Visa tai jau buvo „Odisėjoje“

Wimo Wenderso filmas „Paryžius, Teksasas“ („Paris, Texas“, 1984) trumpam sugrįžta į kino ekranus. Pasirodymo metais filmas pelnė daug tarptautinių kino apdovanojimų, tarp jų – Kanų kino festivalio „Auksinę palmės šakelę“, FIPRESCI prizą, BAFTA apdovanojimą, ir įtvirtino režisierių tarp svarbiausių XX a. pabaigos kino kūrėjų. Nuo gegužės 20 d. keturis sekmadienius iš eilės „Paryžių, Teksasą“ bus galima pamatyti „Skalvijos“ kino centro kino klasikos vakaruose, o gegužės 23 d. – Klaipėdos „Kultūros fabrike“. Gegužės 20 d. filmą pristatys Narius Kairys, 27 d. – Izolda Keidošiūtė, birželio 3 d. – Mantė Valiūnaitė, 10 d. – Dmitrijus Gluščevskis.

 

Devintajame dešimtmetyje kinas keitėsi intensyviai – prie slenksčio jau stovėjo postmodernizmas. 1984-aisiais pasirodė ne vienas klasika dabar vadinamas filmas, kurio įtaka kino raidai prilygsta „Paryžiaus, Teksaso“. Tai Milošo Formano „Amadeus“, Martos Meszaros „Dienoraštis mano vaikams“, Sergio Leone’s „Kartą Amerikoje“, Michaelo Radfordo „1984“. Apie šio dešimtmečio kino kūrimo atmosferą galima sužinoti ir iš žurnale „Positif“ (1984, nr. 283) išspausdinto Wenderso pokalbio su Micheliu Ciment’u bei Hubertu Niogret. Pateikiame jo fragmentus.

 

Trys pirmieji filmo kadrai rodo dykumą, grifą ir Harry Deaną Stantoną. Ar scenarijuje buvo numatyta tokia filmo pradžia?

Taip. Tačiau išskyrus šią pradžią scenarijus nebuvo toks preciziškas. Tik pirmas puslapis, pirmieji keliolika sakinių tiksliai nusakė tai, kas bus filme. Ten buvo ir šis aprašymas: „Vaizdas iš viršaus, kažkoks žmogus, ne didesnis už uodą, sakalas tupia ant uolos...“

 

Labai svarbūs pirmieji kadrai, pirmieji filmo vaizdai, tad reikia tiksliai apibrėžti, kaip tai turi atrodyti. Nuo to viskas prasideda. Tai buvo pradžia, išeities taškas. Kai pradžia aiškiai apibrėžta, kiti dalykai atrodo lengvesni, nors tai tikrai nebuvo paprasta.

 

Filmas buvo kuriamas chronologine tvarka, taip, kaip rutuliojasi veiksmas...

Su keliomis mažomis išimtimis, ypač antroje filmo pusėje. Tačiau ne tik atskiri epizodai, bet ir atskiri planai buvo filmuojami chronologine tvarka, kad būtų natūraliau. Tad iš pradžių vaizdas iš sraigtasparnio – dykumos peizažas, o paskui Harry Deanas Stantonas.

 

Jūsų pirmuosiuose filmuose Amerika atsirasdavo vokiškame kraštovaizdyje, paskui Amerikos vaizdas tapo natūralesnis, pavyzdžiui, filme apie Nicholasą Ray’ų, filme „Draugas iš Amerikos“, paskui „Hamete“ ir pagaliau „Dalykų padėtyje“. Tačiau „Paryžius, Teksasas“ – pirmas tikrai amerikietiškas Jūsų filmas. Kaip ankstesni filmai, kurių veiksmas daugiau ar mažiau sukosi apie Ameriką, padėjo filmuojant „Paryžių, Teksasą“? Juk, ko gero, nebūtumėte galėjęs jo sukurti prieš kokius šešerius metus?

