Sudie, kalba – sudie, tikrove
Apie Jeano-Luco Godard’o filmą „Sudie, kalba“
Nuo to laiko, kai Vladimiras Zvorykinas išrado televiziją (1931 m.), praėjo 83 metai – vieno žmogaus amžius. Tiek pernai sukako žymiajam Jeanui-Lucui Godard’ui. Simboliška, jog savo gimimo datą režisierius susiejo su televizijos pradžia, o nueitą kūrybos kelią pažymėjo kino galimybes permąstančiu filmu „Sudie, kalba“. Pasaulio kultūros istorija yra ne kas kita, o kalbos istorija, kurią kartu su kitais menais nuo pat atsiradimo pradžios stengėsi atspindėti ir kinas, pirmiausia ieškojęs kinematografinės kalbos. Kalba konceptua-lizuoja pasaulio pradžią ir pabaigą, bet, kaip sako Godard’as, „pabaiga užsitęsė – privalau išgyventi“.
Nusibrėžęs filosofines ribas, filmą režisierius pradeda raktiniais žodžiais: „Kas neturi vaizduotės, dangstosi realybe. Lieka sužinoti, ar tik ne mintis (kalba) ją užteršia.“ Vienintelė galima kino realybė visuomet buvo vaizdas. Vaizdas kūrė kino kalbą, o kalba – tikrovę. Ši aksioma beveik visą gyvenimą kiną nagrinėjančiam Godard’ui, regis, nebėra visiškai aiški. Šiandien „vidinė patirtis uždrausta“, sako balsas už kadro, o „vaizdas tampa dabarties žudymu“. Režisierius, gręždamasis į fenomenologinę prancūzų egzistencialistų mokyklą, šiuo pasakymu tarsi kelia kino egzistencijos klausimą: kaip fil- mas, pasitelkus 3D technologijas, gali būti patiriamas čia ir dabar. „Sudie, kalba“ pabaigoje išgirstame moters žodžius: „nekenčiu personažų, nuo gimimo mus laiko kitais“, yra tik du pasirinkimai –„gyventi arba pasakoti“. Godard’as, regis, renkasi gyvenimą – būtį dabartyje, įmanomą tik sugriaunant naratyvą, paneigiant personažus ir rišlią vaizdų kalbą – tai, iš ko susideda kino tikrovė. Kitaip tariant, kino dabartis galima tik atsisakius pasakojimo, vaizdu ir žodžiu kuriamos tikrovės. Kai tikrovės nebelieka, atsiveria erdvė vaizduotei, čia ir dabar išgyvenamam patyrimui. Šiuo požiūriu filmą galima traktuoti ir kaip atsisveikinimą su Martino Heideggerio, o vėliau postruktūralistų išplėtota mintimi, jog kalba kuria tikrovę. Anot Godard’o, kalba tikrovę tik iškreipia, užteršia, šiuolaikiniame pasaulyje ji apskritai nustojo egzistuoti, sėdama nesusikalbėjimą, kito nesupratimą, svetimumą.
