiui, vos ištaikius progą, lietuviai vagone būtinai užtrauks „Tautišką giesmę“), veikėjų psichologiniai portretai itin skurdūs, jų nekeičia nei nesibaigiantis pažeminimas ir sunkus darbas
Sibire, nei asmeninio gyvenimo dramos. Remiamasi supaprastinta binarine schema: teigiami filmo personažai – lietuviai – konstruojami kaip aukos (ypač moterys), neigiami – rusai – blogio įsikūnijimas. Tokio personažų „sustabarėjimo“ pavyzdys – Bel Powley vaidinama Lina su ta pačia nustebusia veido išraiška visą filmą, o tai sukuria pasyvios, negebančios blaiviai vertinti tikrovę merginos įspūdį (pavyzdžiui, Lina nuolatos nešiojasi keistą savo pieštą žemėlapį, kurį planuoja perduoti tėvui, kad šis juos
surastų ir išgelbėtų). Tad kai Lina tampa bendruomenės lydere – pramokusi rusų kalbos ji tremtinių vardu išdėsto reikalavimus karininkui Kreckiui (Martin Wallström) – ši pervarta atrodo mažų mažiausiai nepagrįsta. Visi filmo personažai – ne žmonės iš kūno ir kraujo, o pageidaujamų tautinių požymių ženklai. Net Kreckio svyravimas tarp blogio ir gėrio filme paaiškinamas jo tautybe – jis ukrainietis.
„Tarp pilkų debesų“, kaip ir kiti istoriniai filmai, vadovavęsi „Tadas Blinda. Pradžia“ kūrėjų nukalta sėkmės formule, pasitelkia „lengvo vartojimo“ mitologizuotą ir supaprastintą praeities interpretaciją (arba tiesiog fantaziją). Todėl išryškėja paradoksas – šių filmų kūrėjai, nors ir aršiai kritikuoja sovietinę ideologiją, patys pasitelkia propagandinio kino schemas ir klišes. Taip pat istoriniuose filmuose, operuojančiuose rigidiškais personažais (herojai, aukos, mylimosios), įtvirtinamos esencialistinės
tautinės tapatybės, suvokiamos kaip tęstinės, pastovios, įšaldytos laike ir reikalaujančios nuolatinės gynybos nuo išorės priešo („Kito“ – imperinės Rusijos ar sovietų).
Aptariamuose filmuose taip pat reprodukuojami konservatyvūs lyčių vaizdiniai. Pavyzdžiui, Laima Kreivytė teigia, kad „Tadas Blinda. Pradžia“ tarsi vengia Blindos kaip stereotipinio mačo traktuotės, tačiau „ne viską įmanoma racionaliai apskaičiuoti. Staiga ima ir prasiveržia „prigimtis“ – pusnuogis Tadas riaumoja, mojuoja raumeningomis rankomis lyg Tarzanas.“15 Filme pasirodo tik dvi moterys: neištikima dvarininko žmona Konstancija (Tatjana Liutajeva), pasak L. Kreivytės, be flirtavimo ekrane
nelabai turinti ką veikti, ir jos gražuolė duktė Kristina, kuriai filme skirta daugiau laiko, tačiau ir ši įkalinta romantiniame diskurse. „Moterys turi būti gražios ir mylėti – šiame fronte nieko naujo“ 16, – rašo L. Kreivytė. Romantiniame diskurse įkalintos ir kitų filmų veikėjos, joms tenka tradiciškai įkūnyti fatališkas meilužes, iracionalius gaivalus ar tiesiog atlikti trofėjaus funkciją.