Žinoma, kad ne. Kurdamas ankstesnius filmus neturėjau tokios Amerikos patirties, kokios reikėjo „Paryžiui, Teksasui“. „Alisa miestuose“ – pirmasis žvilgsnis į Ameriką ir pirmasis nusivylimas. Tai pasakojimas apie žmogų, kuris išsigandęs, o gal net terorizuojamas, bėga, blaškosi ir yra labai nusivylęs. Filmas „Bėgant laikui“ pasakoja apie Ameriką iš atstumo, jis apie Ameriką, kuri yra galvoje. „Draugas iš Amerikos“ taip pat pasakoja apie Ameriką iš atstumo, kaip apie falsifikatorių šalį, kurioje gaminami falsifikatai. „Dalykų padėtyje“ pirmiausia kalbama apie kiną. Tai nėra filmas apie Ameriką. Net paskutinė dalis, kurios veiksmas vyksta Los Andžele. Tad nors šešerius metus gyvenau JAV ir sukūriau ten kelis filmus, iki „Paryžiaus, Teksaso“ nebuvo nė vieno, kuriame būtų aiškiai suformuluotas klausimas, kas man yra Amerika. Nesukūriau nė vieno filmo, net nė vienos scenos, kurioje būtų apie tai kalbama. Visi iki šiol mano sukurti filmai tarsi sukosi aplink šį apsėdimą, bet nė vienas jo nepalietė.

 

Bendras visų jų bruožas yra amerikietiška muzika, net jei tai nėra filmai apie Ameriką.

Tai mano asmeninė aistra. Tai labiau mano, o ne Amerikos dalis. Amerikietiška muzika tapo mano išsilaisvinimu.

 

Kaip gimė „Paryžiaus, Teksaso“ sumanymas? Kaip rašėte scenarijų? Kaip sekėsi bendradarbiauti su Samu Shepardu?

Su Samu Shepardu susipažinau 1977 m., labai norėjau, kad jis vaidintų rašytoją Dashiellį Hammettą. Sakiau apie tai Franciui Fordui Coppolai ir studijos žmonėms. Taip pat norėjau, kad atsisakius Joe Goesui scenarijų kartu rašytų Shepardas. Bet jis buvo suvaidinęs tik vieną vaidmenį Terrence’o Malicko filme „Rojaus dienos“, tad mano pasiūlymas nebuvo išgirstas. Studija norėjo žvaigždės. Buvau net nufilmavęs Shepardo kino bandymus – jie buvo puikūs, bet tai nepadėjo. Tada Shepardas pasakė: „Geriau nespausk, nepavyks jų įtikinti. Žinau, nes geriau pažįstu Holivudą. Atsisakyk manęs kaip aktoriaus. Tikrai ateis tokia diena, kai padirbėsime kartu.“

 

Buvome susitikę daugybę kartų. Mačiau kelis jo pjesių pastatymus. Kai baigiau „Hametą“, Samas pradėjo filmuotis kartu su Jessica Lange filme „Frensė“. Tada su ja ir susipažinau. Ji turėjo Shepardo „Motel Chronicles“ rankraštį. Tai eilėraščių, skečų, dialogų rinkinys, dienoraščio fragmentas, trumpai tariant, mišri forma, kurią sunku įvardyti vienu žodžiu. Perskaičiau ir buvau sužavėtas. Prodiuseris Jonathanas Taplinas rengėsi televizijai statyti kelias Shepardo pjeses. Norėjau jas perskaityti, bet Shepardas pasakė: „Pjesė – tai teatras.“ Jis nenorėjo, kad tai būtų nufilmuota, ir davė man „Motel Chronickles“ rankraštį. Pasisiūliau iš to padaryti scenarijų. Rašiau jį Zalcburge, kur turėjau statyti Peterio Handke’s pjesę. Kai paaiškėjo, kad pinigų spektakliui nebus, grįžau į San Fransiską ir parodžiau Shepardui „Motel Chronicles“ fragmentais grįstą scenarijų. Jis nebuvo sužavėtas. Samas paparašė pabūti kelias dienas, nes turėjo laisvo laiko. Jis norėjo grįžti prie mūsų sumanymo ką nors daryti kartu.

