Mąstymo grožis

„Kino pavasaris“ – išbandymas net sinefilams. Dvi savaites praleisti kino teatre vis dėlto sunku. Pradedu pasiilgti kasdien vis labiau apleistų namų ir net Holivudo filmų. Žinoma, galima pasakyti sau, kad „Kino pavasario“ filmai nepabėgs, bet pagunda pamatyti juos dideliame ekrane nugali. Tad paskutinę savaitę festivalis tampa beveik pareiga, o į pabaigą susirinkę gausūs svečiai nebesukelia entuziazmo. Ko gero, jei susitikimai su svečiais vyktų „Kino pavasario“ pradžioje, kai visi dar išalkę gero kino, ir pokalbiai būtų gyvesni. Tačiau pavargusių nuo kino maratono skundai vis dėlto reiškia, kad šiemet „Kino pavasario“ programa buvo vykusi ir įdomi. Keturiolika dienų kino teatre atnešė daug gerų filmų ir, ko gero, įrodė, kad originalus kinas pasaulyje vis dar kuriamas. Gaila, kad ne Lietuvoje. Bet lietuviško kino įspūdžius pasiliksiu vėlesniam laikui, šįkart apie tai, kas sukėlė optimizmą.

Daugiau nei kinas

Geriausias man šio „Kino pavasario“ filmas – dokumentinis kinotyrininkės Liubovės Arkus debiutas „Antonas čia, šalia“. Arkus pasakoja apie septynerius metus, kuriuos ji išgyveno kurdama filmą, būdama šalia autisto Antono, šalia nuo vėžio mirštančios jo mamos Rinatos. Apie tai, kaip pavyko išgelbėti berniuką nuo ilgo vegetavimo kuriame nors internate. „Antonas čia, šalia“ – ir socialinės kritikos kupinas kūrinys, nes jis prabyla apie nefunkcionuojančią tokių kaip Antonas globos sistemą ir, žinoma, apie tai toleruojančią visuomenę. Ir intymus filmo autorės autoportretas.
 

Apie Antoną Arkus sužinojo atsitiktinai, perskaičiusi jo rašinį apie žmones. Antonas rašė: „Žmonės piešia, rašo. Žmonės skaldo malkas, pjauna, kūrena. Žmonės dar sveikinasi, kalba, šokinėja, bėgioja. Žmonės baigtini. Žmonės skraido.“ Gerai galiu suprasti, kad žurnalo „Seans“ ir daugybės knygų bei enciklopedijos apie naująjį rusų kiną redaktorę tas tekstas turėjo sudominti. Bet vis dėlto sunku suvokti, kas atsitiko, kad moteris atidavė tiek jėgų ir laiko, kad išgelbėtų Antoną nuo, būkime atviri, žūties. Filme tai aiškėja po truputį, juolab kad pati režisierė neleidžia sau būti kadre, tarsi nuolat girdėtų filmo pradžioje nuskambėjusią operatoriaus Ališero Chamidchodžajevo frazę: „Liuba, dink iš kadro!“ Jos nėra kadre, bet ji yra filme. Ji ir pati bando sau paaiškinti, kodėl Antonas pakeitė gyvenimą. Paaiškinimas iš pirmo žvilgsnio pasirodys paprastas – visą gyvenimą ji pati slapčia jautėsi lyg Antonas, kuriam pirmiausia reikia meilės. Trumpai tariant, Antonas jai priminė ją pačią.
 

Bet „Antonas čia, šalia“ ne iš tų, prie kurių jau spėjome įprasti, juk pasakojimų apie neįgalius žmones paskutiniais metais nekuria tik tinginiai. Arkus eina tolyn ir gilyn, laužydama melagingus tabu ir įsivaizdavimus apie dokumentinį kiną. Ji – idealistė ir įgyvendina kilnią tiesioginio poveikio kino idėją. Jai neužtenka tik nufilmuoti siaubingas sąlygas, kuriose gyvena dauguma tokių kaip Antonas. Neužtenka sužadinti užuojautą ir išspausti žiūrovo ašarą. Žiūrovų ašaros filme liejasi gal net prieš režisierės valią, nes „Antonas čia, šalia“ – tikrai ne sentimentalus filmas. Galiu įsivaizduoti, kad visą gyvenimą praleidus kino salėje, žiūrint, rašant, analizuojant kiną, atsiranda poreikis sukurti filmą, kuris būtų daugiau nei reginys, saviraiškos ar grožėjimosi savimi aktas.
 

