Kino labirintai

 

„El Pampero Cine“ 2002 m. įkūrė Mariano Llinás, Alejo Moguillansky, Agustínas Mendilaharzu ir Laura Citarella. Jie sukūrė alternatyvų filmų gamybos ir platinimo modelį, prieštaraujantį tarptautinių festivalių ir finansavimo sistemų diktatui. Keturi nariai bendradarbiauja ir dirba vieni kitų filmuose kaip prodiuseriai, montažo režisieriai, scenaristai, aktoriai ir operatoriai. Turėdama savo įrangą, atsisakiusi valstybinio finansavimo ir radusi unikalių platinimo metodų, „El Pampero Cine“ subūrė nišinę tarptautinių festivalių auditoriją ir ištikimų gerbėjų ratą tėvynėje. Kompanija garsėja tuo, kad naudoja prieinamus išteklius: aktorius iš teatro trupės, kurios vienas narių – Alejo Moguillansky; profesionalias „Canon“ kameras, priklausančias pačiai studijai; skolintus iš draugų kostiumus ir rekvizitą. Nors filmai akivaizdžiai mažo biudžeto, „El Pampero Cine“ finansų ribos tik praplečia kinematografinį horizontą. Kiekvienas filmas – tarsi galvosūkis, kuriame susipina įvairių žanrų ir stilių istorijos. Kūrėjai linkę į nuotykius ir literatūros poteksčių mįsles, tarsi „Indianos Džounso“ franšizę jų filmuose būtų perrašę Jorge Luisas Borgesas ar Roberto Bolaño.

 

Mariano Llinás – šio judėjimo lyderis. Prieš pasirinkdamas kiną jis studijavo antropologiją ir ši akademinė disciplina tebematoma jo filmuose, taip pat ir jo kolegų darbuose: žemėlapiai, gėlių studijos, užsienio kalbos, paslėpti lobiai bei mumijos ir panoraminiai kraštovaizdžių kadrai persmelkia visą kolektyvo kūrybą. 1999 m. Llinás laimėjo scenarijų konkursą ir gavo penkiolika tūkstančių dolerių filmui kurti. Ginkluotas DV kamera, jis išsiruošė filmuoti paplūdimių aplink Buenos Aires, kelioms inscenizuotoms scenoms kaip aktorius pasitelkdamas draugus. Iš dalies dokumentinis filmas, iš dalies siurrealistinė esė, Llináso ilgametražis debiutas „Kurortai“ („Balnearios“, 2002) antropologiškai tyrinėjo atostogas Buenos Airių apylinkėse. Filme naudotas sarkastiškas ir kartu poetiškas užkadrinis balsas, pristatantis Buenos Airių paplūdimius ir kurortinius miestus kaip svetimą kraštovaizdį, nualintą vartotojiškumo ir vidurinės klasės hedonizmo. Akivaizdu, kad Llinás nekenčia paplūdimio ritualų. Jis nesupranta, kodėl žmonėms patinka nepatogus žaidimas su smėliu ant kūno ir veido, beprasmiai pasivaikščiojimai palei krantą ar visą dieną trunkanti vartymosi priešais saulę rutina.

 

Argentinos žurnalo El Amante del Cine kritikas Diego Trerotola rašė: „Filmas nesiekia sukurti realybės įspūdžio, ir nors rodomas Argentinos socialinis nuosmukis, jis nutolsta nuo tiesioginio politinės ir ekonominės neteisybės fiksavimo retorikos. Priešingai, idėja yra filtruoti ir dubliuoti (arba, jei norite, atsiriboti ir švęsti) absurdiškas realybės konstrukcijas, sukuriant kitas.“

 

Filmas „Kurortai“ Argentinoje netikėtai tapo hitu, trisdešimt savaičių buvo rodomas kino teatruose ir sukėlė tikrą šaršalą tarp kino kritikų. Filmo humoras palietė gyvą šalies nervą – pasitenkinimą podiktatūriniu neoliberaliu režimu, o Llinás buvo paskelbtas provokatoriumi. Tačiau po juoko ir kontroversijų bangomis slėpėsi eksperimentinis, savitas balsas – dauguma argentiniečių prisimena absurdiškus filmo potėpius ir lengvą džiazą. Prisidengęs ironijos sluoksniu filmas padėjo pagrindą kino formai, kuri buvo žaisminga, literatūriška, mažo biudžeto, bet ambicinga.

