Portretas su cigaru

 

Sunku rasti kitą kūrėją, padariusią/į tokią stiprią įtaką nacionaliniam ir pasaulio kinui vos penkiais ilgametražiais filmais, kaip Lucrecia Martel. Apie jos darbus išleista ne viena kinotyros studija, o retrospektyvos reguliariai rengiamos pačiose įtakingiausiose pasaulio meno institucijose – „Lincoln Center“, MoMA, „Tate“, „Centre Pompidou“. Martel laikoma garsiausia Pietų Amerikos moterimi režisiere, jos filmai labiausiai įsimena savo įtaigia atmosfera – tai hipnotiškos jutiminės erdvės, kuriose tvyro nerimastinga įtampa tarp šeimos narių ir socialinių sluoksnių. Visa Martel kūryba pasižymi aštria kritine mintimi apie Argentinos praeitį ir dabartinės visuomenės būklę, kuriai perteikti ji neretai pasitelkia kandų humorą. Jos kamera visada arti herojų kūnų, garsas – tirštas ir daugiasluoksnis, o pasakojimas sulipdytas iš fragmentų, žvilgsnių, nutylėjimų.

 

Lucrecios Martel santykis su Argentina ne tik kritiškas, bet ir intymus – ji nuolat pabrėžia, kad jos filmai kyla iš šalies geografijos, klimato, socialinių sluoksnių ir neišspręstų istorinių įtampų. Prieš beveik šešis dešimtmečius ji gimė ir užaugo Saltos regione. Tai Šiaurės vakarų Argentina, kur Andų kalnagūbriuose susiduria subtropiniai miškai ir sausringos aukštikalnės, o klimatas kinta kas kelias dešimtis kilometrų. Ši gamtinė įvairovė lemia ir ypatingą jutiminį kraštovaizdį, kuriame formavosi taktilinė Martel filmų estetika. Istoriškai čia susipina daugybė kultūrinių sluoksnių – vietinių tautų kečujų, diagitų ir atvykėlių iš Europos tradicijos bei estetika. Socialiniu požiūriu Saltoje ryškėja etnine kilme ir kolonijine praeitimi grįsta klasinė nelygybė. Tvyrant šiai įtampai kuriasi sudėtingi hierarchiniai ryšiai, kurie Martel filmuose subtiliai pasireiškia kaip fone nuolat jaučiamas nerimas.

 

Argentina režisierės filmuose niekaip neišsivaduoja iš savo istorijos šmėklų – šis sąmyšis, nesusikalbėjimas tarp tradicijų ir dabarties atsiduria Martel kūrybos centre, ir Salta filmuose veikia kaip simbolinė erdvė, savotiškas Argentinos mikrokosmosas. Šalis jos filmuose įgauna kūnišką, jutiminį pavidalą: tvankus oras, šeimos ritualai, klasiniai santykiai, kolonializmo palikimas ir religijos dogmos yra ne tik istorijos dėmenys, bet ir būsenos, per kurias veikėjai suvokia pasaulį. Martel dažnai sako, kad Argentinoje svarbiausi dalykai nėra matomi paviršiuje – jie slypi nuotaikose, kalbos intonacijose, nebaigtuose sakiniuose ir tūkstančiuose mikrohierarchijų, formuojančių kasdienį gyvenimą. Tai pokolonijinis pasaulis, kuriame fikcija maišosi su realybe ir kuriame tiesa arba realybė niekada nėra apibrėžta. Todėl čia toks svarbus istorijų pasakojimas ir jų klausymasis.

 

Kūrybos pradžia ir Naujasis Argentinos kinas

 

Lucrecia Martel dažnai mini savo šeimą (ypač senelę), kurioje buvo stipri pasakojimo tradicija, kaip svarbią įtaką kūrybai. Dar būdama paauglė ji pradėjo filmuoti nedidelius siužetus, filmus ėmė kurti, kai Argentinoje diktatūrą keitė demokratija. Nuo pat pradžių jautė, kad jos būdas dalyvauti šalies politiniame gyvenime – naudoti garsus ir vaizdus. Buenos Airėse Martel studijavo komunikaciją, animaciją ir galiausiai mokėsi režisūros Nacionalinėje kino mokykloje. Tai darė su pertrūkiais, nes studijas kartais tekdavo stabdyti Argentinai tuo metu išgyvenant patį didžiausią ekonominį nuosmukį. Nuolatinis nepriteklius jos kartos kūrėjus vertė kiekviename žingsnyje ieškoti kūrybinių sprendimų. Jau studijų laikais kurtuose filmuose ima ryškėti Martel dėmesys garso kine galimybėms ir noras eksperimentuoti su pasakojimo konvencijomis. 1995 m. gavusi nacionalinio konkurso jauniems kino kūrėjams paramą, ji sukūrė trumpametražį filmą „Rey Muerto“ apie moterį, kuri su vaikais bando pabėgti nuo smurtaujančio vyro provincijos miestelyje pavadinimu Rey Muerto (Miręs karalius). Filmas pateko į trumpųjų filmų antologiją „Historias Breves I“, kuri žymėjo Naujojo Argentinos kino pradžią.

