Komanda turi eiti kartu su manimi

 

 

Tarptautinėje erdvėje filmas pasirodė smalsumą ir vaizduotę žadinančiu pavadinimu „Holy Destructors“. Lietuvoje jis ilgą laiką turėjo kur kas moksliškesnį „Biodestruktorių“ pavadinimą, nurodantį į Biodestruktorių tyrimų laboratoriją Santariškėse, kur atliekami grybų kultūrų ir jų poveikio žmonių civilizacijai tyrimai. Į šią vietą Aistę atvedė mikologė Jurgita Švedienė, su kurios pagalba gimė ir viena įspūdingiausių scenų Lietuvos dokumentiniame kine – kaip „Animus animalis (istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“ finale pelėsio „suvalgoma“ pelytė. Nuo šios scenos filmavimo grybų pasaulis Aistės nepaleido – po daugiau nei septynerių metų antrasis režisierės ilgametražis filmas pasieks ir Lietuvos kino ekranus, tik jau kitu, poetišku pavadinimu „Dulkės, kaulai ir stebuklai“.

 

Pavogti ir neišverčiami pavadinimai

 

Neišverčiamų pavadinimų kine pasitaiko neretai, ypač kai į kontekstą įtraukiami skirtingi diskursai – šiuo atveju mokslo, kultūros ir bendras socialinis, kuriame destrukcija asocijuojasi su griovimu. O Aistės filmas teigia ką kita: destrukcija yra neišvengiama amžinojo gyvybės atsinaujinimo sąlyga. Pasak režisierės: „Baigę montuoti filmą supratome, kad gamtos mokslų terminai per siauri, nes jis pasuko filosofijos, metafizikos, antropologijos linkme, norėjosi pavadinime paieškoti konflikto, kuris atskleistų žmonių ir grybų santykį, bet tiktų ir vieniems, ir kitiems.“

 

Tarptautinį pavadinimą pasufleravo „Šventųjų motorų“ režisierius Leosas Caraxas, kuris svečiuodamasis Vilniuje sakė: „Vokit iš manęs viską.“ Kai draugė pamėtėjo mintį, kad Aistės filmas galėtų vadintis „Holy Destructors“, šis pavadinimas iškart prigijo. „Pajutau, kad jis užčiuopia tą reikiamą konfliktą, juk angliškas žodis holy vartojamas labai įvairiuose kontekstuose, tai nuoroda į religiją, bet susinervinus, būna, išsprūsta ir holy shit. Taigi gali būti ir gerai, ir blogai, o destructors nėra tik naikintojai, jie yra dekonstruotojai, kompozicijos išskaidytojai, tai kas aiškią struktūrą paverčia dulkėmis“, – sako režisierė. Susidūrus su pažodinio vertimo ribomis ir siekiant gražaus lietuviško vardo, galiausiai filmas virto „Dulkėmis, kaulais ir stebuklais“ – tai kuria savotišką tęstinumą su pirmuoju režisierės filmu, kurio pavadinimo paieškos taip pat truko ilgai.

 

Pavadinimo istorija puikiai iliustruoja Žegulytės užsispyrimą ir darbo metodus – ji visada turi stiprų vidinį jausmą, kaip turi būti arba kaip neturėtų, o tai kartais pastato ją ir komandą į sudėtingą padėtį, ilgina kūrybinius procesus, tačiau galiausiai atveda prie geriausio varianto, net jei pavadinimą tenka keisti kelis kartus. Atsidūrusi akligatvyje režisierė žino, į ką kreiptis, žino, kas gali padėti rasti kelią iš jo. „Pamenu, kai jau visi buvome apimti nevilties, paskambinau kursiokei ir kokią valandą pasakojau apie filmą ir ko reikia pavadinimui, ir ji galiausiai sudėliojo variantą, kuris, pajutau, ir yra „tas pavadinimas, – sako Žegulytė, pripažįstanti, kad nėra teksto žmogus. – Man lengviau būtų sukurti pavadinimo koliažą nei sudėti jį į žodžius, turbūt dėl to mano filmuose tiek mažai kalbama, mažai aiškinama.“ Tai tarsi patvirtina ir pats filmo pavadinimas, ne užrašytas grafiškai, o grybu „užaugantis“ juostoje.

