Išvysk tylą, išgirsk tuštumą

„Rojus. Viltis“, 2013
„Rojus. Viltis“, 2013

 

Rojus : Meilė

Režisierius Ulrich Seidl | Scenarijaus autorius Ulrich Seidl, Veronika Franz | Operatoriai Wolfgang Thaler, Ed Lachmann | Vaidina Margarete Tiesel,  Peter Kazungu, Igne Maux, Dunja Sowinetz, Helen Brugat , Gabriel Mwarua, Carlos Mkutano

2012, vadybinis, 120 min. Austrija, Vokietija, Prancūzija. Platintojas Lietuvoje Kino pavasaris

Rojus : Tikėjimas

Režisierius Ulrich Seidl | Scenarijaus autorius Ulrich Seidl, Veronika Franz | Operatoriai Wolfgang Thaler, Ed Lachmann | Vaidina Maria Hofstatter, Nabil Saleh

2012, vadybinis, 115 min. Austrija, Vokietija, Prancūzija. Platintojas Lietuvoje Kino pavasaris

Rojus : Viltis  

Režisierius Ulrich Seidl | Scenarijaus autorius Ulrich Seidl, Veronika Franz | Operatoriai Wolfgang Thaler, Ed Lachmann | Vaidina Melanie Lenz, Verena Lehbauer, Joseph Lorenz

2013 , 91 min. Austrija, Vokietija, Prancūzija. Platintojas Lietuvoje Kino pavasaris


Ulrichas Seidlis tiesiogiai nesuformuluoja jokių išvadų, jokio finalinio „moralo“; jis tik rodo, ir kai filmai pasibaigia, supranti, kad labai panašios istorijos vystosi toliau, jos tiesiog nepateko į kadrą.

Austrų režisieriaus Ulricho Seidlio filmas „Rojus. Meilė“ (2012) prasideda scena, kurioje psichiškai neįgalūs žmonės atrakcionuose važinėjasi elektriniais automobiliais; automobiliai vis atsitrenkia vienas į kitą ir visur aidi linksmi išsigandusiųjų šūksniai. Nežinau, kas čia baisiau – ar atrakcionas su verčiančiais susigūžti „smagiais smūgiais“, ar ramus, švelniai šypsantis, viską stebintis moters veidas palmėmis išpieštos sienos fone. Gal iš tikrųjų šiurpi yra ta tyla, kuri stoja po poros minučių išsijungus mechanizmui.

Man regis, šitą epizodą galima laikyti visos „Rojaus“ trilogijos filmų „Meilė“ (2012), „Tikėjimas“ (2012), „Viltis“ (2013) raktu. Žmonės, kuriuos savo filmuose rodo Seidlis, lygiai taip pat daužosi vienas į kitą, nelabai suprasdami, kas su jais dedasi. Jie visi kažko trokšta, galbūt savo rojaus, bet, užuot pasiekę dvasios ar kūno ramybę, tik kankina save, ypač savo kūną. Trilogijos pavadinimas „Rojus“ įgyja ironišką prasmę: žiūrovas veikiau išvysta kasdienį žmonių pragarą, kuriame iš pirmo žvilgsnio nėra jokių prošvaisčių, nes Seidlio herojai prarado bet kokį žmogišką orumą. Šitą slogučio įspūdį ypač sustiprina tai, kad režisierius tiesiogiai nesuformuluoja jokių išvadų, jokio finalinio „moralo“; jis tik rodo, ir kai filmai pasibaigia, supranti, kad labai panašios istorijos vystosi toliau, jos tiesiog nepateko į kadrą.

Rašant apie trilogiją norisi rasti kažkokią bendrą šaknį. Iš pradžių atrodo, kad ji visiškai aiški – tai dviejų moterų ir mergaitės – vienišos mamos Teresos „Meilėje“, jos sesers Anos Marijos „Tikėjime“ ir Teresos dukters paauglės Melani „Viltyje“ – bandymas atrasti meilę vieną vasarą. Teresa išvyksta atostogauti į Keniją, kur leidžiasi į absurdiškus nuotykius su vietiniais paplūdimio vaikinais, Ana Marija bando mylėti Jėzų Kristų, o Melani antsvorį metančių paauglių stovykloje įsimyli jai į tėvus tinkantį gydytoją. Vis dėlto svarbiau už jungiančią temą, manau, tai, kad visi, ne tik pagrindiniai Seidlio veikėjai nemato savęs iš šalies. Tikriausiai tai ir sukuria gluminantį filmų efektą. Šaltuose, preciziškuose, statiškuose kadruose, kur kiekviena detalė iškalbinga, „gyvena“ žmonės, visiškai nenutuokiantys, kad „yra kadre“, t.y. žiūrovui lyg ant delno padėti veikėjai, kurie neturi jokios savistabos, kurie lyg sapnuose paskendę savo žmogiškuose ir dažniausiai banaliuose noruose ir, regis, net nepastebi tylos ir tuštumos, kuri juos supa.