 

Revoliucijai reikia draugų

 

Llinás įdiegė naują filmų kūrimo ir platinimo modelį Argentinos kine. Pirmiausia jis atsisakė kreiptis į naujai įsteigtą Argentinos valstybinį fondą (INCAA). „Tuo metu Lotynų Amerikos filmuose vyravo tendencija pasitelkti neprofesionalius aktorius, savaip grubų požiūrį į realybę, net nepasitikėti kino gramatika, kitaip tariant, rankinėmis kameromis kurti labai teismukus filmus. „Kurortai“ buvo visiška jų priešingybė – gerai apgalvotas filmas su ryškiu pasakotoju, užkadriniu balsu ir humoru pirmame plane. Taip sakant, norėjau praplėsti kino suvokimą“, – sakė režisierius.

 

Lotynų Amerikos kinas tada buvo pagrįstas natūralizmu: režisieriai Adriánas Caetano ir Pablo Trapero nukreipė savo kameras į dabartį, į realistiškus personažus ir paprastai pasakojo istorijas apie darbininkų klasės vargus. Juos finansavo Nacionalinis kino institutas, vėliau lėšos būdavo renkamos per bendros gamybos finansavimą (pvz., kartu su Roterdamo kino festivalio Huberto Balso fondu ir „Visions Sud Est“ programa Šveicarijoje). Nors kai kurie iš šių filmų buvo puikūs, jais nesiekta nieko radikalaus. Pasak Llináso, tai buvo nauji karaliaus drabužiai, liberalizmas, bet ne socializmas. „El Pampero Cine“ siūlė nepriklausomą kiną kaip veiklos būdą, o ne kaip kelią, kuriuo reikia eiti, norint pasiekti kažką didesnio. Llinás pripažįsta gavęs finansavimą iš nišinių investuotojų ir užsienio dotacijų, kad galėtų įgyvendinti savo viziją: „Buvau labai karingas, labai radikalus ir norėjau viską pakeisti iš esmės. Taigi, kurdamas „Kurortus“ rėmiausi tokia nuostata ir priėmiau visą seriją sprendimų.“

 

Vienas iš sprendimų buvo pakeisti filmo platinimo ir rodymo būdus. Atsisakęs tradicinės premjeros idėjos ir neturėdamas platintojo, kuris jį sudrausmintų, Llinás susisiekė su Lotynų Amerikos meno muziejumi Buenos Airėse (MALBA) ir pasiteiravo, ar galėtų ten rodyti filmą. Iki tol MALBA savo kino teatre rodė tik repertuarinį kiną, tačiau padedant bendriems draugams Llinás sugebėjo „Kurortus“ paversti pirmuoju filmu, kurio premjera įvyko muziejuje. Rodymo būdas taip pat buvo revoliucingas: filmas rodytas dukart per savaitę mažiausiai mėnesį, su galimybe pratęsti. „Kurortai“, rodyti viename kino teatre penkis mėnesius, pritraukė gausias žiūrovų minias. Nuo tada MALBA tapo savotišku „El Pampero Cine“ sąjungininku ir didele dalimi prisidėjo prie kompanijos radikalaus požiūrio į platinimą. Žaisminga ir savita Llináso kino kalba, kartu su jo revoliuciniais gamybos ir rodymo modeliais, padėjo pagrindą „El Pampero Cine“ ateičiai.  

 

Niujorke gyvenantis Argentinos kino režisierius Matías Piñeiro prisimena, kaip 2000-ųjų pradžioje lankė Llináso scenarijų rašymo kursą Buenos Airių kino mokykloje Universidad del Cine: „Matydavau jį koridoriuose bėgantį iš auditorijos į montavimo kambarį atlikti garso miksuotės ir bėgantį iš montažinės į filmavimo aikštelę, o tada vėl atgal į auditoriją. Jis visada dirbdavo tarp paskaitų. Įprasta matyti režisierių, kuris visada bėgioja iš vienos vietos į kitą, iš auditorijos į montavimo kambarį, į gatvę.“ Nors Piñeiro nėra „El Pampero“ narys, jis draugauja su visais keturiais ir tapo šeimos dalimi – pasamdė Alejo Moguillansky montuoti kai kuriuos savo filmus, keitėsi pastabomis su Laura Citarella ir bendradarbiavo su Llinásu keliuose projektuose.