 

Prologas

 

Į filmo pasaulį ir kartu šiek tiek melancholišką nuotaiką žiūrovai panyra per archyvinių kadrų prologą. Tai iš pažiūros vienas su kitu mažai susiję fragmentai, užfiksuoti stipriai grybų kultūrų pažeistose juostose. Režisierė sako, kad jie atsirado ir atsitiktinai, ir lemtingai, tačiau juos su filmo temomis sieja stiprūs konceptualūs saitai: „Pirmas kadras ant stiklinės plokštelės – ankstyviausias kadras kino istorijoje. Man buvo svarbu pažvelgti į kino ištakas, priartėti prie laiko, kai mes pradėjome viską aplink save fiksuoti. Kinas tapo mūsų atmintimi, priemone, padedančia susigrąžinti ir dar kartą išgyventi praeitį. Bet yra ir šventieji destruktoriai, kurie ilgainiui ima pamažu valgyti tą vaizdą ir mūsų atmintį. Tai kultūros ir natūros susijungimas. Filmu tarsi klausiama, kodėl jie užlipę ant vaizdo jį virškina: ar tam, kad rastųsi nauji vaizdai? Ką gali padaryti žmogus, juk grybas nesirenka, ką valgyti – jam nesvarbu, ar kažkam brangūs tie vaizdai.“

 

Šioje dalyje naudojami Holokausto aukų archyvai. „Žiūrovas nebūtinai iš karto tai išskaitys, bet tas konfliktiškas jausmas, manau, persiteikia, nes į mus žiūri kultūra, drastiškai sunaikinta paties žmogaus. Mes patys turime naikinimo geną, kuris istoriškai vis pasikartoja ir palieka gilias traumas“, – sako režisierė.

 

Tarp filmo pabaigos titruose identifikuojamų kadrų yra ir komandos nario, grybų augintojo Patricko, prosenelių jaunystė, užfiksuota spalvotoje „Kodak“ juostoje, kurią režisierė iš Škotijos parsivežė pati, lagamine. Čia įtraukta ir laidotuvių iš 9-ojo dešimtmečio dokumentacija. Per pandemiją kurdama filmą Žegulytė patyrė netekčių šeimoje, pasakoja iš pradžių norėjusi pati filmuoti laidotuves ir leisti grybui suvalgyti juostą, tačiau vengdama tiesioginių asmeninių sąsajų to atsisakė.

 

Pro mikroskopo akutę

 

Turbūt didžiausias filmo išskirtinumas, žiūrovui krintantis į akis pačioje pradžioje, yra neįprastas jo kadro formatas – apskritimas. Režisierė sako norėjusi, kad tai perteiktų nežmogišką perspektyvą: tarsi grybai pro mikroskopo akį žiūrėtų į žmones, gyvenančius petri lėkštelėje. „Idėja filmuoti apskritime atėjo dar per pirmas pamainas. Operatorius Vytautas Katkus – eksperimentatorius iš prigimties. Iš kažkokio festivalio jis grįžo pilnas įspūdžių apie tai, kaip gulėdamas žiūrėjo ant lubų apskritime projektuojamą filmą. Tai susisiejo su mūsų anksčiau aptartomis žvilgsnio pro mikroskopo objektyvą, cikliškumo, begalybės idėjomis. Taigi konceptualiai mums labai tiko apskritimas – žmonės filmuojami taip, lyg būtų stebimi pro mikroskopą. Vėliau gimė ir lėkštutės idėja, dėl to filme atsiranda iš viršaus filmuojamų kadrų, kur lokacijos yra tarsi petri lėkštutė, kurioje gyvena skirtingos žmonių kultūros, skirtingos religinės konfesijos. Jungtys filme labiau intuityvios nei loginės, procese pirminė idėja apauga naujomis detalėmis“, – pasakoja Žegulytė.