 

Dabar vienu ryškiausių pasaulio šiuolaikinio kino reiškinių laikomas Naujasis Argentinos kinas suklestėjo ties amžių sandūra ir, panašiai kaip kitos naujosios bangos, buvo reakcija į tradicinį, ryšį su realybe praradusį nacionalinį kiną. Jauni veržlūs kūrėjai formavo naujas pasakojimo tendencijas, į ekranus perkeldami mažus, kasdienius žmonių gyvenimo fragmentus, nufilmuotus beveik be biudžeto realiose lokacijose su neprofesionaliais aktoriais. Martel ir kiti šio judėjimo režisieriai naujai apibrėžė šalies kino kalbą, estetiką ir dėmesį politikai, parodydami, kad politiškumas yra užkoduotas net kasdienybės mikrodetalėse. Kartu su Martel judėjimą formavo Lisandro Alonso, Pablo Trapero, Adriánas Caetano, Danielis Burmanas, Ana Katz, Albertina Carri ir kiti.

 

Vieni, kaip Pablo Trapero ir Adriánas Caetano, pasuko socialinio realizmo keliu, be sentimentalumo vaizduodami marginalizuotas priemiesčių bendruomenes, paliestas iš ekonominės krizės neišbrendančios Argentinos skurdo. Lisandro Alonso radikalizavo judėjimo estetiką kurdamas tylų lėtąjį kiną, kai žmogus ir kraštovaizdis tampa lygiaverčiais pasakojimo elementais. Visai kitokie buvo Danielio Burmano ir Anos Katz intymūs siužetai, pabrėžiantys miesto multikultūriškumą ir kasdienybės absurdą, arba Albertinos Carri kinas, pasitelkęs dabar be saiko išpopuliarėjusį dokumentikos formatą – per asmeninį šeimos archyvo tyrimą pasakoti visos šalies atminties ir traumų istoriją.

 

Kiekvieno iš jų kino kalba buvo skirtinga, tačiau visus siejo bendras tikslas – be skambių deklaracijų naujai apmąstyti Argentinos realybę, pasitikint užfiksuotos detalės, mikrogesto ar žvilgsnio galia. Ši banga ne tik atnaujino, suaktualino šalies kiną, bet ir įtvirtino Argentiną kaip vieną svarbiausių šiuolaikinio pasaulio kino kūrybos centrų.

 

Saltos trilogija

 

Lucrecios Martel filmai laikomi pamatiniais kūriniais, apibrėžusiais Naujojo Argentinos kino estetines ir politines kryptis. Jau ankstyvuosiuose filmuose veiksmas tarsi nuteka į antrą planą, svarbiausia tampa atmosfera ir kolektyvinis šeimos arba bendruomenės sąmonės pulsas, perteikiamas tirštu, erdves užpildančiu garsovaizdžiu. Martel išplėtė Argentinos kino ribas jutiminiu pasaulėvaizdžiu – ji parodė, kad kasdienybė gali būti paradoksaliai siurreali, kupina keistų žmonių elgesio detalių, išduodančių plika akimi ne visada pastebimas visuomenės krizes. Todėl viena svarbiausių jos pasitelkiamų priemonių nuo pat pradžių buvo garsas.

 

Pasak Lucrecios Martel, tikroji kino galia – ne istorija ar vaizdas, o žiūrovo jutiminis patyrimas, kurį sukuria garsas, ritmas ir jo taktiliškumas. Jos manymu, garsas yra arčiau tiesos nei vaizdas, nes pastarasis pernelyg aiškus ir kontroliuojamas, apkrautas iš anksto numatytomis interpretacijomis, o štai garsas – demokratiškesnis, jo galutinai nesuvaldysi, kaip kompozicijos kadre, todėl žiūrovo sąmonėje lieka vietos nežinomybei. Mistika atsiranda tada, kai žiūrovas daugiau girdi nei mato. Vengdama muzikos, kuri daro žiūrovą pasyvų, režisierė visada pradeda nuo garso peizažų, leidžiančių kurti kur kas platesnį pasaulį, atsirasti pojūčiui, kad istorija „tęsiasi už kadro“. Filmas pirmiausia gimsta ausims ir tik po to akims. Todėl jos filmai konstruojami iš aplinkos triukšmų, neaiškiai artikuliuotų dialogų ir garsinių ženklų, kurie tampa svarbesni už bet kokį kitą pasakojimo elementą.