Arkus atsisako dokumentiniam kinui įprasto atstumo tarp kūrėjo ir herojaus, tarp savo ir jo gyvenimo. Tarp kino ir realybės. Kamera tampa režisierei ne tik stebėjimo įrankiu, nors ji tiksliai fiksuoja Antono aplinką, namus, pavargusią ir vis labiau silpstančią motiną, skirtingas globos įstaigas. Kamera tampa savęs pažinimo įrankiu. Ji pradeda aktyviai kištis į tikrovę ir ją keisti. Visus tuos ilgus metus, kol buvo kuriamas filmas, Arkus kovojo už berniuką, nors ta kova atrodo visai beviltiška.
 

Bet kartu (ir tai gal net svarbiausia) kamera yra ir bendravimo su berniuku būdas. Stambūs Antono planai filme ne atsitiktiniai. „Antonas čia, šalia“ pradžioje matome, kaip režisierė su Antonu vyksta į stovyklą prie Onegos ežero, kur renkasi šeimos su vaikais autistais. Berniukas nekalba ir beveik nereaguoja nei į ją, nei į kamerą. Bet pamažu pradeda atsiverti gerumui ir švelnumui. Jis pradeda bendrauti su kamera. Atrodytų, štai jums laiminga pabaiga, bet išbandymai tik prasideda. Kartu su Antonu Arkus pereis visus pragaro ratus, kol galiausiai pavogs berniuką iš internato ir pagaliau ras išeitį.
 

Vis dėlto „Antonas čia, šalia“ – ne filmas apie pasiaukojimą. Režisierė, manau, pasipiktintų tai išgirdusi. Man tai filmas apie meilę, kuri visada nepaaiškinama. Bendraudama su Antonu, jo tėvu ir mama, karštligiškai ieškodama problemų sprendimo būdų, Arkus suvokia, kad berniuką gali išgelbėti tik meilė. Juk dar prie ežero jis atsiliepė tik į švelnumą. Vėliau, atsidūręs neįgaliųjų kaime, komunoje, jis buvo laimingas atsidūręs šalia berniuką globojančio Davido ir visai pasikeitė šiam išvykus. Antonas nušvinta išgirdęs švelnius žodžius. Tada supranti, kokie jie abu panašūs: keistas berniukas, kuris užauga ir keičiasi mūsų akyse, ir keista moteris – režisierė, kuri nesiekia jokios naudos, aukoja savo laiką, jėgas, be abejo, bando ją supančių žmonių (matyt, ir filmo prodiuserių) kantrybę, kad pakeistų tegu tik Antono gyvenimą. Jie iš tikrųjų puikiai supranta vienas kitą. Nematomas ir, ko gero, tik jiems abiem suprantamas ryšys liudija net ne kino, o, deja, ne visiems duoto jausmo (žodis „gėris“, sutikite, skamba pernelyg patetiškai) triumfą. Filmuodama Antoną, Arkus pasakoja ir apie save. Apie vaikystėje prarasto tėvo ilgesį, vienatvę, užsisklendimą savyje. Neatsitiktinai „Antonas čia, šalia“ pabaigoje kamera atsiduria Antono rankose ir jis filmuoja debesis, dangų. Žmonės tikrai skraido.