 

Nors filmo montažo režisieriui Danieliui Kokanauskiui užduotis viską sumontuoti apskritime buvo nelengva, jis, pasak režisierės, „džiaugėsi tokiu iššūkiu, tik prieš filmavimus pasidalino keletu patarimų. Pavyzdžiui, išnaudoti apskritimą kaip Renesanso arkos kompoziciją, kuri labiau atveria erdvę nei ją uždaro. Svarbi taisyklė buvo filmuoti taip, kad būtų mažiau žemės ir daugiau dangaus.“

 

Tarpdisciplininis žvilgsnis

 

Žegulytė studijavo fotografiją, vėliau dokumentinio kino režisūrą, tačiau jos filmai reikalauja įsigilinimo į gamtos mokslus. „Biologija man visuomet buvo įdomi, nuo studijų mane sulaikė tik chemija, kurios nesupratau. Dabar gamtą jaučiu intuityviau, nors tai tikslus ir sudėtingas mokslas. Kai mane kas nors sudomina, aš kaip mažas vaikas į tai pasineriu, man svarbu išsiaiškinti, kaip viskas veikia. Norėdama suprasti, kas yra tie pelėsiniai grybai, daug bendravau su mokslininkais ir gilinausi į šį pasaulį: kaip tie grybai dauginasi, kuo minta, kaip gali „užmigti“ ir vėl atsigauti. Domėjausi jų struktūra – kas vyksta po žeme, kas virš jos. Norėjau, kad tai, ką rodome, būtų pagrįsta ir tikslu“, – sako režisierė ir priduria, kad šis tikslumas filme pasislepia tarp poetinės dokumentikos klosčių.

 

Iš pradžių planuota įtraukti bakterijas ir mieles, galiausiai filme liko kruopščiai atrinktos keturios pelėsinių grybų rūšys – Penicillium vulpinum, Rhizopus stolonifera, Pilobollus cristalinus ir Aspergillus niger. „Jų yra galybė rūšių ir buvo nelengva atrinkti, tačiau galutinėje versijoje liko keturios rūšys, joms suteikėme tam tikrus archetipus: vienas grybas turėjo būti naikintojas, kitas – erotiškas, vėliau šiuos du sujungėme į vieną. Buvo ir „grožio“ grybas, taip pat labiausiai su žmogumi siejamas, mokslo ir pažinimo aspektą turintis grybas. Taigi kūrybinis procesas vyko kartu su gana nuosekliu moksliniu įsigilinimu.“ – aiškina režisierė.

 

Paklausta, kas jos kūrybiniame procese yra pirmiau – susidomėjimas kokia nors tema ar filmo idėja, vėliau nunešanti į skirtingas temas, Žegulytė sako, kad pirmiausia būna empiriškas potyris, gyvas susitikimas, kuris „nuneša“: „Pamenu, dar filmuojant „Animus animalis“ aš užuodžiau tuos grybus ir kažkas nutiko mano smegenims, tai tapo obsesija. Kartu su Vytu – jis irgi tuo užsidegė – tiesiog panirome į šitą pasaulį. Nebuvo taip, kad pirmiausia perskaičiau knygas ir tada sugalvojau idėją. Grybai atsirado organiškai, o paskui kilo poreikis gilintis, analizuoti. Kai pradedi tyrinėti, supranti, kad iš tikrųjų beveik nieko nesupranti. Tada temos laukas ima nenumaldomai plėstis.“

 

Žegulytės filmai gimsta po išsamaus tyrimo, tačiau galutinis variantas visada tarsi „apvalomas“ nuo mokslo ir faktų. Nors ji žino viską apie savo filmo personažus, grybų rūšis, jų pavadinimai filme neminimi, galutinis rezultatas išsineria iš bet kokių konkretybių ar teiginių ir lieka grynai jausminė, estetinė patirtis. „Tai, matyt, mano kūrybos bruožas. Esu visiškai nekonkretus žmogus, nedraugauju su faktais – jie mane apsunkina, įrėmina. Gal aš pati elgiuosi kaip grybas – visad noriu skaidyti struktūras. Noriu, kad žiūrovas dalyvautų kūrimo akte. Vaizdo, garso, montažo empirinė patirtis, o ne informacija yra kino meno esmė. Tai nėra sąmoningas faktų trynimas – tiesiog aš taip mąstau ir kuriu. Man sunku struktūruoti, komunikuoti žodžiais ir užrašyti mintis, todėl renkuosi kitokias kūrybines strategijas“, – pasakoja režisierė.