 

Piñeiro apibūdino Llinásą kaip savo mokytoją ir draugą, Argentinos kino didvyrį, dėl beprotiškų ambicijų laikomą savotišku kapitonu Ahabu: „Mariano turės du dolerius filmui sukurti, jo veiksmas vyks Antrojo pasaulinio karo metais, bus panaudoti sraigtasparniai ir viskas truks keturias valandas.“ Būtent tai nutiko su filmu „Neįtikėtinos istorijos“ („Historias extraordinarias“, 2008), kurį Llinás kūrė penkerius metus, tuo pačiu metu dėstydamas kino mokykloje. Filme yra epizodų, filmuotų Afrikoje, Antrojo pasaulinio karo rekonstrukcijų ir scenų su liūtais Buenos Airėse.

 

„Neįtikėtinos istorijos“ susideda iš aštuoniolikos skyrių, kuriuose pasakojamos trys paralelinės istorijos. Pagrindiniai veikėjai yra X, H ir Z. Pirmasis tampa žmogžudystės liudininku ir nusprendžia pasislėpti viešbutyje, antrasis gauna užduotį, kurios nesupranta, o trečiasis užsispyręs tiria mirusiojo, kurio vietą užėmė darbe, gyvenimą. Tris istorijas perteikia užkadrinis balsas, tiksliai atpasakojantis tai, ką mato žiūrovas. Kartais jis nutraukiamas, kad būtų galima įterpti retus personažų dialogus. Llináso pradinė idėja buvo sukurti „kuo labiau panašų į romaną“ filmą. Interviu jis aiškino, kad taip vaizdas išlaisvinamas nuo pareigos pasakoti: „Taigi scena yra laisva ir gryna tiesa, ji nepaklūsta „biurokratiniam“ pasakojimo procesui. Aktoriai ir pats vaizdas tampa kažkuo realiu, svetimu pasakojimui; jie nėra pasakojimo vergai. Jie gyvena, o pasakojimas pasakoja.“

 

Atsiliepimai buvo vieningi. „Tai filmas, kuris įeis į Argentinos kino istoriją ir suteiks tikrą pamoką apie intelektą, vaizduotę, drąsą ir dosnumą“, – sakė kritikas Gustavo Noriega. Paulas Brunickas iš „The New York Times“ filmą pavadino „novatorišku kūriniu“, o Argentinos rašytojas Alanas Paulsas rašė: „Žiūrėdami Llináso filmą patiriame keistą įspūdį, tarsi Argentinos kinas pabustų iš ilgo miego ir tylos laikotarpio, ir mes pirmą kartą girdėtume jį kalbant, mąstant ir pasakojant istorijas žodžiais.“

 

Tai buvo filmas, kuris įtraukė Laurą Citarellą į prodiuserių gretas. Kaip ir Piñeiro, Citarella buvo Llináso mokinė kino mokykloje Buenos Airėse, kai jis dėstė prodiusavimą ir buvo ką tik baigęs „Kurortus“. Llinás jau pažinojo Alejo Moguillansky ir Agustíną Mendilaharzą, ir nors trys vyrai panašiai jautė bei troško kinematografinių nuotykių, jie dar nebuvo susiformavę kaip grupė. Pasak Llináso, „po „Kurortų“ žinojau, kad man reikia ne kito filmo, o grupės, ir kad ta grupė pakeis nuo prodiuserių priklausomo vienišo režisieriaus padėtį“. Citarella pasirodė esanti iniciatyvi ir drąsi studentė, o tai pagrindinės „El Pampero“ etoso savybės. „Man sekėsi prodiusuoti, bet Laura buvo vienintelė, kuriai nereikėjo nieko sakyti, nes ji viską padarė dar prieš man liepiant, – sakė Llinás, – Tai buvo pirmas ir paskutinis kartas, kai kas nors viską padarė už mane.“

 