Neoliberalios fantazijos ir geismai
Nuo 2013 m. greitai ir nebrangiai viena po kitos pradedamos gaminti komedijos (romantinės, erotinės, bičiulių filmai (angl. buddy film), juodojo humoro, veiksmo ir t. t.) pagal nusipirktus scenarijus, o režisuoti imasi reklamų kūrėjai ar verslininkai. Išsiskiria nebent Tadas Vidmantas, pats rašantis scenarijus savo filmams. Šiuose filmuose dažniausiai vaidina iš televizijos laidų ar serialų žiūrovams gerai pažįstami aktoriai (Ineta Stasiulytė, Audrius Bružas, Giedrius Savickas, Ramūnas Cicėnas, Rimantė
Valiukaitė, Inga Jankauskaitė ir kiti). Taip aktoriai net suformavo savo amplua, kurį „nešasi“ iš filmo į filmą (pavyzdžiui, I. Stasiulytė dažniausiai vaidina plėšrią moterį, Giedrius Savickas – naivų, juokingą sutuoktinį). Komedijų siužetas minimalus, fragmentiškas, o kartais net atrodo, kad tai komiškų epizodų rinkinys. Pasitelkiama kino kalba taip pat pati paprasčiausia – montuojami paskiri namų interjeruose filmuoti epizodai, juos paįvairina modernaus Vilniaus ar gamtos vaizdai, filmuojami „iš paukščio skrydžio“, dominuoja statiška kamera ir bendri planai. Filmų estetikai būdinga reklamos įtaka (ryškios spalvos, tarsi iš reklaminių katalogų perkelti interjerai, iliustratyvi muzika), o ir pačiuose filmuose
nuolatos reklamuojamos vienos ar kitos prekės, dėl ko filmų scenos gali atrodyti kaip ištęsti reklaminiai klipai.
Dažniausiai komedijų veikėjai – pasiturintys miestiečiai, socialinės transformacijos laimėtojai: politikai,
verslininkai (korumpuoti ir ne), psichoterapeutai, ginekologai, jų meilužės, pramogų pasaulio atstovai, finansininkai, mokyklų direktoriai, dėstytojai ir t. t. Tai personažai, sėkmingai adaptavę vakarietišką gyvenimo būdą, disponuojantys ekonomine gerove, jiems nereikia sukti galvos dėl pragyvenimo. Tad
galima teigti, kad šie filmai įvaizdina ne tik dominuojančias kolektyvines idėjas ir fantazijas apie gerovę ir sėkmę, bet ir posovietinės Lietuvos socialinę svajonę – transformaciją į Vakarus, kurie, kaip teigia
antropologas Victoras de Munckas, asocijuojami su kultūrine ir materialine gerove, kur palyginti mažai kliūčių tarp geismo ir jo realizacijos. Vakarai, įsivaizduojami kaip pertekliaus žemė, siejami su moderniu, rafinuotu gurmaniškumu, aktyviu seksualiniu madingų, gražių žmonių gyvenimu17. Komerciniame
Lietuvos kine kaip tik ir matome tokias fantazijas – prabangų „vakarietišką“ gyvenimą, pasinėrus į seksualinius potyrius, susikoncentravimą į save, individualią gerovę ir malonumus. Juliaus Pauliko „Nepatyrusio“ (2015) pagrindinis herojus net seksualinę iniciaciją patiria Londone, kur išmoksta mėgautis gyvenimu, patenkinti moterį ir taip įveiksmina savo vyriškumą.
Fragmentiškai rodomas Vilnius konstruojamas kaip dinamiška, šiuolaikiška (t. y. europietiška), seksualiai išlaisvėjusių, įvairius verslus plėtojančių, po pasaulį keliaujančių žmonių, populiariosios kultūros garsenybių, t. y. sėkmingų naujųjų lietuvių, erdvė. Tai neoliberalus, eurostandartizuotas,
klestintis miestas, čia nepamatysime skurdo ar sovietinės praeities ženklų. Filmuose akcentuojamas mašinų srautas (personažai važinėja prabangiomis mašinomis), stikliniai daugiaaukščių pastatų paviršiai. Veikėjai neretai gyvena priemiesčiuose – naujosiose prabangos ir elito erdvėse („Tarp mūsų, berniukų“, 2016; „O, ne! O, taip!“, 2016) arba madinguose loftuose („Valentinas vienas“, 2013 „Lietuviški svingeriai“, 2018), propaguoja sveiką (sportas), rafinuotą gyvenimobūdą – valgo midijas, geria vyną (tačiau būtinai klausosi lietuviško popso), savaitgaliui išvyksta žvejoti į Norvegiją („Tarp mūsų, berniukų“). Reklaminiai interjerai neretai taip blizga, kad atrodo tiesiog negyvenami („O, ne! O, taip!“). Nerealumo įspūdis dažnai sustiprėja dėl to, kad gyvenamosios erdvės neatitinka personažų socialinio statuso. Senesnis, sovietmetį primenantis interjeras filmuose gali būti tapatinamas nebent su visiškais nevykėliais, pavyzdžiui, sekso paslaugas telefonu teikiančia Ingos Valinskienės vaidinama moterimi („O, ne! O, taip!“).