 

Idėjos ir scenarijaus rėmai

 

Ką tuomet tenka daryti, kai prodiuseriai ir finansuotojai, nuo kurių priklauso kūrybos sąlygos, nori scenarijaus? Ar lengva rasti pakankamai atvirų, lakią vaizduotę turinčių ir kūrybinę laisvę gerbiančių bendraminčių? „Esu dėkinga prodiuserei Uljanai Kim, – sako Žegulytė. – Gavusi individualią stipendiją buvau atlikusi tyrimą apie grybus ir parašiusi trumpą, trijų puslapių, jausminį ir vizualinį tekstą – ne klasikinį scenarijų, o kino kalba pateiktą idėjos aprašą. Jame trumpai papasakojau, kad noriu kurti filmą apie nenutrūkstamą cikliškumą, kai mirtis yra tik mažas taškelis, o gyvenimas tęsiasi, viskas tiesiog transformuojasi. Uljana tą tekstą priėmė labai jautriai, pajutau, kad ji suprato. Vėliau atsirado fondai, paraiškos bei poreikis rašyti „tikrą“ scenarijų ir po ilgų paieškų atradau scenarijaus bendraautorę Vėjūnę Tamuliūnaitę. Gal todėl, kad ji studijavo filosofiją ir yra plataus mąstymo, mes greitai susikalbėjome. Ji užduodavo konkrečius klausimus ir padėjo dėlioti struktūrą, kurios man labiausiai trūko. Tada jau turėjau personažus ir nemažai medžiagos, tad galėjome kartu ieškoti, kaip viską sujungti dramaturgiškai, išlaikant mano pradinę, intuicija grįstą, idėją.“ 

 

Vienas nuostabiausių dokumentikos bruožų yra tas, kad niekada nežinai, kur gali nuvesti viena ar kita siužeto linija arba personažas. Kyla klausimas, kaip vyksta scenarijaus rašymo procesas, ar ilgainiui jis lieka kaip orientyras, o filmas kuriasi atvirai reaguojant į tai, ką siūlo realybė? „Visuomet išlieka pirminė idėja. Šiame filme tai amžina žmogaus kova su mirtimi, nenutrūkstamas gamtos judėjimas, cikliška transformacija. Tai buvo užfiksuota pirmajame tekste, kurį parašiau gavusi edukacinę stipendiją, o vėliau keitėsi tik siužetas ir dramaturgija – nuo vienų personažų perėjome prie kitų, istorija plėtojosi. Paprastai praleidžiu daug laiko su personažais, juos stebiu, todėl lengviau iš anksto numatyti siužeto kryptį, aprašyti jų istorijas. Iš pradžių personažų būna daugiau, ilgainiui vieni atkrinta, o kiti išsiskleidžia. Teikdami paraiškas Prancūzijos, Lietuvos ir Latvijos fondams ne kartą perrašėme scenarijų, tai buvo nuolatinis procesas“, – pasakoja Žegulytė.

 

Neramių laikų fonas

 

Nors filmas pasakoja apie atsinaujinimą, gyvybės cikliškumą, mirties tema čia lygiai taip pat svarbi. „Pandemija stipriai palietė mano šeimą, – sako režisierė. – Scenarijų pradėjau rašyti 2019-aisiais, dar net neįsivaizduodama, kad po metų pasaulis užsidarys, bus daug netekčių. 2020-aisiais persikėliau į kaimą rūpintis seneliais, ten stipriai išgyvenau susitaikymą su neišvengiamu atsisveikinimu. Holokausto aukų archyvus įtraukėme paveikti karų Ukrainoje ir Gazoje. Nuolatinis agresijos, kultūrinio naikinimo jausmas privertė plėsti kontekstą.“

 