 

Tarptautinį pripažinimą Lucrecia Martel pelnė jau debiutiniu filmu „Pelkė“ („La Ciénaga“, 2001), kurio premjera įvyko Berlinalėje ir kuris pripažintas geriausiu dešimtmečio Argentinos filmu. Jame režisierė per šeimos prizmę laisva ir originalia forma aštriai kritikuoja vidurinę klasę. Filmas pasakoja apie dvi šeimas Šiaurės Argentinos provincijoje, kur alinantis karštis ir aplinkos apleistumas atspindi personažų vidinį sąstingį. Pagrindinė veikėja kartu su vyru ir vaikais grimzta į apatiją, alkoholizmą bei tarpusavio konfliktus. Atvykusi sesers šeima tik dar labiau išryškina įtampas ir socialinius skirtumus. Filmas be ryškios siužetinės linijos kuria nerimą iš kasdienybės smulkmenų, o stovintis baseino vanduo – ta metaforiška pelkė, kurioje įstrigę filmo herojai, – tampa stagnuojančios visuomenės ir yrančių šeimos santykių metonimija. Martel nesiliauja stebėtis Argentinos vidurinės klasės arogancija ir privilegijomis. Ji teigia, kad diskriminacija ir klasinis susiskirstymas Argentinoje išliko beveik nepakitę nuo kolonijinių laikų, kai tokią tvarką įsteigė žemyną užkariavę europiečiai, ir baisiausia, pasak režisierės, jog visi apsimeta, kad taip nėra: „Net labai išsilavinę žmonės negali suprasti šio ryšio. Tai tarsi žiūrėti į medinį laivą ir nesuprasti, kad jis pagamintas iš medžių, – matome medinį laivą, bet nematome medžio.“ Kaip menininkė ji jaučia pareigą kalbėti apie tai, tad ši tema kartojasi visuose jos filmuose.

 

Po „Pelkės“ sėkmės prodiusuoti Lucrecios Martel filmus kartu su broliu ėmėsi Pedro Almodóvaras. Koprodukcija su Europa tuomet buvo vienintelė galimybė ne tik Argentinos, bet visos Lotynų Amerikos kino kūrėjams įgyvendinti savo idėjas, nepaisant situacijos paradoksalumo: Pietų Amerikos filmus apie postkolonializmą finansuoja buvusios metropolijos, kurių susidomėjimas tokiu kinu kur kas didesnis nei tėvynėje. Martel taip pat negalėjo pasigirti dideliu populiarumu Argentinoje, tačiau po „Pelkės“ sukurti filmai „Šventoji mergaitė“ („La Niña Santa“, 2004) ir „Moteris be galvos“ („La Mujer sin Cabeza“, 2008) jau varžėsi dėl Kanų „Auksinės palmės šakelės“. Kartu su pirmuoju režisierės filmu jie sudaro vadinamąją Saltos trilogiją – mįslingų ir socialiai taiklių filmų ciklą, kritiškai diagnozuojantį Argentinos buržuazijos supuvimą, patriarchatą ir kitas galios struktūras kasdienybėje.

 

Filmo „Šventoji mergaitė“ pagrindinė veikėja Amalija – giliai tikinti ir savo tikėjimą puoselėjanti paauglė, kurios viduje bunda seksualumas. Šios dvi tarsi nesuderinamos aistros ima maišytis po seksualinės prievartos įvykio, kai žmonių minioje prie jos nederamai priartėja brandaus amžiaus gydytojas. Jį atstūmusi Amelija įtiki, kad Dievas davė jai ženklą išgelbėti šį žmogų nuo ištvirkavimo, todėl ima jį persekioti, tapdama turbūt pačia neįprasčiausia vujariste kino istorijoje.