Taip pat iškalbinga, kad daugelio filmų erdvė dažnai uždara, klaustrofobiška. Pavyzdžiui, D. Ulvydo filmo „Kaip pavogti žmoną“ meilės trikampis tarp Laimutės (R. Valiukaitė) ir dviejų jos vyrų, buvusio, bankininko Valdo (G. Savickas), ir dabartinio, mokyklos direktoriaus Ramučio (R. Cicėnas), rutuliojamas dviejų kambarių bute. Filmų „Valentinas vienas“ ir „O, ne! O, taip!“ personažai „veikia“ prabangių priemiesčio kotedžų ar madingų loftų miegamuosiuose. „Nepatyrusio“ herojus – finansininkas Ramūnas (Audrius Bružas) – net ir Londone sukasi tautiečių erdvėje: draugo bute, striptizo klube su „merginomis iš Rytų“ ir šokėjos Dianos (Edita Užaitė) namuose. Filmų problematika neperžengia intymių heteroseksualios poros santykių ar vulgarių anekdotų apie seksą ribų. Kitokios – nei artimų bičiulių, bendradarbių – socialinės interakcijos filmuose nėra, kaip ir nuorodų į socialines ar politines realijas.
Eksploatuojama ir kita „lietuviškosios svajonės“ pusė – kaip aukščiausias savirealizacijos taškas vaizduojamas privataus verslo įkūrimas ir monogamiškos heteroseksualios šeimos įtvirtinimas. Tai, pavyzdžiui, matome T. Vidmanto filme „Lietuviški svingeriai“, kuriame pasakojama, kaip jauna sutuoktinių pora – Simas (Martynas Nedzinskas) ir Giedrė (Gelminė Glemžaitė) – viename vakarėlyje pasimylėję trise, supranta, kad jų seksualiniam gyvenimui kažko trūksta, ir susigundo nuotykiui su svingeriais. Taip jie vėlai vakare atsiduria erdviuose namuose miške pas filosofą Dominyką (Vytautas Kaniušonis) ir jo žmoną Moniką (I. Valinskienė), kurie demonstruoja savo rafinuotą, prabangų gyvenimo būdą ir išlavintą skonį. Nors pora kur kas vyresnė nei tikėjosi Simas ir Giedrė, trauktis nėra kur. Tačiau netikėtai pasirodo dar viena pora, ir tai išprovokuoja kurioziškas situacijas, pasibaigusias Dominyko katalepsijos priepuoliu (dėl sušokto striptizo), susišaudymu ir policijos atvykimu. Svarbiausia, kad po
šio nakties nuotykio Simas ir Giedrė supranta, jog myli vienas kitą. Net ir „užkietėję“ svingeriai Dominykas ir Monika nusprendžia sugrįžti prie monogamijos. Filmo pabaigoje Simas, įgavęs pasitikėjimo savimi, pasipriešina darbdaviui jį pažemindamas (pasiūlęs pasimatuoti peniais – absoliutaus vyriškumo simboliais), išeina iš darbo ir įkuria nuosavą verslą.