Režisierė kalba apie tai, kad, išstūmę iš savo kasdienybės mirtį, prasidėjus sunkiems laikams būname šokiruoti jos neišvengiamumo: „Šiandien mirtis tarsi išstumta iš kasdienybės. Net prieš šimtą metų žmonės buvo daug arčiau jos: šeimose gimdavo daug vaikų, tačiau daug jų ir neišgyvendavo, mirtis buvo dažnas svečias namuose. Žmonės turėjo taktilinį, ritualinį santykį su išėjimu – patys ruošdavo kūną, lydėdavo, gedėdavo kartu. Dabar viskas vyksta per atstumą. Žmonės miršta ligoninėse ar globos namuose, paskutinę gyvenimo akimirką artimieji dažnai nebūna šalia ir apie mirtį sužino iš telefono skambučio. Esame atitrūkę nuo mirties: arba jos bijome, arba apsimetame, kad jos nėra, nemąstome apie savo išėjimą. Pandemija tai sustiprino: net tapusi masiška, mirtis buvo dar labiau izoliuota, o negalėjimas atsisveikinti su artimaisiais paliko didžiulę traumą, gedėjimas buvo pertrauktas. Mes ir taip esame pamiršę gedėjimo ritualus, nebeskiriame tam laiko. Laidotuvių procesija – ėjimas kartu, verkimas, apmąstymas ir fizinis judėjimas pirmyn – yra labai svarbu. Eini, net jei skauda, nes tai padeda išnešioti skausmą. Mano filme atsiranda procesijos, nes tai padeda išbūti, procesija suteikia formą jausmui, ir ta forma kartais yra vienintelis būdas jį pakelti.“

 

Religija

 

Nors pati Žegulytė sako nesanti giliai praktikuojanti katalikė, filme vaizduojamas pasaulis nėra kasdieniškas, jame daug ritualų, procesijų, kurios atrodo tarsi žengiančios iš praeities, o į jas žvelgiama smalsaus pašaliečio akimis. „Man svarbus tas pasaulis, nes tai kultūra, kuri mus suformavo. Nenoriu ir negaliu nutraukti su ja ryšio, – prisipažįsta režisierė. – Tačiau sakralumas man apima ne tik religiją – sakrali yra ir gamta. Nepriskiriu savęs vienai konkrečiai konfesijai, bet dvasiniai dalykai man rūpi. Tikiu, kad žmogus turi sielą, ši mintis man suteikia vertę būčiai, prasmę pabusti ryte ir kažką veikti.“

 

Religinių procesijų scenose kartais justi žvilgsnis iš šono, į keistus ritualus atliekančius žmonės žvelgiama tarsi į egzotiškus eksponatus. Pasak Žegulytės: „Tai nebūtinai mano asmeninė perspektyva. Greičiau tai toks žvilgsnis, kuris stebi žmonių kultūrą gal iš grybo, o gal iš kažko didesnio už žmogų pozicijos. Nemanau, kad gyvi žmonės čia tampa eksponatais, verčiau ši situacija primena žvilgsnį pro mikroskopą: tu stebi skirtingų kultūrų gyvenimo sluoksnius – kaip žmonės gyvena, kaip jie daro kartais juokingus dalykus.“

 

Plonais siūlais besijungiančios siužeto linijos

 

Nors nusakyti filmo „Dulkės, kaulai ir stebuklai“ siužetą nėra lengva, galima užsikabinti už kelių siužetinių linijų: restauratorė atkuria pelėsio užpultą Šv. Marijos paveikslą, mokslininkė tiria biodestruktorių kolonijas, grupelė rūpinasi Lietuvos didikų palaikų perlaidojimu, mažame Ispanijos miestelyje vyksta religinė procesija. Atsitiktinumas ir smalsumas kūrybiniame procese veikė kaip svarbūs režisieriai. „Pamenu, į Rimantą Jankauską kreipėmės su techniniais klausimais – kaip būtų galima filmuoti yrantį kūną. Jis mus konsultavo, kaip filmuoti mėsos gabalą, kad atskleistume vaizdinį ir fizinį to irimo medžiagiškumą. Šios idėjos vėliau atsisakėme, tačiau Jankauskas papasakojo apie savo darbą su palaikais ir mums kilo mintis filmuoti jį dirbantį. Tuo metu iš Giedraičių kriptos buvo iškelti palaikai, o mūsų biochemikė Olga Ščit-Latonienė, kuri dirbo Prano Gudyno restauravimo centre, ėmė jų mikrobiomos mėginius, tad aplinkybės susiklostė taip, kad viskas tarsi savaime susijungė į vieną liniją. Personažai pamažu „prisijaukino“ mus. Kai Giedraičiai ir Olga atvyko pas Jankauską, tapo aišku, kad jie visi taps mūsų personažais. Galiausiai visos linijos sugulė konceptualiai“, – apie organiškai persidengiančias siužetines linijas pasakoja režisierė.