Kaip to įrodymą režisierius pateikia ištisą virtinę fragmentuotų nesusikalbėjimo istorijos pavyzdžių, įvairiais laikotarpiais reflektuotų kine ir literatūroje. Taip žiūrovo akiratin patenka skaudžiausi istorijos reiškiniai, prieštaringiausi grožinių kūrinių autoriai, diktatoriai, revoliucionieriai. Minimi Pirmasis ir Antrasis pasauliniai karai, fašizmas, gula- gas, terorizmas, mokslinė fantastika, kino gimimas ir nanotechnologijos. Teigiama, kad Prancūzų revoliucija, Niccolò Machiavelli, Armandas Jeanas de Richelieu ir Otto von Bismarckas atvedė pasaulį iki krizės, kad šiandien modernios demokratijos linksta į totalitarizmą. Nedviprasmiškai pašiepiama Rusija („jeigu rusai taptų europiečiais, jie nebebūtų rusai“, „rusiškos cigaretės Europoje pačios sveikiausios, nes jose beveik nėra tabako“), šalia diktatorių Hitlerio ir Mao Zedongo nuskamba trečiojo pasaulio revo- liucionieriumi tituluojamo Che Guevaros ir Sovietų Sąjungos disidento Aleksandro Solženicyno vardai. Pastarojo knygos (vartomi tušti puslapiai greičiausiai byloja apie tai, kad iš istorijos nepasimokyta) supriešinamos su fašistiniam režimui prijautusio Ezra Poundo kūryba. Į priešinamų knygų gretą sugula Fiodoro Dostojevskio „Demonai“, Mary Shelley „Frankenšteinas“ ir Alfredo E. van Vogto mokslinė fantastika. Visame šiame chaoso persmelktame vaizdų kratinyje klausiama: ar šiuolaikinė visuomenė pasirengusi priimti žmogžudystę ir ar įmanoma konceptualizuoti Afriką Afrika kaip trečiojo pasaulio simbolis čia tik išryškina humanistinį Vakarų civilizacijos nuosmukį, o šia kryptimi plaukiantis laivas, regis, taip niekur ir nenuplaukia. Tokiame kontekste Godard’as kelia ir pačios filosofijos klausimą. Visais laikais filosofijos prioritetas buvo „būtis, klausianti apie kito būtį“. Kadaise ji turėjo Tiesos privilegiją, tačiau šiandien liko tik Tiesos metafora – vaikai, žaidžiantys kauliukais.
Vis dėlto didžiausia filmo intriga yra ta, kad visas šias istorinio nesusikalbėjimo formas režisierius pristato išmontuodamas tradicinę kino kalbą, išradingai ir su pasimėgavimu iliustruodamas, kaip veikia galutinę tiesą stabilią reikšmę neigiantys dekonstrukcijos principai. Čia atsisakoma bet kokios fabulos, nuoseklaus naratyvo, vaizdo ir garso montažo. Fragmentiška kino kalba komponuojama iš daugybės vizualinių, žodinių intertekstų, savo ir kitų kūrybos citatų. Nieko keisto, jog filmas tampa sunkiai žiūrimas, erzinantis, nesuprantamas, tačiau pasiduodantis įvairioms kinotyrinėms, filosofinėms analizėms.
Heideggerio ištara „kalba – būties namai“ čia, regis, pakeičiama akistata su Jeano-Paulio Sartre’o aprašytu žvilgsnio (filme jį reprezentuoja šuns akys) fenomenu. „Niekas negali mąstyti laisvai, kai jo akys nukreiptos į kitą“, – sako balsas. Žvilgsnis neišvengiamai paverčia kitą objektu, ir tik „kai akys susitinka, esame viena“. Šiuo atveju aktualus tampa Sartre’o dualizmas, radikaliai atskiriantis subjektą ir objektą, vidų ir išorę. Sartre’o tei- gimu, aš savo kūno negali patirti vienu metu ir kaip subjekto, ir kaip objekto, aš sau visuomet yra vidinis, savo išorę galintis suvokti tik per kito žvilgsnį. Panašiai Godard’as apmąsto žiūrovo kūną: nors fiziškai jis yra ekrano išorėje, jo patirtis kino atžvilgiu visuomet yra tik vidinė, neapimanti išorybės dimensijos. Anot režisieriaus, „kas yra išorė, galime sužinoti tik per šuns (kito) žvilgsnį“. Šuns žvilgsnis čia sutapatinamas su žiūrovo reprezentacija, kuri iš išorės perkeliama į kino vidų. Būtent taip veikia 3D technologijos, siekiančios žiūrovą nukelti į pačią kino erdvę.