 

Kelias dienas nedarėme nieko. Kalbėjomės, vienas kitam pasakojome anekdotus, įvairias istorijas. Perskaičiau jo pjeses. Jis Berklyje pasižiūrėjo du ar tris mano filmus. Pamažu sukaupėme istorijos, kurią norėjome papasakoti, sudėtines dalis. Perskaičiau Homero „Odisėją“ – iki tol nebuvau jos skaitęs. Pamažu ėmė ryškėti filmo pradžia: sutrikęs žmogus, toks lyg Ulisas tarp mirusiųjų, kuris grįžta turėdamas galvoje tik vieną mintį, vieną idėją – tai yra moteris. Grįžta beveik kaip vaikas. Neturi praeities, neturi atminties. Šiuo etapu scenarijuje dar nebuvo vaiko, tik sumanymas, kad šis žmogus ieškos meilės, moters. Pirmasis jo susitikimas su broliu. Labai ilgai visas filmas turėjo būti dviejų brolių istorija. Moters ieškojimas apsiribojo troškimu, geismu. Negalėjo jos rasti, nerado. Šis motyvas ryškus daugelyje Shepardo pjesių, dviejų brolių istorija, pavyzdžiui, yra pjesėje „True West“.

 

Vieną dieną atsirado vaikas, berniukas. Pamažu tai tapo šeimos istorija. Nei aš, nei Samas nedrįsome apie tai pagalvoti anksčiau, nes to nebuvo jokioje jo pjesėje. Tokia buvo genezė. Istorija gimė pamažu, lėtai – tai buvo mūsų istorija, ji buvo susijusi su kiekvienu iš mūsų asmeniškai, bet kartu bendra. Scenarijų rašėme abu, tuo pat laiku, prie to paties stalo.

 

Shepardas turi Amerikos viziją, kuri kartu yra ir mano vizija, skirtumas tik tas, kad jam tai nėra Amerika, bet Amerikos Vakarai, tarsi Amerikos viduje būtų kažkoks mitinis ir legendinis kraštas, panašiai kaip mano europietišku požiūriu Amerika yra mitinis ir legendinis kraštas.

 

Kaip atsitiko, kad Treviso vaidmeniui pasirinkote Harry Deaną Stantoną?

Jo kandidatūra ne iškart buvo akivaizdi. Stantonas buvo vienas iš daugelio. Truputį jo prisibijojau, nes atrodė, kad didelis amžiaus skirtumas trukdys užmegzti ryšį. Shepardas jo nepažinojo, bet jis nebuvo matęs tiek filmų, kiek aš. Jie atsitiktinai susitiko Santa Fė, kažkokiame kino festivalyje, kuriame Stantonas pristatė vieną iš savo filmų. Ten jie susipažino, išgėrė įspūdingą kiekį alkoholio ir susidraugavo. Samas man paskambino: „Harry Deanas Stantonas turi tai, apie ką svajojome kurdami Treviso vaidmenį, – nekaltumą. Tai didelis vaikas. Nebereikia nieko ieškoti. Trevisas – tai jis, tik jis ir niekas kitas.“ Aš taip pat neabejojau.

 

Kaip galima kalbėti apie atmintį, praeitį ir likti dabartyje? Kaip padaryti, kad praeitis taptų apčiuopiama? Jūsų filme juk nėra į praeitį sugrąžinančių prisiminimų kadrų, tačiau viskas vyksta praeityje ir siejasi su praeitimi. Viskas remiasi prisiminimais, apie kuriuos nežinome nieko... Scenarijuje Jūs buvote numatęs sugrįžimo į praeitį scenų, ne vieną nufilmavote, bet filme jų nėra. Iš visos praeities filme liko tik trumputis mėgėjiškas 8 mm juosta nufilmuotas filmas.