Lietuviškame komerciniame kine skurdas ir žmonės, negebėję prisitaikyti prie laisvosios rinkos ar adaptuoti Vakarų europiečio įvaizdžio, pasirodo nebent parodijos, satyros forma. Tai ryšku filme „Redirected / Už Lietuvą!“ (2014), kuriame E. Vėlyvis su scenarijaus bendraautoriu J. Baniu eksploatuoja mitus apie Rytų Europą kaip civilizacijos pakraštį, išskirtinai siejamą su seksu ir smurtu (čia veikia nusikaltėliai ir prostitutės, kaimo gyventojai vaizduojami kaip galvažudžiai ar siaubo filmų veikėjai). Filme pateikiamas degradavusios Lietuvos įvaizdis, čia dominuoja apgriuvusios posovietinės erdvės, kur anglų nusikaltėlių ketveriukės tyko nuolatiniai pavojai, o Lietuvos kaimas – paskutinė stotelė, iš kurios kelio atgal nėra, nebent tik gilyn į Rytus, t. y. į Rusiją. Nors Lietuvos kine tradiciškai
išlieka tam tikri kaimo romantizavimo aspektai, jis neretai tampa asocialių, patologiškų, agresyvių, desperatiškų ir prasigėrusių žmonių erdve, kas atspindi tiek pakitusį simbolinį kaimo statusą, tiek
socioekonominę padėtį.
Tokius kaimo skurdo vaizdinius matome kad ir T. Vidmanto „Gautame iškvietime“ (2016). Filmą galima įvardyti kaip populiarios televizijos laidos „Farai“, kurios „herojai“ – dažniausiai skurde gyvenantys socialiai pažeidžiami žmonės, parodiją (lietuviškas komercinis kinas ir vėl pasireiškia kaip finansiškai sėkmingų formulių kartotė). Kaimo gyventojai dažnai kviečia policiją, nes dėl nuolatinio girtavimo konfliktuoja tarpusavyje, vieni iš kitų vagia, pamiršta savo vaikus, skolas etc. Šiuo atveju filmas puikiai iliustruoja tai, kad „žemesniosios“ klasės atstovai Lietuvos viešajame diskurse dažniausiai parodomi kaip simbolinis Kitas, paženklintas neturto, nemokšiškumo, atsilikimo ir eksponuojamas publikos pramogai, jos smalsumui patenkinti.“18
Dar viena T. Vidmanto pasiūlyta Lietuvos kaimo gyvenimo parodija – „Trys milijonai eurų“ (2017). Prasiskolinusi, iš pašalpų gyvenanti kaimiečių pora Julius (G. Savickas) ir Živilė (I. Jankauskaitė) netikėtai laimi loterijoje (greitą praturtėjimą apskritai galima traktuoti kaip nacionalinę svajonę) ir dėl to nuolatos atsiduria komiškose situacijose. Matome, kaip Živilė ir Julius pirmą kartą lankosi „Akropolyje“, prabangiame restorane, viešbutyje (kurio net durų negeba atsidaryti) ir kvailai švaisto pinigus. Pirmiausiai seną namo stogą pakeičia auksiniu. Taip pat surengia asmeninį Ryčio Cicino koncertą. Galima sakyti, kad filmas – tai skurdo kultūros parodija, Julius ir Živilė vaizduojami kaip iracionalūs „urviniai žmonės“, nieko nenutuokiantys apie miesto civilizaciją ir negebantys tvarkyti finansų. Filme galima pastebėti socialinės kritikos, nukreiptos į sveikatos apsaugos sistemą, užuomazgų: Juliaus tėvas (V. Kaniušonis) sunkiai serga, jeigu nebus gydomas, greitai mirs, tačiau pas daktarą jis „prirašytas“ tik po šešių mėnesių. Tačiau netrukus ir filmo personažai, ir režisierius apie tėvą pamiršta. T. Vidmantui kur kas svarbiau feel good komedijos moralas apie „lietuviškos meilės tvirtumą“ – atsispyręs I. Stasiulytės vaidinamos materialistės vilionėms, Julius galiausiai pasiperša Živilei.