Citarella sutiko tapti „El Pampero Cine“ prodiusere, ir taip gimė kolektyvas: Alejo Moguillansky – montažo režisierius, Agustínas Mendilaharzu – operatorius, Mariano Llinás – režisierius ir Laura Citarella – prodiuserė. Bent jau tokios visų pareigos buvo filme „Neįtikėtinos istorijos“. Po šio filmo vaidmenys ėmė keistis: Mendilaharzu ir Llinás kartu rašė scenarijų, o Mendilaharzu filmavo „Mario Donoso“ (2005); Moguillansky rašė scenarijų ir režisavo, o Llinás montavo „Castro“ (2009); Citarella rašė scenarijų ir režisavo „Ostende“ (2011) ir „Lygumų ežerą“ („Trenque Lauquen“, 2022). Jei filmai, kuriuose nuolat keičiasi personažai, perspektyvos ir žanrai, yra kokia nors „El Pampero Cine“ psichologijos išraiška, tai rodo, kad grupė niekada negali ilgai sėdėti vienoje vietoje: jie būna scenaristai, prodiuseriai, aktoriai ir nuolat jaučia norą filmuoti.

 

Darbo etika

 

Pavadinimas „El Pampero Cine“ kilęs iš laikų, kai Mariano Llinás ir Augustinas Mendilaharzu keliavo į pampas Argentinos pietuose, gyveno fermoje. Ten pučia pampero – poliarinis vėjas. Tokia  metafora gerai apibūdina jų darbo etiką. Kaip pasakojo Llinás, „nuo grupės įkūrimo nė vienas „El Pampero“ narys nėra praleidęs daugiau nei dviejų mėnesių be filmavimo“. „Mūsų darbo pagrindas yra dvejopas, – sako Citarella. – Viena vertus, viskas prasideda nuo pagrindinio įsitikinimo, kad nėra standartinio būdo kurti kiną. Filmai nėra statiški ir atkartojami kūriniai, o mūsų darbas – tvirtai tikėti, kad kiekvienas filmas gali sukurti ne tik savo pasaulį ir vidinę logiką, bet ir savitą gamybos, sumanymo bei galiausiai sukūrimo būdą.“ Antroji lygties dalis – horizontali kolektyvo struktūra: „El Pampero“ niekas nepradeda filmo, kol kiti neperskaito scenarijaus ir negali pareikšti savo nuomonės, taigi, tai darbo forma, nuolatinis keitimasis.“ 

 

Tačiau lieka paslaptis, iš kur gaunama pinigų. Grupės nariai šio klausimo vengia. Llinás su jam būdinga ironija sakė, kad „El Pampero“ turi kelis naftos gręžinius prie Gajanos krantų ir slapta parduoda naftą JAV vyriausybei. Grupė kuria filmus, kurių biudžetas neviršija trijų šimtų tūkstančių dolerių. Lėšos surenkamos iš įvairių investuotojų, gaunamos už komercinius filmavimus. Kaip ir kiti filmų kūrėjai, jie kreipiasi dotacijų ir į fondus, bet atsisako reaguoti į bet kokias pastabas ar daryti pakeitimus, jei pinigai kelia grėsmę jų estetinei vizijai. „Mes nesikreipiame į fondus, kurie kelia sąlygas ar reikalauja projekto pakeitimų, – sakė Citarella. – Nesiruošiu leisti, kad kažkas, ko nepažįstu, man aiškintų apie mano scenarijų. Man to nereikia, nes jau turiu bendradarbių grupę. Jei noriu patarimo, kreipiuosi į Maríano Llinásą, Agustíną Mendilaharzu, Alejo Moguillansky, Santį Ezequielį, kurie visi kuria filmus, arba į Laurą Paredes... Galiu pasakyti, kad yra fondų, kurie draugiškesni už kitus, bet jei jie pradeda aiškinti: „Turite pakviesti filmuotis konkretų aktorių, turite dirbti su komanda, kuri yra profsąjungos narė, turite jiems suteikti apgyvendinimą ir pan.“, mes negalime taip dirbti. Jei fondas ar finansuotojas sukuria struktūrą su daugybe kliūčių, negalime taip kurti filmų. Kitaip tariant, kolektyvas visada priims pinigus iš bet ko, kas juos duos, bet niekad nesutiks su finansuotojo sąlygomis.“

 