Idėjos ir knygos

Be abejo, autobiografiškas ir Olivier Assayso filmas „Po gegužės sukilimo“. Jis nukelia į 1971-uosius, rodo Paryžiaus priemiesčio licėjaus mokinius, kurie dar buvo per jauni dalyvauti 1968-ųjų studentų revoliucijoje, bet taip pat nori keisti pasaulį ir įgyvendinti maištautojų idėjas. Jaunuoliai, tarp kurių ir režisieriaus alter ego Žilis, dalyvauja susirėmimuose su policija, spausdina atsišaukimus ir plakatus, diskutuoja apie kovos metodus su trockistais (lietuviškuose subtitruose jie kažkodėl vadinami komunistais), bet kartu ieško savęs ir gyvenimo kelio. Tai skamba banaliai, bet Assayaso filme bandymas suvokti, kas esi, ko iš tikrųjų nori ir kas tau svarbu, panardintas į neįtikėtinai autentišką atmosferą. Tai ir nuolat akis slepiančios vešlios vaikinų garbanos, ir vėjyje besiplaikstantys ilgi merginų sijonai, susižavėjimas Rytais – jų išmintimi ir narkotikais, bet labiausiai tai, kaip pagrindinių filmo herojų gyvenimas prisodrintas meno ir idėjų. Atsisveikindama su Žiliu, mylimoji Lora dovanoja jam poezijos knygą, kur pabrauktos jos mėgstamos eilutės. Žilis ir Alenas svajoja tapti dailininkais ir nuolat piešia. Į Italiją juos pavėžėję revoliucinio kino kūrėjai rimtai svarsto apie tai, kad kino kamera darbininkų rankose perteikia darbininkų tiesą, kuri jiems neatsivers. Žilio rankose nuolat knygos – apie Mao Dzedungą, situacionistų manifestas (knygos ir diskusijos apie jas taip pat apibūdina epochą), o už kadro skamba 7-ojo ir 8-ojo dešimtmečių rokas.
 

Žinoma, tai dar vienas Europos kultūrai tradicinis jauno menininko brendimo portretas, bet kartu ir bandymas suvokti, kas suformavo kartą, kuri dabar dominuoja politikoje ir mene. Svarbu ir tai, kad rodydamas karštas diskusijas apie revoliucinį meną ar proletariato vaidmenį, režisierius išvengė pigios ironijos, kuri pastaraisiais metais vis labiau įsigali kalbant apie audringus dešimtmečius ir seksualinę revoliuciją. Suprantama, dabar mes žinome kur kas daugiau, nors, pastebėjau, ir vėl grįžtame prie situacionistų. Pasirinkęs jaunus, nematytus aktorius debiutantus Assaysas išvengė dirbtinumo. Į savo jaunystę jis sugebėjo pažvelgti be nostalgijos ir nesentimentaliai. Tai pabrėžia ir filmo pasakojimas, neįterptas į griežtą siužeto schemą, judantis laisvai kaip ir operatoriaus Erico Gautier kamera.
 

„Kino pavasario“ filmuose šiemet man pasirodė vertingas kūrėjų noras gręžtis į praeitį ne tam, kad galėtų pasimėgauti stilingais antrosios XX a. pusės daiktais ar aksesuarais (po serialo „Mad Men“ sėkmės tai tapo dar viena mada), bet siekiant suvokti idėjas ir mintis, kurios suformavo šiuolaikinę visuomenę ar suformulavo vis dar neatsakytus klausimus.
 

Tai daro Margarethe von Trotta, filme „Hannah Arendt“ prikėlusi svarbias 7-ojo dešimtmečio diskusijas apie blogio banalybę. Atvirai sakant, sunkiai įsivaizdavau, kaip režisierei pavyks atsikratyti banalybių, kurių apstu paskutiniais metais kaip iš gausybės rago pasipylusiuose biografiniuose filmuose apie genijus ir piktadarius. Von Trotta pasirinko sudėtingą savo herojės gyvenimo etapą, kai Arendt tekstai apie nacių nusikaltėlio Adolfo Eichmanno procesą Jeruzalėje sukėlė didžiules diskusijas ir neapykantos filosofei bangą. Nuo jos nusigręžė ir akademinė visuomenė, ir žydų bendruomenė, apkaltinusi Arendt palankumu Eichmannui, žydų išdavimu, grožėjimusi savo intelektualumu ir šaltumu. Arendt nuolat priekaištaujama, esą jai stinga emocionalumo kalbant apie Holokausto siaubą. Filme žavi tai, kad išeities tašku ir režisierei, ir aktorei Barbarai Sukowai tapo filosofės mokytojo Martino Heidegerrio frazė „Mąstymas – tai vienišas užsiėmimas“. Svarbu ir tai, kad filmo kūrėjai nori sugrąžinti prie tokio humanizmo suvokimo, kuris buvo artimas ir Arendt. Humanizmas jai neatsiejamas nuo būtinybės mąstyti kritiškai. Todėl man „Hannah Arendt“ – pirmiausia filmas apie mąstymo ir mąstančio žmogaus grožį. Apie drąsą mąstyti visuomenėje, kuri vis dažniau atsisako tai daryti, nes gyventi nemąstant kur kas patogiau. Bet žiūrovų salėje tvyrantis susikaupimas liudijo, kad von Trotta nėra vieniša.