Kinas, kurį vadiname lėtuoju

Tie, kurie kada nors išdavė savo principus, nepatirs tikrojo santykio su gyvenimu.

Andrejus Tarkovskis

Filmas nėra romanas. Tai gyvenimas.

Jeanas-Lucas Godard ’as

1.

Horizonte kalnai, lopinėlis švininio dangaus, akmenimis nusėta dykynė, vėjas įvairiomis kryptimis nešioja smėlio dulkes, moters balsas ir sena kaip dykuma daina. Arba: kambarys, veikiausiai kvepiantis medžiu, berniukas skiemenuodamas skaito įrašą kalendoriuje, tėvas išeina iš kambario į verandą, pakviečia sūnų ateiti pas jį, vaikas atsisėda ant kelių ir ima pasakoti savo sapną, vyras sustabdo jį: „Sapnų nereikia skleisti, šnibždėk man į ausį.“ Arba: trys karaliai slenka dykviete, pamažu nykdami peizaže, jie pradingsta už kopos, po kurio laiko vėl pasirodo, jų figūros ima didėti, debesys uždengia saulę, šešėlis – dykumą ir keliauninkus. Arba: vyras eina tiltu, moteris ruošiasi nuo jo nušokti, jie pasižiūri vienas į kitą, vyras nueina toliau, pasigirsta pliukštelėjimas ir pagalbos šauksmas, kurkia varlės, žibintų šviesa krenta ant besižvalgančio į upę vyro.

2.

Šarūnas Bartas, Béla Tarras, Carlosas Reygadasas, Andrejus Zviagincevas, Aleksandras Sokurovas, Abbasas Kiarostami, Philippe’as Garrelis, Nuri Bilge Ceylanas, Pedro Costa, Kim Ki-dukas, Jia Zhangke, Fredas Kelemenas, Bruno Dumont’as... Šių režisierių pavardes tikrai esate girdėję, jų filmus – tikrai matę. Vieni kino teoretikai jų kiną vadina neomodernistiniu, pabrėždami jo sąsają su modernistiniu kinu (Michelangelo Antonioni kūryba čia užima pagrindinę vietą). Kiti, baidydamiesi modernaus kino paveldo – ypač pernelyg sureikšmintos pasakotojo figūros bei intelektualinio fono – siūlo jų kūrybą krikštyti „kontempliatyviu kinu“ arba „tyliuoju kinu“. Tai suponuotų išgyvento, bet ne (iš)mąstyto laiko patirtį. Treti, regis, jų balsai garsiausi, ieškodami panašumų tarp šių režisierių filmų, atkreipė dėmesį, kad visi jie turi vieną bendrą bruožą – lėtumą. Todėl šią kino srovę, neturinčią aiškių pradžios ar juo labiau pabaigos žymų istoriniame laike, ir imta vadinti „lėtuoju kinu“ (šiame tekste vartosiu būtent šį terminą). Taigi pirmiausia apie reiškinio, vadinamo lėtuoju kinu, apibrėžimą.

3.

Vakarų kultūroje ir jos įtakos zonose vyrauja garso bei greičio estetika, ypač kalbant apie kiną ar tiesiog gyvenimo būdą. Ši estetika, be abejo, sparčiai plinta ir ten, kur žmonės tradiciškai kiek kitaip žvelgė į pasaulį. Pavyzdžiui, Tolimuosiuose Rytuose, kur tyla bei lėtumas kaip tik yra ir buvo vertybės. (Pamenu, girdėjau pasakojimą apie Nepale matytą vandens buivolą – milžinišką kaip dramblys, lėtą kaip vėžlys, didingai einantį tik jam žinomu keliu, iš kurio visi pagarbiai traukėsi.) Galbūt todėl tiek daug ryškių lėtojo kino pavyzdžių sulaukiame iš Japonijos, Taivano, Korėjos ir pan. Nors ši estetika ir įspūdinga, jokiu būdu ne visavaldė. Vakaruose taip pat galime rasti užtektinai pavyzdžių, teikiančių pirmenybę lėtumui. 2012 m. kovą D. Britanijoje įvyko meno, technologijų, muzikos ir kino festivalis, akcentuojantis neskubrų gyvenimo ritmą, o jo temą išreiškė toks šūkis: „As Slow As Possible“ („Kuo lėčiau“).