Pasak Llináso, „mes niekad nesiliausime ieškoti būdų išlikti nepriklausomi. Manome, kad nepriklausomybė yra tai, kas paverčia mūsų filmus unikaliais ir šiek tiek maištingais. Kalbant apie procesą, naudojamės weekend filmmaker mentalitetu. Tai nereiškia, kad filmuojame tik savaitgaliais, bet naudojamės mėgėjų išradingumu ir lankstumu. Atsisakėme priklausomo nuo biudžeto tradicinio filmavimo grafiko. Susitarėme filmuoti tiek dienų, kiek reikės. Turėdami savo kameras, nesame pririšti prie nuomos grafikų, todėl galime filmuoti tiek, kiek norime. Toks požiūris reikalavo minimalios ir lanksčios komandos. Laikyti didelę komandą neribotą laiką būtų nepraktiška, todėl mūsų komanda turi prisitaikyti prie skirtingų poreikių. Taip pat vengiame griežto vaidmenų pasiskirstymo. Nors turime paskirtas funkcijas, pavyzdžiui, operatoriaus ar garso techniko, visi, įskaitant aktorius, gali atlikti įvairias užduotis. Apskritai mūsų kūrimo procese prioritetas teikiamas lankstumui, išradingumui ir kūrybinei autonomijai. Šios strategijos laikui bėgant evoliucionavo ir yra labai svarbios mūsų darbui.“

 

Kinas kaip sportas

 

Iki šiol kolektyvas išleido daugiau nei 20 filmų ir neketina sustoti. Nors filmai didelio pelno neduoda, jų sėkmė vertinama kitais kriterijais: būtent galimybe toliau kurti filmus taip, kaip nori, ir juos rodyti. „Kiekvienas filmas leidžia sukurti kitą. Jie išlaiko tam tikrą stabilumą, savotišką ekologiją. Kaip filmų kūrėjui vertinti sėkmę? Man tai yra galimybė toliau kurti filmus“, – sakė Piñeiro.

 

Vienas kertinių „El Pampero Cine“ principų – įsitikinimas, kad kinas yra sportas. Norint žaisti, reikia treniruotis. Kolektyvas mano, kad šiuolaikiniai kino kūrėjai galimybę treniruotis turi retai. Jie smerkia pitch labs, scenarijų konsultantus ir patarimus iš šalies. Citarella yra sakiusi: „Kino kūrėjai penkerius metus praleidžia pristatydami projektą, kalbėdami apie jį, reklamuodami, užsiimdami rinkodara ir t.t., bet nenufilmuoja nė kadro. Filmai taip pat keičiasi šio proceso metu: žmonės įsikiša, atsiranda daugiau prodiuserių, reikia pritraukti daugiau pinigų. Staiga atsiranda nežinomas portugalų finansuotojas, kuris nori, kad filme būtų kalbama portugališkai, todėl sugalvojate filmuoti kelias scenas Brazilijoje, bet jas filmuosite Portugalijoje, nes jie jums sumokėjo pinigus. Tada absurdiškai visą grupę žmonių vežate į Lisaboną ir surenkate dekoracijas, imituojančias kitos šalies miestą. Jūsų kūdikis tokiame procese visiškai deformuojasi.“

 

Llinás priduria: „Režisieriai filmuoja labai mažai, todėl tai veda prie gebėjimo mąstyti forma praradimo. Manau, tikrai revoliucinga filmuoti daug, filmuoti visą laiką ir mokytis savo kalbos bei savo stiliaus. Kino nuosmukį lemia režisierių kaita kas septynerius metus. Septynerių metų ciklas – pitch lab projektas, dotacijos, fondai, pernelyg konceptualizuotas kinas, trumpas kontaktas su kamera, bandymas surengti premjerą didžiausiame ir prestižiškiausiame festivalyje – tai mirtis. Per tuos septynerius metus režisierius filmuoja du mėnesius. Žinoma, jei pasiseka. Kitaip tariant, su kamera užmezgate santykius tik dviem mėnesiams.“

 

Viskas tęsiasi

 