 

Lucrecia Martel sako, kad jos filmuose moterys dominuoja ne dėl feministinių pažiūrų, o todėl, kad jai, dalį gyvenimo praleidusiai šeimos moterų draugėje, paprasčiau įsivaizduoti jų pasaulėjautą. Martel priešinasi nuostatai, kad moterys kino ekrane turi būti stiprios. Jai daug įdomesnis moters vidaus chaosas – verdantys jausmai, abejonės ir triukšmas, kurio neįmanoma paversti sklandžia logine tąsa. Todėl filmuose perteikta kūniška, jutiminė moters patirtis tampa būdu priešintis patriarchaliniam naratyvui, kuris kine mėgina įsprausti ją į stereotipinius vaizdavimo rėmus. Feministinis matmuo Martel kine slypi ne siužetuose, o žvilgsnyje; kamera fiksuoja ne įvykius, o psichologinius mikrojudesius, kasdienybės detales, kuriose slypi tikroji moteriška patirtis. Filmas „Moteris be galvos“ prasideda neapdairiai sukelta avarija, kai norėdama atsiliepti į telefono skambutį tuščiame kelyje automobilį vairuojanti moteris į kažką atsitrenkia. Pabėgusi iš įvykio vietos ji taip ir lieka netikra – užmušė žmogų ar ne. Papasakojus apie tai vyrui, moters gyvenimą persmelkia paranoja, ima nykti realybės kontūrai. Filmo pasakojimas tampa psichologiniu tyrimu apie neištikimybę ir kaltės jausmą, griaunantį ne tik gyvenimą, bet ir santykį su realybe.

 

Dramaturgija Martel kine nėra svarbiausia. Režisierė nuosekliai priešinasi linijiniam pasakojimui, teigdama, kad žmonių patirtis nebūna sudėliota pagal aiškią chronologiją: žmogus nesupranta savęs per chronologiją, todėl filmai neturi būti chronologiški. „Atmintis nėra linijinė – ji iškyla kaip trikdis, triukšmas, neaiškus impulsas“, – savo filmų siužetų minimalizmą komentuoja režisierė. Atmintis funkcionuoja fragmentiškai, todėl ir filmai, sekdami jos logika, turėtų pasitelkti nepilnus sakinius, kūno impulsus – visa tai, kas lieka tarp eilučių. Siužetas režisierei tėra atrama tam, kas iš tiesų svarbu: atmosferai, ritmui, herojų mikrojudesiams, žvilgsniams ir kūno būsenoms. Ši poetika veda prie kino, kurio centre atsiduria ne įvykiai, o nematomos vibracijos tarp personažų. Naratyvo entropija atveria galimybę žiūrėti filmą ne tam, kad suprastum „apie ką jis“, bet tam, kad pajaustum jo vidinę temperatūrą – personažų laikysenų ir sociokultūrinėmis įtampomis įkrautų erdvių tvarką. Režisierė sako, kad jai neįdomu atkartoti realybę: „Įdomiau sukurti pojūtį, kad realybė kupina nesuprantamų ženklų.“ Martel kinas neleidžia atsipalaiduoti, jis kelia klausimus, dažniausiai išreiškiamus ne žodžiais, o jutiminiu lygmeniu, – tai būdas patirti realybę be prasmes kontroliuojančio naratyvo.

 

Nesibaigiantis kolonializmas ir ateities uždaviniai

 

Pasaulyje turbūt geriausiai žinomas ketvirtasis režisierės ilgametražis filmas „Zama“, tyrinėjantis Argentinos kolonializmo ir rasizmo istoriją. Praėjus devyneriems metams po „Moters be galvos“, 2017 m. jis buvo pristatytas Kanuose. Į XVIII a. nukeliantis filmas, sukurtas pagal Antonio di Benedetto romaną, pasakoja apie smulkų kolonijų administratorių Doną Diego de Zamą, desperatiškai laukiantį perkėlimo iš atokios kolonijos Paragvajaus upės pakrantėje į geresnę vietą, pageidautina – Buenos Aires. Zamos padėtis nėra tvirta, tad jis elgiasi itin atsargiai ir viliasi, kad niekas nesutrukdys jo perkėlimui. Jis nuolankiai vykdo kiekvieną užduotį, kurią jam patiki nuolat besikeičiantys gubernatoriai. Visi jie ateina ir išeina, o jis lieka. Stulbinančių naujojo pasaulio kraštovaizdžių ir juos gyvybės pripildančių garsų fone žiūrovai panardinami į klampią kolonializmo epochą.

 

Filmas, kurio pagrindinis personažas – niekingas vujaristas, aštriai kritikuoja į smurtą linkusį vyriškumą ir kolonijinę priespaudą. Tai ne įprastas istorinis epas, o, kaip įvardija režisierė, filmų apie imperijas „išvirkščioji pusė“: vietoj triumfo matome degradaciją, todėl kuriamas pasaulis ima panėšėti į mokslinę fantastiką. Zama ne visada yra dėmesio centre, antrame plane nuolat pasirodo vietiniai gyventojai ir Afrikos vergai, vaizduojami ne vien kaip aukos, o kaip visaverčiai žmonės, kur kas integralesni nei sutrikęs, moraliai žlugęs Zama su nuolat nuslenkančiu peruku, simbolizuojančiu jo nesaugumą.