T. Vidmanto „Lietuviški svingeriai“ išryškina ir kitą lietuviško komercinio kino bruožą – filmų kūrėjų (išskirtinai vyrų) poreikį įtvirtinti tradicinius lyčių vaidmenis ir patriarchalines vertybes. Tai galima vertinti ne tik kaip konservatyvios visuomenės požymį, bet ir kaip reakciją į kultūrines baimes dėl mažėjančios vyriškos galios šiuolaikiniame pasaulyje. „Lietuviškuose svingeriuose“ T. Vidmantas konstruoja grynai moterišką ir vyrišką erdves. Pirmoji – tai tradicinis grožio salonas, kurio vadybininkė
yra Giedrė, antroji – autoservisas, kuriame dirba Simas. Filmuose taip pat ryški homofobinė ištarmė ir ritualinis homoseksualumo išjuokimas. Alternatyvus seksualumas dažniausiai tėra pajuokos objektas, vaizduojamas kaip „nenormalumas“, vyriškumo antitezė. Pavyzdžiui, „Nepatyrusio“ herojaus persirengimas moterimi sulaukia artimųjų isterijos ir patyčių. Vyriškumas matuojamas penio ilgiu („Kaip pavogti žmoną“, „Tarp mūsų, berniukų“), seksualiniu pajėgumu („Nepatyręs“), „Tarp mūsų, berniukų“ personažai svajoja apie permanentinę erekciją.
Akivaizdu, kad moterų emancipacija filmo personažams vyrams neretai kelia frustraciją ir jie jaučia būtinybę įtvirtinti savo dominuojančią poziciją. Šiuo požiūriu iškalbingas Kęstučio Gudavičiaus filmo „Klasės susitikimas. Berniukai sugrįžta!“ finalas. Verslininkas Linas (Kirilas Glušajevas) išgyvena dėl demaskulinizacijos, nes žmona (I. Stasiulytė) iš esmės užima vadovaujančią poziciją ir namuose, ir šeimos versle (galbūt net turi meilužį). Tačiau galiausiai Linas nusprendžia „suvyriškėti“, pademonstruoja savo fizinę galią ir pareiškia žmonai, kad nuo šiol verslui vadovaus jis, tad žmona, vylingai užsiminusi, kad vaikų nėra namie, klusniai eina gaminti vyrui valgį. Taip sėkmingai atkuriama patriarchalinė tvarka ir vyras susigrąžina dominuojančią poziciją.
Apibendrinant galima teigti, kad lietuviškose komercinėse komedijose vyrauja neoliberalios gero gyvenimo fantazijos. Matome pasiturintį „vakarietišką“ gyvenimą, visišką priklausomybę nuo geidulių, susikoncentravimą į save, asmeninę gerovę ir malonumus. Jose daug paslėptos reklamos (angl. product placement), todėl filmai tampa tikru vartojimo instruktažu: judančiu madingų drabužių, baldų, automobilių ar jogurtų katalogu. Taip komedijos su egocentriškais, į malonumus ir geismų patenkinimą susitelkusiais personažais, „užsibarikadavusiais“ madinguose priemiesčio kotedžuose ar loftuose, tampa neoliberalaus etoso sklaidos erdve. O skurdas ir žmonės, likę sėkmingo gyvenimo bei verslo kūrimo paraštėse, parodomi nebent pajuokai. Filmuose išryškėja stiprus vyrų susirūpinimas savo lytine tapatybe, demaskulinizacijos baimė, patriarchaliniai konservatyvaus šeimos modelio sentimentai.
1 Čia ir toliau remiamasi Lietuvos kino centro pateikiama kino teatrų statistika, žr. https://www.lkc.lt/registras-ir-statistika/ faktai-ir-statistika [žiūrėta 2022-05-30]
2 „Ž. Naujokas: 2 mln. litų uždarbis filmui „Tadas Blinda. Pradžia“ – ne riba“, Tv3.lt,
2011-05-04, https://www.tv3.lt/naujiena/ pramogos/536815/z-naujokas-2-mln-lituuzdarbis-
filmui-tadas-blinda-pradzia-ne-riba [žiūrėta 2022-05-30]
3 Tomas Balkelis, „Tado Blindos mitas“, Kultūrologija, t. 17, Vilnius: LKTI, 2009, p. 79.
4 Edgaras Klivis, „Mimic Realities: The Construction of Popular Identity in Contemporary
Lithuanian Film“, Lituanus, nr. 1, 2013.