2018 m. Llinás pristatė filmą „La Flor“. Į keturiolikos valandų kūrinį jis sujungė šešis skirtingų žanrų filmus – B klasės siaubo, miuziklą, melodramą, komediją, film noir ir vesterną. Juos vienija tai, kad pagrindinius vaidmenis kuria tos pačios aktorės (kurioms ir skirtas filmas, kaip jo pradžioje sako pats Llinás) iš teatro trupės „Piel de Lava“. Tai ilgiausias filmas Argentinos kino istorijoje ir vienas ilgiausių kino istorijoje apskritai. Tačiau trukmė nėra pagrindinis „La Flor“ elementas. Kitaip nei ilgi, kontempliatyvūs milžiniški kūriniai, atsiskleidžiantys per laiko patirtį, pavyzdžiui, Lavo Diazo ar Béla Tarro filmai, „La Flor“ tiesiog mirga idėjų ir pasakojimo gijų gausa. Keturiolika valandų, iš kurių keturiasdešimt minučių sudaro titrai, nufilmuotas per dešimt metų. Per tą dešimtmetį užsimezgė meilės istorija tarp režisieriaus ir vienos iš aktorių Lauros Paredes ir gimė jų sūnus Pedro Clorindo.

 

Kaip „La Flor“ pradžioje piešdamas keistą gėlę aiškina Llinás, keturios istorijos, arba epizodai, prasidedantys citatomis nuo René Charo iki „The Velvet Underground“, turi pradžią, bet neturi pabaigos – jie sustoja pusiaukelėje. Lyg gėlės žiedlapiai. Penktasis epizodas turi pradžią ir pabaigą (puslankis, gėlės struktūros šerdis), o šeštoji istorija prasideda pusiaukelėje ir užbaigia filmą – tai gėlės stiebas. Be to, kiekvienas epizodas laisvai pagrįstas žanru, kurį Llinás akivaizdžiai mėgsta sutraukti iki pagrindinio žodyno arba užgožti kad ir žanrų mišiniais, tokiais kaip „miuziklas su paslapties prieskoniu“. Siekiant didesnio aiškumo – galbūt dar labiau viską painiojant – šis neįprastas augalas suskirstytas į tris skyrius, kurių kiekvienas – į kelis veiksmus.

 

Galima sakyti, kad Llinás naujai išranda pastišo sąvoką – jau už postmodernistinių dekonstrukcijos manevrų ribų. „La Flor“ nėra stabilaus ryšio su atitinkamu šaltiniu, filmas nenuspėjamai svyruoja tarp žanrinių citatų ir transgresijų, sulėtinto, sustingusio ir skubraus tempo, konceptualaus aiškumo ir labirintinės nežinomybės. Filme įdomu ne tik tai, kaip Llinás žaidžia žanrais ir pasakojimu (kartais tiesiog sunku susigaudyti, kuriame fikcijos lygmenyje esame), bet ir tai, kaip jame abejojama autoriniu kinu bei jo stereotipais. Pavyzdžiui, ketvirtojoje istorijoje, parodijuojančioje patį Llinásą ir ilgą „La Flor“ kūrimo procesą, matome režisierių, kuris nieko nežino, neturi jokio scenarijaus, tik idėjų, ir labiausiai už viską nori filmuoti medžius. Tačiau medžius filmuoti, pasirodo, ne taip paprasta, nes jie nenori būti filmuojami ir yra kaprizingi kaip televizijos žvaigždės. Taip pat režisieriui nuolat ausis ūžia keturios aktorės, kurias jis nusprendžia apgauti ir pašalinti iš filmo, kad medžiai galėtų atsiskleisti visu didingumu. Galiausiai režisierius paslaptingai dingsta ir galime nuspėti, kad tai buvo aktorių kerštas.

 

Moguillansky filmas „Dėl pinigų“ („Por el dinero“, 2019) taip pat atskleidžia metatekstualaus pasakojimo potencialą, kalbėdamas apie meno išlikimą kapitalizmo sąlygomis. Filme tikrovės ir fikcijos lygmenys susipina, vilioja į begalinius labirintus, kurių centre visų pirma yra suvokimas, kad kartais pakanka tik kino. Šiame kine nėra Tesėjo, randančio išėjimą iš labirinto su Ariadnės siūlu. Veikiau galime jaustis kaip Dedalas, kuris ir suprojektavo labirintą, – atrandame džiaugsmą, teikiamą šakotų, vingiuotų kelių, juk jie galiausiai ir sudaro gyvenimą. Llinás tam pasitelkia gėlės metaforą. Kitaip būtų galima kalbėti apie lupamą svogūną.