Riba tarp dokumentikos (tikrovės) ir vaidybinio kino (kūrybos) tampa komplikuota. Viena vertus, tai suteikia daug gyvybės, pavyzdžiui, vulkaniškas juokas, kuriuo „Meilėje“ pratrūksta Teresa su savo draugėmis, įžūliai bananus vagiančios beždžionės, kurių neįmanoma nufotografuoti, arba žėrinčios paauglių akys „Viltyje“. Tačiau režisieriaus pozicija tampa prieštaringa – jis tarsi nebeatsakingas už savo filmus, juk tiesiog rodo, kaip yra, be to, aktoriai laisvai improvizuoja, režisierius tiesiog sumodeliuoja situacijas, kuriose jie atsiskleidžia.

Tikriausiai „Meilė“ – tamsiausias trilogijos filmas. Nebejauna moteris Teresa atvyksta iš Vienos į Keniją tikėdamasi, kad ten ją (pa) mylės (nežinau, kaip kitaip suformuluoti). Iš kitų ten atostogaujančių moterų Teresa išsiskiria tik tuo, jog jai tai pirmas kartas. Lyginant su patyrusiomis sugarmama, Teresa labai nedrąsi ir naivi su savo skaisčiai žydru maudymosi kostiumėliu ir skara paslėpti šlaunims. Ji kenčia nuo antsvorio, kas savaime nieko ypatingo, bet nuolat pabrėžiama kameros – filmas tiesiog pilnas balto jos kūno. Vėliau man šitai priminė Raymondo Carverio apsakymą „Riebalai“, kuriame antsvoris tampa dvasinio stingulio ir vienatvės metafora. Stingulio, pro kurį niekas neprasiskverbia ir gyvas kontaktas su kitu žmogumi tampa neįmanomas.

Kad ir kaip absurdiškai tai skambėtų (turint omenyje, kur Teresa yra), iš pradžių atrodo, kad būtent to ji ir siekia – tikrų, nesumeluotų santykių, todėl vis įsivelia į kvailiausias ir gėdingiausias situacijas. Vis dėlto spėju, kad šiuolaikiniai žiūrovai gana atsparūs ir filmas jų baisiai nesukrėtė. Kad ir Teresos gimtadienio vakarėlio scena. Kurorto draugės ta proga padovanoja jai vietinį striptizo šokėją. Moterys tiesiog kanoniškai (tikriausiai taip, kaip matė darant filmuose) pašėlsta jam išsirengus ir rengia mažą konkursą, kuri sukels šokėjui erekciją. Aišku, konkursas užtrunka ilgai. Tokios ir panašios scenos man pasirodė nuobodžios. Kita vertus, galbūt jos geriausiai ir atskleidžia veikėjų nykulį, tuomet ir tylesni filmo momentai ryškiau suskamba, juk ne veltui labiausiai mane išgąsdino epizodai, kuriuose Teresa palieka dukrai balso pašto žinutę – saldžiu švelniu balsu kartoja tas pačias frazes: „Myliu myliu, bučiukas bučiukas, ate ate, ate ate“ ir t. t.

Teresos tragedija – ne tai, kad ji stora ir sena, todėl negali gauti sekso, ir net ne tai, kad savanaudiškame pasaulyje neįmanoma rasti tikrų jausmų. Tragedija, kad jų nenori, kad negali jų pakelti, nes jausmai nėra malonūs, jausmai skaudina – jausti yra nesaugu. Filmo pradžioje Teresa ligi ašarų kvatoja iš viešbučio barmeno, kurio labai riebi oda: „Tu tik pažiūrėk, jis blizga kaip kokia lašinių paltis.“ Manau, dėsninga, kad galų gale būtent jis parodo jai nuoširdumą (nedrįsdamas pabučiuoti „ten, apačioje“, kur ji valdingai rodo pirštu), kaip dėsninga ir tai, kad pagaliau sulaukus taip trokšto tikrumo Teresą apima baisi gėda. Čia reikia pridurti ir trečią dėsningumą: juokas iš „lašinių palties“ užkrėtė ir mane.

„Tikėjimas“ pasakoja kiek kitokią istoriją. Teresos sesuo Ana Marija taip pat išeina atostogų, bet niekur neišvažiuoja, lieka namuose, Austrijoje. Ana Marija – tikėjimo fanatikė ir siekia tapti šventąja, nuolat kankina savo kūną, o radusi laisvą akimirką važiuoja į imigrantų rajonus ir bando atvesti atvykėlius, kurie dažnai net nesupranta, ką ji sako, pas Dievą. „Tikėjimas“, kaip ir „Meilė“, lengvai nuspėjamas filmas: rodoma smulki, dažnai keista kasdienybė, kuri lyg žemyn besiritanti sniego gniūžtė įgauna vis grėsmingesnį pavidalą, kol pabaigoje sutraiško veikėjus.