 

Filme daug skirtingų lokacijų. „Mokslininkai draugiškai atvėrė duris į savo darbovietes, nebuvo sunku patekti ir į laidojimo kriptą. Šiek tiek sudėtingiau buvo nuvykti į Valjadolidą ir „prisijaukinti“ tenykštę bendruomenę, nes buvom pašaliniai. Turėjome paaiškinti, kad atvykome ne šiaip sau, o ieškodami tam tikrų kultūrinių ištakų. Reikėjo įrodyti, kad esame nusiteikę rimtai – kad norime vietoje pabūti, suprasti, pajausti jų aplinką ir tradicijas. Galiausiai mums pavyko. Filmavome per Semana Santa – savaitę prieš Velykas, kai vyksta didžiulės, iš viduramžių ateinančios, Kryžiaus kelią inscenizuojančios procesijos. Tai tarsi religiniai vaidinimai, kai žmonės išeina į gatves, neša skulptūras, kuria stiprų bendruomeninį ir vizualinį įvykį. Mus vedė klausimas, iš kur į Lietuvą atkeliavo tam tikros tradicijos. Krikščioniškoji kultūra plito iš Vakarų stipriai transformuodamasi. Įdomu stebėti skirtumus – kokie santūrūs, paprasti esame mes ir kaip viskas teatrališka, tviska auksu ir spalvomis ten, Valjadolide“, – apie tai, kur juos nunešė filmas, pasakoja Žegulytė.

 

Nesiliaujantis ieškojimas

 

Darant šuolį nuo platesnių kontekstų prie darbo metodų, paklausta, ar yra ta kūrėja, kuri visada nori laikyti kontrolę savo rankose ir kuriai svarbu dalyvauti visose filmo kūrybinėse teritorijose, ar ta, kuri palieka visišką laisvę operatoriui, kompozitoriui bei kitiems komandos nariams, Žegulytė atsako, kad komanda paprastai turi daug laisvės, tačiau nėra aiškios ribos, kieno kuri teritorija, ir ji įsitraukia į visus procesus: „Palieku daug laisvės kitiems, nesu kontroliuojantis žmogus, bet turiu to užsispyrimo – kai jaučiu, kad rezultatas dar „ne tai“, imu baksnoti visus su adata: dar, dar, dar. Paprastai užkrečiu tuo ieškojimu ir kitus, retai pasitenkiname pirmu rezultatu. Kai šalia esantis žmogus turi tą patį nepasotinamo ieškojimo jausmą – kaip Vytautas Katkus, – nueiname dar giliau, dar toliau, tai galima tęsti beveik be pabaigos. Ieškojimas tampa tarsi bendru kūrybiniu kvėpavimu.“

 

„Darau daug klaidų, daug ką darau iš naujo, ir komanda turi eiti kartu su manimi – perdaryti, abejoti, kartu pasiklysti tame miške, kuriame aš pati dažnai pasiklystu. Čia ir pasitikėjimo klausimas. Esu be galo dėkinga komandai už kantrybę, nes turbūt visiems buvo akimirkų, kai galvojo: „Kada pagaliau bus gana?“ Su filmo kompozitoriumi Gediminu Jakubka, kuris sukūrė visa muzikinį grybų pasaulį, kartu dirbame ne pirmą kartą, juo labai pasitikiu ir esu dėkinga, bet šio filmo garso takelis buvo kuriamas labai ilgai. Visi procesai buvo ilgi, cikliški, daug kartų grįžtant atgal. Tačiau tai pasiteisina“, – pritardama, kad su ja gali būti nelengva dirbti, režisierė sako neabejojanti savo metodų prasmingumu.