 

Citarellos „Lygumų ežeras“ – vienas labiausiai nuskambėjusių „El Pampero Cine“ darbų, kurio premjera įvyko Venecijos kino festivayje, o Cahiers du Cinéma išrinko geriausiu 2023-iųjų filmu. Istorija prasideda nuo Lauros (Laura Paredes) dingimo ir jos paieškos. Ją vykdo du vyrai, kurie, kiekvienas savaip, yra įsimylėję moterį: Rafaelis, jos partneris, ir Ezekielis, jos meilužis ir patikėtinis. Pagrindinė veikėja, dirbanti botanike mieste, kuriame telkšo Trenke Laukeno ežeras, staiga dingsta, palikusi tik raštelį „Sudie, sudie. Aš išeinu“. Tai sukelia įvykių grandinę, verčiančią įvairius personažus kelti klausimus (dauguma jų lieka be atsakymų), susitaikyti su likimu ir ieškoti užuominų. Nuo čia viskas teka: pasakojimas sujungia siužetus, siužetų siužetus ir siužetų siužetų siužetus, kurie egzistuoja be taisyklių, bet ir nesukeldami anarchijos. Šis formaliai ir stilistiškai nuolat kintantis filmas, įvilktas į daugiasluoksnių prisiminimų darinį, kupinas daugybės galimybių; kiekvienas vardas, kiekvienas įvykis, kiekvienas objektas – kad ir geltonos gėlės! – yra potenciali paslaptis.

 

Citarella „Lygumų ežerą“ laiko 2011 m. sukurto filmo „Ostende“ tęsiniu, bet tai tik šalutinė pastaba, nes galiausiai ir čia viskas tęsiasi, susipina ir niekada nesibaigia. Beje, tai pasakytina ir apie aktorius, šiuo atveju apie Laurą Paredes, kuri pasirodo įvairiuose grupės filmuose ir kartais atrodo, kad vaidina tą pačią veikėją. Šis metaperteklius primena Jorge Luisą Borgesą, laikiusį labirintą pagrindine pasakojimo forma. Be to, kinematografas Borgesui taip pat buvo svarbus. Jis parašė kelias recenzijas, kurių literatūrinis žaismingumas gerokai pranoko vertinamus filmus, ir prisidėjo prie Hugo Santiago 1969 m. filmo „Invazija“ („Invasión“) scenarijaus kūrimo. Daugelyje apsakymų Borgesas, panašiai kaip Llinásas savo filmuose, ironizuodamas reflektuoja kiną, t.y. jo personažus ir nuotaikas, pasakojimo būdus ir vaizdus.

 

Tačiau tai dar ne visos „El Pampero Cine“ literatūrinės įtakos, nes nuo Julio Cortázaro, Juano José Saerio ir Césaro Airos iki Edgaro Allano Poe, G.K. Chestertono, Samuelio Becketto, Franzo Kafkos ar Roberto Luiso Stevensono literatūros istorija susipina su kinu. „Lygumų ežere“ tai pasireiškia tuo, kad visa istorija istorijoje susideda iš laiškų, rastų knygose. Retai kada filme matyti tiek daug knygų, retai kada tai, kas jose paslėpta, yra taip gražu. Apskritai „El Pampero Cine“ kiną galima pavadinti literatūriniu – iš už kadro nuolat skamba pasakojimas, o personažai kalba nesustodami, kai tik gali. Tačiau tai, kas kituose filmuose galėtų būti suprasta kaip neigiamas dalykas, Argentinoje yra savaime suprantama.

 

***

 

Llinás vis prisimena anekdotą iš garsiojo Peterio Bogdanovichiaus interviu su Johnu Fordu. Bogdanovichius klausia Fordo, kaip jis filmavo žirgų lenktynes filme „Trys blogi vyrai“ („3 Bad Men“, 1926). Fordas atsako: „Kamera.“ Kai filmai atrodo vis šabloniškesni ir pavargę nuo savęs, galima pasimokyti iš šių atkaklių ir žaismingų kino kūrėjų, kurie jau daugiau nei du dešimtmečius kuria filmus (deja, retai pasiekiančius mūsų platumas) ir labirinto pasakojimo formomis plečia kinematografinės vaizduotės horizontus. Kaip pabrėžė Laura Citarella, kai kino industrijos padėtis nestabili ir kintanti, kino kūrėjai, prodiuseriai ir platintojai turi būti pasirengę sau užduoti klausimą: „Che, kodėl ne?“