Kinas šiame greičio ir lėtumo ginče užima ypatingą ir kartu dviprasmišką padėtį. Žinoma, nenustebinsiu pasakęs, kad pagrindinis greičio bei garso estetikos skleidėjas ir diegėjas šiais laikais yra reginių kinas, atsirandąs nepailstančių Kalifornijos auksakasių ir jiems prijaučiančių epigonų dėka. Lėtas, tylus kinas asocijuojasi ne su jų masine produkcija, o su vienetiniais, autoriniais kūriniais. Kinu galima beveik idealiai išreikšti ir vieną, ir kitą pasaulėžiūrą, ir visa, kas yra tarp jų. Tai lemia tam tikrą antagonizmą. Susipriešinimas, vienokios ar kitokios opozicijos dažniausiai padeda teoretikams apibrėžti jų tiriamą sritį ar objektą. Matthew Flanaganas savo tekste „Link lėtumo estetikos šiuolaikiniame kine“ pasirenka būtent tokią strategiją, nes lėtąjį kiną jis regi kaip maištą prieš Holivudo standartus. Jo manymu, vidutiniškai Holivude pagaminto filmo kadras trunka dvi ar šiek tiek daugiau sekundžių, o lėtojo kino – gerokai ilgiau (pavyzdžiui, Bélos Tarro „Šėtono tango“ kadras – 151,4 sek.). Komerciniame filme judesio tęstinumas montaže yra aksioma, o nekomerciniame kaip tik stengiamasi ją sulaužyti. Et cetera. Iš pirmo žvilgsnio tokia metodologinė prieiga atrodo pateisinama ir patikima. Tačiau iš tiesų ji labai kritikuotina. Pirmiausia todėl, kad taikoma dichotominė prieiga apskritai leidžia aiškinti didžiąją dalį kino, kuriame aptinkamos naratyvo užuomazgos, taigi daromos išvados gali būti visiškai netikslingos. Be to, kai kurie režisieriai (Michelangelo Antonioni, Theo Angelopoulos, Chantal Akerman), apie kuriuos galima būtų kalbėti kaip apie lėtojo kino atstovus, ėmė kurti dar tada, kai apie MTV išpopuliarintą vaizdo klipo estetiką niekas nė nesapnavo. Akivaizdu, kad jie negalėjo priešintis tam, kas dar tik įvyks. Vis dėlto jei kai kurie šiuolaikiniai filmai, priskiriami lėtajam kinui, ir priešinasi masinės produkcijos gamintojų primetamoms taisyklėms (pranešime spaudai apie Filipinų režisierių Lavą Diazą teigiama: „...sąmoningai nepaiso kino pramonės konvencijų, tokių kaip įprasta filmo trukmė, muzikinio garso takelio naudojimas ar greitas, naratyvui tarnaujantis montažas“), nereiškia, jog tai tiesiog dėl paties priešinimosi, nereiškia, kad vien tik pagal tai juos galima apibrėžti. Joks rimtas meno kūrinys nekiš galvos į tokius spąstus. Taigi turėtume paieškoti kito kelio, vedančio į supratimą, kas yra lėtasis kinas.

4.

Kartą viename festivalyje buvo rodomas Guso Van Santo filmas „Paskutinės dienos“. Kažkas iš pažįstamų įvertino filmą kaip tragiškai lėtą, suprask, blogą: pusvalandį rodo, kaip protagonistas šliaužia grindimis. Tai sudomino ir nuėjau į filmą. Be abejo, šliaužė ne pusvalandį, o tik kelias minutes. Svarbiausias parametras, žiūrint ar vertinant filmą, negali būti kadrų kaitos, siužeto raidos ar kūnų judėjimo greitis. Tačiau akims, pripratusioms prie nuolatinio veiksmo ir vaizdų pokyčių, kelios minutės gali iš tiesų pasirodyti nepaprastai ilgos. Todėl lėtasis kinas paprastai pasižymi negatyvia konotacija. Greičiausiai todėl tokį kiną rodo tik specializuotose vietose (kino ar meno festivaliuose, parodose, teminiuose renginiuose), kur jis negali padaryti žalos rafinuotam „Greito ir pasiutusio Hobito 3“ žiūrovui. Juokas juokais, tačiau tenka apgailestauti, kad įprastame kino teatrų repertuare lėtojo kino pavyzdžių vargiai pamatysi, nors jie ir tapo neatskiriama kino festivalių programos dalimi (Beno Riverso „Dveji metai prie jūros“ bei Diazo „Atnašavimo amžius“, kuriuos kovą rodė ŠMC kino salė, – maloni išimtis). Žodis „lėtas“ savaime neutralus, t. y. jis gali būti vertinamas tik kontekstualiai, bet dažnai iš anksto yra suvokiamas kaip neigiamas: nuobodus ar pretenzingas (meno kūrinio atžvilgiu), retrogradiškas ar tingus (žmogaus atžvilgiu) ir pan. Nors lėtumas šiame kontekste nebūtinai turi būti greitumo antonimu, galima suabejoti termino „lėtasis kinas“ tinkamumu, nes tai primena itin sudėtingo reiškinio supaprastinimą. Šie filmai veikiau pasižymi ypatingu ritmu, kuris gal tik iš pirmo žvilgsnio atrodo kartais beveik nepakeliamai lėtas, tačiau iš tiesų svarbi įtampa, kuri išlaikoma kiekviename kadre. Štai paskutiniame Tarro filme „Turino arklys“, rodos, beveik niekas nesikeičia. Kiekvieną dieną ta pati bulvė, ties patys kasdieniai ritualai. Bet esi prikaustytas prie ekrano visas 2,5 val. Taigi lėtumas – paviršius, kurį apčiuopia žiūrovas, sutelkęs savo dėmesį ne į vaizdinio turinį, o į lėtai besikeičiančius vaizdus ar lėtai kadre vaikštinėjančius žmones. Todėl, kaip teigia Flanaganas, lėtasis kinas veikiau pasižymi ne abstrakčiu lėtumu, o išskirtine forma bei struktūra, kurią jis įvardija kaip lėtumo (nejudumo) estetiką. Jos formalius aspektus nesunku atpažinti. Šiam kinui būdingas savitas tempas, leidžiantis autentiškai patirti laiką kino ekrane. Antra, tyla juose daug svarbesnė už dažniausiai antraeilę kalbą. Trečia, žiūrint šį kiną galima nesitikėti tradicinio siužeto ar istorijos, jas keičia kitokios pasakojimo strategijos.