 

„Užkariavimą visada lydi nerimas ir paranoja“, – sako režisierė. „Zamoje“ kolonializmas – tai nuolatinės įtampos ir begalinio laukimo mechanizmas, kolonizatorius čia ne triumfuojanti figūra, o įkaitas, priklausomas nuo sistemos, kuri nuolat žada, bet niekada nesuteikia išsigelbėjimo. Tai leidžia išryškinti imperijų nuovargį, paranoją ir smurtą, tvyrantį net ne konkrečiuose veiksmuose, bet ore. „Zama“ 2017 m. buvo įtrauktas į visus geriausių metų filmų sąrašus ir iki šiol laikomas vienu svarbiausių šio amžiaus Pietų Amerikos kino kūrinių.

 

Nors Lucrecia Martel ne kartą buvo kviečiama režisuoti didelius komercinius projektus, ji nuosekliai rinkosi savarankišką kelią, vengdama Holivudo sistemos varžtų ir standartizuotų pasakojimų, kurie žiūrovą paverčia pasyviu vartotoju. Jos manymu, tikras kinas gimsta iš erzulio, sutrikdymo, neapibrėžties, o tada – atsakomybės visa tai apgalvoti ir perteikti. Jos filmų žiūrovas neieško pabėgimo kino ekrane, bet yra aktyvus dėlionės dalyvis. Martel nuomone, meno kūrėjai turi didžiulę privilegiją ir kartu misiją – įsivaizduoti, kaip kitaip gali viskas klostytis, parodyti, kad ne viskas turi būti sprendžiama smurtu. Šiais laikais tokios vaizduotės ir pozicijos reikia labiausiai. Martel stebisi, kad „Zama“, pasirodęs po beveik dešimties metų pertraukos, ir pernai po aštuonerių metų Venecijoje pristatyta „Mūsų žemė“ („Nuestra tierra“) buvo pavadinti „ilgai lauktais sugrįžimais“, nes ji nesijaučia kur nors dingusi, tiesiog jai tiek trunka rasti temą ir būdą, kaip perteikti tai, ką nori pasakyti. Be to, kūrybinė Martel veikla neapsiriboja filmais, ji ėmėsi ir kuratorystės, instaliacijų meno, scenos režisūros, vienas naujausių jos darbų – Björk koncerto „Cornucopia“ scenos režisūra. 

 

Ilgametražė dokumentinė juosta „Mūsų žemė“ pradėta kurti dar tada, kai Martel atliko tyrimą „Zamai“ ir internete atsitiktinai aptiko telefonu filmuotą vaizdo įrašą, kuriame užfiksuotas Šuščagastos autochtonų bendruomenės vadovo Javiero Chocobaro nužudymas, kai jis stojo ginti savo žemių vietiniams žemvaldžiams pasikėsinus jas nusavinti. Filmas atskleidžia besitęsiančią Pietų Amerikos autochtonų žemių kolonizaciją. Nepaisant akivaizdžių įkalčių, prireikė devynerių protesto metų, kol 2018 m. pagaliau buvo pradėtas teismo procesas. Visą šį laiką žudikai buvo laisvėje. Filme bendruomenės narių pasakojimai ir nuotraukos pinasi su teismo epizodais, siekiant nuodugniai ištirti kolonializmo ir žemės atėmimo istoriją, sudariusią sąlygas šiam nusikaltimui įvykti. 

 

„Istorijoje nėra nieko staigaus ar netikėto, ir meno tikslas yra pastebėti tuos dalykus, kurių neįžvelgia dominuojanti populiarioji kultūra, prieš jiems išsprogstant. Kino kūrėjų tikslas – užbėgti įvykiams už akių“, – savo profesiją reflektuoja Lucrecia Martel.

 

„Pasakojant istoriją svarbu ne siužetas ar tema; siužetas yra tik būdas organizuoti filmo laiką – bet tai nėra kino užduotis. Jo užduotis – priversti mus vėl pamatyti, kad daugybė dalykų, kuriuos laikome normaliais, yra tiesiog skandalingi. Kinas yra galingas transformacijos įrankis“,– sako viena svarbiausių garsu ir vaizdu šiandien mąstančių kino kūrėjų, kuriai visai nereikalingas portretas su cigaru.