Panašu, kad jau kuris laikas 3D technologijoms neabejingas Godard’as filme „Sudie, kalba“ jas ne tik naudojo praktiškai, bet ir apmąstė filosofiškai. Tačiau šįkart režisierius eina dar toliau. Filosofai paprastai manipuliuoja terminais „viršus“ ir „apačia“. Godard’ui mielesnės sąvokos „dešinė“ ir „kairė“, iškylančios tuomet, kai kalbama apie vyro ir moters santykius. „Dešinė ir kairė buvo apverstos“, – sako balsas, ir netrukus žiūrovas tai pajunta savo kūnu – kaire akimi mato moterį, o dešine – vyrą. Taip, ko gero, pirmą kartą kino istorijoje režisierius apskritai suardo vientisą žiūrovo žvilgsnį.
Apverstumo motyvą Godard’as tęsia nagrinėdamas moters ir vyro nesusikalbėjimo temą. Savo naujausiame filme režisierius, regis, linksta ne pritarti emancipacinėms moterų idėjoms, o sugrąžinti feminizmo išbalansuotą jų status quo. Neištikimybės kontekste čia teigiama, kad „moterys daro tai, kam nebuvo sutvertos“ (veikiausiai todėl pasaulis apvirto), ironizuojamas silpnosios lyties laisvės, lygybės troškimas. Kai moteris kalba apie lygybę, sėdėdamas ant klozeto vyras atsako: „Rodino mąstytojas – štai lygybė.“ Taip „mintis atranda savo vietą šūde“. Norėdamas užtvirtinti šias nesusikalbėjimo nuorodas vėliau jas režisierius pakartos kitame epizode, tik šį kartą vyras atsakys: „Tik šūde mes lygūs.“ Neatsitiktinai moters replikos (beje, irgi pasikartojančios) „jūs man šlykštūs su savo laime“, „atėjau pasakyti tau „ne“ ir mirti“, nuskamba graudžiai bejėgiškai. Režisieriaus požiūrį šiuo klausimu išduoda moters priekaištus vainikuojanti vyro ištara: „Tik laisvos būtybės gali būti neištikimos. Atsisakykite laisvės ir viskas jums bus sugrąžinta.“
Kad moteris čia – silpnoji lytis, rodo poetiški šuns epizodai, režisieriaus ironiškai gretinami su vidiniais moters išgyvenimais. Tai, kad šuo, šis mielas padarėlis, priklauso Godard’ui ir yra pavadintas jo žmonos Anne-Marie Miéville vardu, tokį sugretinimą daro legalų. Kai moters klausiama, „kur sutikai vyrą?“, ji atsako: „Ties upės vingiu.“ Būtent čia, prie vandens, dažniausiai pasirodo šuo. Šuo, kaip ir moteris, čia yra nuogas, nes „gamtoje nėra nuogumo“, upė, kaip ir moteris, čia „skendi rūkuose“ (paslaptis), o vanduo, kaip ir moters įsčios, čia „panašus į gimimo reprezentacijas“. Kaitaliojantis poetiškiems vaizdams moteris sako, kad vaikystėje žvelgdama į debesis ji visur matė šunis, o „šis rytas yra sapnas, todėl kiekvienas asmuo turi galvoti, kad jis – sapnuotojas“. Taip šuo ir moteris susiejami su sapno, paslapties, pirminio nekaltumo, nuogumo būsenomis, mirguliuojančiais plastiškais peizažais. Moteris nubloškiama atgal į gamtą.
Gamtoje taip gražu, kad Godard’as linktų ten ir pasilikti. Bet vargu ar to norėtų šiuolaikinė moteris, į kiekvieną vyro užklausimą apie vaiko gimimą atsakanti: „Vaikas? Ne. Geriau šuo.“ Tai, kad filmą režisierius vis dėlto užbaigia vaiko verksmu, turbūt irgi yra tik vienas iš ironiško nesusikalbėjimo tarp feminizmo ir patriarchato pavyzdžių.