Nufilmavau maždaug penkias Treviso gyvenimo kalnų kaimelyje Meksikoje minutes – tai alkoholiko, ieškančio alkoholyje pabėgimo ir užmaršties, gyvenimas. Viską išmečiau. Juk akivaizdu, kad Trevisas nesižvalgo atgal, neprisimena praeities, nors filme ji turi didžiulę reikšmę. Mėgėjiškas 8 mm filmukas man atrodė natūralesnis būdas prikelti praeitį.

 

Vienas iš privalumų tas, kad jis sujungia visus filmo personažus.

Taip, tai vienintelis momentas, kai jie yra visi kartu, ir filme, ir istorijoje, Kartu, viena šeima.

 

Neįprastas sumanymas paremti filmą tokiu savotišku vadinamuoju saspensu. Tai ne hičkokiškas saspensas, kai per paskutines dešimt filmo minučių sužinome, kas yra žudikas. Tai jausmų saspensas. Paskutinėse filmo scenose sužinome paslaptį, kuri gaubė tikruosius veikėjų santykius.

Tai tiesa turint omenyje ir filmą, ir filmavimo grupę. Tai buvo tikras saspensas. Visi nuo pat pirmosios dienos nekantriai laukėme finalinio susidūrimo. Visiems buvo įdomu, kaip tai pavyks.

 

Ar todėl ir nusprendėte filmuoti chronologine tvarka?

Tai buvo būtina Trevisui, kad atgautų atmintį, kad galėtų užmegzti ryšį su berniuku. Berniukas turi pamažu priimti savo tikrą tėvą, jų bendravimas stiprėja kelionės metu. Reikėjo padirbėti su septynerių metų berniuku, kuris staiga įmetamas į milžiniškos problemos centrą, į istorijos, kurioje jis labiausiai iš visų sutrikęs, vidurį. Jis yra problemos centre, nes turi du tėvus ir dvi motinas. Štai kodėl turėjau kurti filmą chronologine tvarka.

 

Filmas transformuoja amerikietiškos šeimyninės melodramos apie tetos ir dėdės įvaikintą vaiką temą...

Tai labai holivudiška, bet galima ir sakyti, kad visa tai jau buvo Homero „Odisėjoje“ ir... mano ankstesniuose filmuose. Filme „Alisa miestuose“ veikėjas ieško mergaitės motinos, nors tai nėra moteris, kurią jis myli. Filme „Draugas iš Amerikos“ Džonatanas daro viską dėl savo šeimos. Ten tai irgi ne pagrindinė problema, bet ji yra. 

 

Filmo vaizdai primena Edwardo Hopperio paveikslus. Ar galvojote apie jį? Taip pat kyla asociacijų su Cheyco Leidmanno ir Ralpho Gibsono fotografijomis.

Su operatoriumi Robby Muelleriu negalvojome nei apie Leidmanną, nei apie Gibsoną, nei apie Hopperį. Mūsų tikslas buvo neieškoti jokių pavyzdžių. Ieškojome geriausio būdo parodyti mus supantį pasaulį, prabėgančius peizažus ir žmones. Ieškojome tokių plastinių sprendimų, kurie geriausiai atitiktų mūsų pasakojamos istorijos pereikius. Raudonos spalvos, kuria prasideda  filmas (Treviso kepurė) ir kuri yra visame filme – nuo raudono Džeinės kostiumo iki paskutinių vaizdų, kai visas Hjustonas skęsta raudonoje, pasirinkimas buvo sąmoningas. Stengėmės ne dėlioti spalvas filme, bet susieti jas su istorija. Jei matome tokį spalvotą filmą, kokio anksčiau nebuvau kūręs, tai tik todėl, kad stengėmės perteikti peizažą ir atskiras vietas tokias, kokios jos yra iš tikrųjų. Amerika – labai spalvota šalis.

 

Parengė K. R.