5 Karolina Drigotaitė, „Filmo „Emilija iš Laisvės alėjos“ aktorė: nepatikėjau, kad taip galėjo būti“, Lrt.lt, 2017-02-15, https://www. lrt.lt/naujienos/kultura/12/163575/filmoemilija-is-laisves-alejos-aktore-nepatikejaukad-taip-galejo-buti [žiūrėta 2022-05-30]
6 Natalija Arlauskaitė, „Sandariai užrakinta praeitis“, Literatūra ir menas, 2017-03-24,
https://literaturairmenas.lt/kinas/natalijaarlauskaite-sandariai-uzrakinta-praeitis
[žiūrėta 2022-05-30]
7 Elena Jasiūnaitė, „Raudonojo kampelio kronikos“, Kinas, 2017-05-16, https://www.zurnalaskinas.lt/musu-kinas/2017-03-01/Emilija-is-Laisves-alejos
[žiūrėta 2022-05-30]
8 Jurgita Jačėnaitė, „Vaidas Jauniškis: „Mūsų istorijos yra universalios, svarbiausia –
būdas, kaip jas pasakojame“. 15min, 2017-03-14, https://www.15min.lt/kultura/ naujiena/asmenybe/vaidas-jauniskismusu-istorijos-yra-universaliossvarbiausia-
budas-kaip-jas-pasakojame- 285-768446?copied& [žiūrėta 2022-05-30]
9 Rūta Šermukšnytė, „Nuo reprodukcijos prie revizijos: tautos atminties kūrimo dinamika 1988-2005 m. Lietuvos dokumentiniame kine ir televizijoje“, Nacionalinio tapatumo tęstinumas ir savikūra eurointegracijos sąlygomis, Vilnius: Kronta, 2008, p. 261–262.
10 Auksė Kancerevičiūtė, „Nuotykiai „Pelėdų kalne“, Lfc.lt, 2018-02-24, http://www.lfc.lt/
lt/Page=ArticleList&ID=14862 [žiūrėta 2022-05-30]
11 „Dokumentiniams ir animaciniams filmams – 1,2 mln. litų“, Diena.lt,
2014-02-28, https://www.diena.lt/naujienos/laisvalaikis-ir-kultura/kultura/dokumentiniams-ir-animaciniamsfilmams-12-mln-litu-617947 [žiūrėta2022-05-30]
12 Ben Kenigsberg, „‘Ashes in the Snow’ Review: A Labor in Siberia“, The New York Times, 2019-01-10, https://www.nytimes. com/2019/01/10/movies/ashes-in-the-snowreview.html [žiūrėta 2022-05-30]
13 Glenn Kenny, „Ashes in the Snow“, Roger Ebert, 2019-01-11, https://www.rogerebert. com/reviews/ashes-in-the-snow-2019 [žiūrėta 2022-05-30]
14 Rex Reed, „You Won’t Understand a Word of the Trite, Mumbly Holocaust Drama
‘Ashes in the Snow’“, The Observer, 2019-01-11, https://observer.com/2019/01/ashes-inthe-
snow-review-bel-powley-rex-reed/ [2022-05-30]
15 Laima Kreivytė, „Ką gina Tadas Blinda?“ Kinas, 2011-09-18, https://www.zurnalaskinas.lt/musu-kinas/2015-09-01/Tadas-Blinda- Pradzia [žiūrėta 2022-05-30]
16 Ibid.
17 Victor C. de Munck, „Millenarian Dreams: The Objects and Subjects of Money in the New Lithuania“, Changing Economies and Changing Identities in Postsocialist Eastern Europe, Berlin: LIT Verlag, 2008, p. 180.
18 Rasa Baločkaitė, „Už reprezentacijos ribų: tylinčiosios klasės“, Kultūros barai, nr. 1, 2006, p. 5.