Žiūrėdama pirmus du trilogijos filmus vis pagaudavau save, kad erzina veikėjų banalumas ir primityvumas. Kad, pavyzdžiui, Ana Marija taip staiga metėsi į radikalią tikėjimo formą viso labo todėl, kad jos vyras po avarijos atsidūrė invalido vežimėlyje ir nebegali jos seksualiai patenkinti. Dar reikia paminėti, kad vyras, vasarą netikėtai sugrįžtantis į Anos Marijos gyvenimą, yra musulmonas, ir filmas palaipsniui vis labiau primena farsą, kai vis kartojasi absurdiškos situacijos: vos išėjus žmonai, vyras įsijungia arabų radiją, numėto jos kryžius ir atidengia Mekos nuotrauką, o žmona, įmigus vyrui, purškia iš flakonėlio jo pagalvę švęstu vandeniu. Tokių tragikomiškų situacijų „Tikėjime“ apstu ir atrodo, kad režisierius nori parodyti, kokie beprasmiški ir kvaili yra religiniai konfliktai, bet visai nepaliečia temos gelmės.

Man atrodo, kad kur kas įtaigiau Ana Marija filme atskleidžia žmogaus vienatvę. Ir vėl šiurpą kelia patys paprasčiausi dalykai, pavyzdžiui, kai matai, kaip baltame vonios kambaryje ji purškia laku savo senamadę šukuoseną, pilna pasitikėjimo ir ryžto, o tada sėda į baltą automobilį ir išvažiuoja vykdyti savo donkichotiškų žygdarbių, o visą tą laiką aplink ją – vėsi, žalia ir gaivi vasara, švelni tyla. Žiūrint Seidlio filmus (ir ypač „Tikėjimą“) apima keistas jausmas, kad veikėjai, grubiai tariant, daro visas tas nesąmones arba kankina vienas kitą ir save todėl, kad nepakelia pasaulio tylos ir tuštumos. Seidlis parodo, kad dabartis visiškai tuščia, kad ji – baltas tylus lapas, kurį žmogus laisvas užpildyti kuo tik nori, jeigu tik suvoks šią laisvę.

Įdomiausias, mano galva, trečiasis trilogijos filmas „Viltis“ – filmo pabaiga nevienareikšmiška, o būtent daugiareikšmiškumo ir pasigedau pirmose trilogijos dalyse. Kaip ir „Tikėjime“, filme sukurta keista, bet įtaigi, beveik sapniška tikrovė – paauglių svorio metimo stovykla kažkur tarp Austrijos miškų. Filme vėl nėra nė vieno žmogaus, kuris atitiktų populiariuosius grožio standartus (nebent gąsdinančiai pasitempę stovyklos treneriai), kiekvieno veikėjo kūnas unikalus. Pagrindinė herojė – Teresos dukra Melani – stovykloje randa draugų, įsimyli, pirmą kartą pasigeria ir pan. Šitą istoriją žiūrovai moka atmintinai, ji tipiška arba, kitaip tariant, banali. Čia jau tikrai niekas negali nustebinti, o vis dėlto.

Seidliui pavyko beveik dokumentiškai užfiksuoti tų vaikų nekaltumą, atrodo, jis matomas ir dėl specifinio amžiaus – veikėjai dar yra labiau vaikai nei paaugliai, nors keturiolikmetė Melani draugė ir vaizduoja tikrą sekso ekspertę. Be to, jie dar „stori vaikai“, labiau užguiti, drovesni. Jų paaugliškos nesąmonės nei stebina, nei piktina. „Viltyje“ visa sukaustęs stingulys, regis, dar didesnis – net upė, prie kurios deginasi vaikai, tarsi neteka, tik tingiai žėri saulėje lyg skystas metalas.

Keisčiausia šiame filme gydytojo – veriančių mėlynų akių pirmojo Melani įsimylėjimo objekto figūra. Kartais jis atrodo žmogiškas (malonus kontrastas sadistui treneriui), kartais – dar didesnis sadistas ar nedemaskuotas beprotis. Jis akivaizdžiai manipuliuoja Melani ir, regis, delsia tik iš tingulio, nykumos ar neapsisprendimo, kaip būtent ja pasinaudoti. Susidaro įspūdis, kad šita situacija jam puikiai pažįstama. Tačiau jo motyvai lieka iki galo neaiškūs, mįslingi. Tai ir suteikia filmui gelmės, ypač scena miške, kai ištempęs „smigusią“ Melani ant samanų, gydytojas ją visą apuosto, o tada tvarkingai parveža atgal. Norom nenorom pagalvojau, kad toks yra paties Seidlio metodas. Tiksliau, kad jis iš pasalų tyrinėja žmogų, bet pats tarsi nestoja akistaton, neteigia kažko naujo, nemeta iššūkio tikrovei, o juk galėtų.

Tačiau kad ir kaip būtų, kai aidžioje valgykloje skimbčiojant šakutėms atsirado juoda užsklanda, per kūną nuėjo šiurpas ir pasirodė, kad sąžiningiau pasakyti negalima. Kad vilties reikia ieškoti ne kur kitur, o tik savyje.

Ir tai yra iššūkis žiūrovui.