Išmoktos pamokos

Ukrainietis Miroslavas Slabošpyckis „Gentyje“ („Племя“, 2014) žiūrovams nebyliai knežino galvas atviromis smurto scenomis, ir kažkam – keista – visa tai atrodė originalu ir kine dar nematyta. Žinoma, žiūrėti į kurčnebylius aktorius ir dvi valandas neišgirsti nė žodžio nėra įprasta. Tačiau pagrindinė mintis (tarp internato paauglių, lyg vilkų gaujoje, galioja sava hierarchija ir taisyklės, kurias pamynęs būsi nubaustas) paaiškėja po pusvalandžio. O iki pabaigos dar teks stebėti paauglių seksą katilinėje, iškęsti skausmingą kaip plikas nervas paauglės aborto sceną, o finale krūptelėti su kiekvienu medinės spintelės trinktelėjimu į saldžiai miegančių ir nieko neįtariančių vaikinų galvas. Ilgai lauktas ir apkalbėtas filmas galiausiai palieka slogų įspūdį. Ir visai ne dėl tematikos (paauglių smurtas ir prostitucija – ne naujiena kine), bet dėl beatodairiško kūrėjo noro šokiruoti purvinos posovietinės šalies ir čia tarpstančio žiaurumo vaizdais. Buržuaziniams Kanams, kur „Gentis“ laimėjo Didįjį „Kritikų savaitės“ prizą, matyt, tai vis dar atrodo egzotiška.

Dar vienas socialinių dramų „privalomasis elementas“ – neprofesionalūs aktoriai. Jie dažnai suteikia autentikos ir priartina prie nesuvaidintos tiesos. Boksininkas Peteris Balažas slovako Ivano Ostrochovský filme „Koza“ (2015) įkūnija boksininką Peterį Balažą, pravarde Koza. Herojus leidžiasi į turą po šalį, kad kovodamas ringe užsidirbtų taip reikalingų pinigų ir galiausiai atkalbėtų draugę Mišą nuo… aborto. Treniruotės, ištvermės pratimai žvarbiame ore, trankymasis po provincijos miestelius su vadybininku ir jokių pergalių. Tokia Kozos kasdienybė. Režisierius ją rodo neskubiai, dirbtinai nedramatizuodamas. Jis sutelkia dėmesį į aktoriaus kūną ir veidą, jo reakcijas į skurdą, alkį, šaltį ir skausmą. Tiesą sakant, ramaus ir kartu nuožmaus, sunkumų prislėgto Kozos veidą stebėti ir įdomiausia (nes tikra, nes gerąja prasme neprofesionalu). Tačiau Ostrochovský neturi ką daugiau papasakoti ir likęs laikas ilgainiui tampa sunkiai ištveriamas. Tiesa, komisijai atrodė priešingai: „Kozą“ ji išrinko geriausiu konkursinės programos filmu.

Ir režisūrine, ir aktorine prasme silpnų bei tematiškai ir stilistiškai „nugrotų“ filmų kontekste (vengrų „Dėl nepaaiškinamos priežasties“ ir „Pomirtinis gyvenimas“, latvių „Modris“, serbų „Niekieno vaikas“) išsiskyrė tiesiog gerai sukaltas ir suvaidintas kinas – bulgarų Kristinos Grozevos bei Petaro Valchanovo „Pamoka“ („Урок“, 2014), pelnytai apdovanota už aktorės Margitos Goševos vaidybą. Provincijos mokytoja Nadežda užsispyrusiai bando išsiaiškinti, kas klasėje vagia kitų mokinių pinigus, tačiau pati atsidūrusi nepavydėtinoje situacijoje (vyras iššvaistė paskolai skirtą sumą ir jų namas bus konfiskuotas) turi priimti sprendimus, kurie prieštarauja tam, ko ji reikalauja iš savo mokinių, – teisingumui ir sąžiningumui. Režisieriai kaskart iškelia savo herojei „dardenišką“ moralinę dilemą, kai ji turi rinktis, kaip elgtis toliau. Kiekviena situacija sukelia kitą, dar sudėtingesnę, ir mes matome, kaip moteris kovoja su sunkumais, visomis išgalėmis bandydama išlikti teisinga savo akyse. Nepaisant nuspėjamos dramaturgijos, grindžiamos suveržtais priežasties ir pasekmės santykiais, filmas paperka pagrindinės aktorės vaidyba ir sveiku humoru. Pastarojo pritrūko daugumai konkursinės programos filmų.