 

Filmas, reikalaujantis intuityvaus skaitymo

 

Filme „Dulkės, kaulai ir stebuklai“ daug religinės ikonografijos. Paprastai kine tokios detalės kuria papildomus prasminius sluoksnius ir užskliaudžia juos negebantiems jų perskaityti, tačiau šiame filme, pasak Žegulytės, „nebūtinai reikia žinoti visas jų simbolines prasmes. Visus paveikslus reikėtų suprasti kaip mūsų kultūrinės atminties dalį. Tai mus suformavę vaizdai, nesvarbu, kad šiandien jų jau sąmoningai nebereflektuojame.“

 

Režisierė pasitiki žiūrovų intuicija ir mano, kad filmo temos labiau išsiskleidžia jusliniu lygmeniu, – nebūtina visko, ką matome, suprasti ir intelektualizuoti. Filme nėra identifikuojami nei asmenys, nei lokacijos, nei tai, ką pro mikroskopą stebimi žmonės daro. Keliai, kuriais žiūrovai keliauja per filmą, gali būti skirtingi. „Man svarbiausia, kad būtų perteiktas pagrindinis jausmas ir pagrindinė filmo mintis, – sako režisierė. – O tai, ar žiūrovas supras būtent taip, kaip mąsčiau kurdama, nėra svarbu. Nėra vienos teisingos interpretacijos. Stengėmės konstruoti istoriją taip, kad filmas turėtų tam tikrą jausminę atramą ir dėmesį laikančią dramaturgiją. Dėl to filme ryškėja trys linijos – paveikslų, kaulų ir religijos. Pastaroji yra tarsi iš praeities ateinanti linija, kuri formavo mūsų kultūrą. Man atrodo, jos natūraliai susideda į vientisą filmo audinį. Religija čia labiausiai susijusi su prisiminimais, su tam tikra kultūrine tradicija. Kaulai esame mes patys, o paveikslai – tai, ką kuriame, kas mums svarbu ir ką paliekama po savęs, kas palengva virsta dulkėmis, nepaisant to, kaip stengiamės tai sustabdyti, nors galiausiai visi tapsime dulkėmis. Visi šie elementai tarsi nardo tarp skirtingų filmo sluoksnių – siužetas jame nėra nuoseklus, o judantis tarp vaizdų, laikų, prasmių. Pavadinime atsirandantys stebuklai man yra visur – jų gali būti ir paveiksle, ir grybe, ir miške, ir pačiuose mumyse.“ 

 

Net jei pirmą kartą žiūrint Aistės Žegulytės filmą patirtį gali trikdyti klausimas, ar viską suprantu, jo pabaiga išlydi žiūrovą su stipriu jausmu, kurio visai nereikia artikuliuoti. Viso kūrinio metu narpliotos temos užantspauduojamos finaline scena, kai kamera lėtai juda dance macabre freskos su šokančiomis kaukolėmis paviršiumi ir skamba Teho Teardo daina „Still Smiling“. Ją pavyko gauti tik dėl režisierės užsispyrimo. „Man sunku tiksliai įvardyti, kodėl ši daina taip stipriai suveikė, bet kai jos klausausi, ji mirties temai suteikia lengvumo, – sako režisierė. – Su ja lengva išeiti iš filmo, galiu kartu ir liūdėti, ir juoktis, ir net šokti vienu metu. Ji man primena ritualinius šokius po laidotuvių. Joje yra ir skausmo, ir judesio į priekį – nepasakysiu tiksliau nei žodžiai toje dainoje. Joje labai gražiai skamba violončelė, o mano senelis grojo kontrabosu – gal ir dėl to man tas tembras toks artimas. Kartą su Danieliumi pasileidome šią dainą kartu su archyvine medžiaga, kuri jau stipriai supelijusi, bet kadre dar matyti šokantys žmonės, – pasirodė, kad per tą judesį filme mes galim patys išjudėti, net jei ir žinom, jog viskas galiausiai vis tiek supelys.“