Iš bendro socialinių dramų konteksto iškrito trys filmai. Alantė Kavaitė „Sangailės vasaroje“ bandė dailiais vaizdais papasakoti apie pirmą dviejų merginų intymumą ir kovą su vidinėmis baimėmis. Tačiau vaizdų kalba pavirto tik tuščiu manierizmu. Iki dramos filmą vargiai galėjo pakelti ir pagrindinės aktorės, kurios ne vaidino, bet tiesiog pabuvo ekrane. Tiesa, labiau pabuvo visgi Julija Steponaitytė, o ne Aistė Diržiūtė. Režisierės noras kalbėti apie pirmąją „uždraustą“ meilę yra gražus, tačiau man ji priminė pavyzdingą pirmūnę, kuri ėmė ir suklupo „ant pagrindų“ – istorijos plėtojimo ir darbo su aktoriais.

Manierizmu pakvipo ir esto Martti Helde nespalvota drama „Vėjų kryžkelėje“ („Risttuules“, 2014). Tai pavyzdys, kai originali forma ilgainiui tampa pagrindiniu filmo minusu. Vienos šeimos tremties istorija sovietų okupacijos pradžioje pasakojama kine neįprastu būdu – fotografijos tikslumą ir statiškumą imituojančiomis mizanscenomis. Iš pradžių gali pasirodyti, kad matome nuotraukas, tačiau greitai paaiškėja, kad kadre – gyvi aktoriai, sustingę įvairiomis pozomis. Režisierius tiesiogiai iliustruoja mintį, jog baisiausiomis gyvenimo akimirkomis laikas tarsi sustoja. Pagrindinė herojė suimama, įsodinama į traukinį ir su šimtais kitų žmonių ištremiama į Sibirą, kur ilgus metus sunkiai dirba, kenčia badą, nepakeliamas gyvenimo sąlygas ir po daugelio metų galiausiai grįžta į gimtąją Estiją. Už kadro girdime ištraukas iš moters laiškų, rašytų lageryje buvusiam vyrui. Statiškus epizodus kartais pertraukia scenos iš idiliškos dviejų žmonių praeities ir bendrų laimės akimirkų, kuriose laikas atgijęs, kadro erdvė pripildyta obelų žiedų, mirguliuojančio ežero vandens, arbatėlės porcelianiniuose puodeliuose ir ryškiai padažytų lūpų. Toks sentimentalumas režisieriui, matyt, yra vienintelis būdas parodyti skirtumą tarp praeities ir dabarties.

Geriausiu filmu mintyse titulavau komisijos visai nepastebėtą lenko Marcino Dudziako „Šaukimą“ („Wołanie“, 2014). Tai iš pirmo žvilgsnio labai paprastas, minimalistinis pasakojimas apie tėvo ir sūnaus išvyką į gamtą. Žiūrint filmą galima lengvai pasakyti – „nieko nevyksta“. Ir iš tiesų – kas vyksta? Tėvas ir sūnus leidžiasi plaustu upe. Sustoja atsipūsti. Pasistato palapinę miške. Užsikuria laužą. Gamina valgį. Persitaria keliais žodžiais. Pernakvoja. Vėl keliauja. Tačiau visą filmą justi įtampa, nerimas ir pavojus, kuriuos puikiai perteikia statiška arba lėtai judanti operatoriaus Tomaszo Woźniczkos kamera. Kai personažai dingsta iš kadro, šis dar kurį laiką rodomas tuščias, kamerai lėtai slenkant iš kairės į dešinę. Tikiesi, kad staiga į kadrą papuls kas nors reikšmingo, koks nors realaus pavojaus ženklas, tačiau po truputį vaizdas aptemsta – mes jau kitoje scenoje.

Gamta tampa lygiaverte veikėja. Sūnus atidžiai stebi ir tyrinėja aplinką, klausosi jam nepažįstamų gamtos garsų, bando pažinti ir suprasti. Tačiau gamta lieka nebyli ir abejinga vidinei dviejų žmonių dramai. Kodėl tėvas ir sūnus susiruošė į išvyką dviese? Kur berniuko motina? Kas iš tikrųjų įvyksta, kai prie keliautojų prisijungia trys nedraugiškai nusiteikę vyrai? Ką reiškia kalbos apie maldą prie laužo? Ką jiems abiem reiškia ši kelionė? Dudziako sprendimas daug neaiškinti, pasitikėti žiūrovu ir palikti erdvės jo interpretacijai šiuolaikinio kino kontekste, paradoksalu, atrodo naujai. Režisierius nesistengia žūtbūt šokiruoti, stebinti ar formuluoti išvadų. Lėtai ir taupiomis detalėmis pasakodamas apie dviejų žmonių vienas kito pažinimą ir berniuko iniciaciją į suaugusiųjų pasaulį, jis prisiliečia prie to, ko žodžiais, matyt, neįmanoma išreikšti. O tai, man rodos, ir yra tikrasis kinas.