5.

Ar dar pamenate tuos tris karalius, keliaujančius per dykumą? Tai 8 minutes trunkantis kadras, beje, dažnai laikomas chrestomatiniu lėtojo kino pavyzdžiu, iš Alberto Serrà filmo „Paukščių giesmė“ („El cant dels ocells“, 2008). Kodėl reikėjo visas šias minutes rodyti, kaip blaškosi po dykumą trys karaliai? Prasidėjus kadrui, kamera juda lygiagrečiai su jais, tik po kurio laiko sustoja ir ima stebėti beprasmį klaidžiojimą po smėlio kosmosą. Žvaigždė dar nesužibo danguje, jie pasiklydę, ir tik žiūrovas nepraranda orientacijos, nes viską stebi iš to paties taško. Tradiciškas montažas (dykuma, pėdos smėlyje, veido planas ir t. t.), darkydamas erdvėlaikio vienovę, gal ir sukurtų psichologinę įtampą, bet pradangintų visą situacijos grožį ir vieno kadro įtaigą, kurią stiprina supratimas, kad dykumoje jautiesi taip, lyg bet koks tavo judesys būtų bergždžias (viena hipotezė teigia, kad būtent iš dykumos, kur galėjai mąstyti vienį, atsirado monoteizmas).

Bet tai tik samprotavimai, bandymas racionalizuoti režisieriaus sprendimą. Iš tiesų daug svarbesnė patirtis, kurį atsiranda iš ypatingo ritmo bei montažo kadro viduje. Šis lėtojo kino tempas kuriamas statiška ar neisteriškai judančia kamera filmuojant ilgus planus. Kameros judėjimo erdvėje būdas – savotiška choreografija, kuri užburia ir tada, kai žiūri filmą, ir tada, kai mąstai, kaip tai buvo pasiekta. Sunku pasakyti, kada tai paplito, tačiau, galima sakyti, jai pradžią davė Antonioni bei Tarkovskio filmai. Prisiminkite kad ir Antonioni filmo „Profesija: reporteris“ ar Tarkovskio „Aukojimo“ pabaigas. Neabejotinas šios srities meistras – Theo Angelopoulos, tačiau panašiai dirba (gal ne taip rafinuotai ir nuodugniai) daugelis režisierių, priskiriamų lėtajam kinui. Paprastai kameros akiratyje atsiduria kasdieniai veiksmai, kuriems leidžiama prasidėti ir baigtis. Dažnai kadras nesibaigia, kai iš jo dingsta judantis objektas, kamera dar kelias sekundes stebi tylų pasaulį, o žiūrovo žvilgsnis tampa jautresnis detalėms ir visumai. Aktorius (nebūtinai profesionalas) tarsi gyvena kadre, todėl net ir skubėjimas, įvilktas į realiai išgyvenamą laiką, yra reliatyviai lėtas. Be to, apgyvendintuose kadruose kūnai vėl tampa kūnais – Godfrey Reggio savo apokaliptiniame filme „Koyaanisqatsi“ parodė, kaip lengvai šiuolaikiniai kūnai (žmonių, mašinų) virsta abstrakcijomis. Žiūrėdami lėtąjį kiną nelyg grįžtame į apčiuopiamų, gyvų formų pasaulį.

6.

Godard’as yra sakęs, kad vaizdinys leidžia mažiau kalbėti, bet daugiau pasakyti. Iš esmės jis kalba apie poeziją, nes ji keliais žodžiais ar vaizdais, kaip šiuo atveju, gali išreikšti platų spektrą jausmų, emocijų, minčių. Būtent to ir siekia lėtojo kino kūrėjai. Jiems svarbus ne tik kadro vizualumas, bet ir gebėjimas „tyliai“ kreiptis į žiūrovą. Koncentruota tyla siūlo progą pabūti su tuo, kas iš tiesų vyksta, susikaupti ir sutelkti dėmesį. Pamenu draugo nuostabą, kai jis, praleidęs daug laiko viename iš didžiausių pasaulio metropolių, Vilniuje išgirdo kito žmogaus žingsnius, už kelių metrų šnekančius žmones. Panašus jausmas gali aplankyti žiūrint vieną iš šių filmų. Lietuvos režisieriams, ypač pradėjusiems kurti 9-ojo dešimtmečio pabaigoje – Audriui Stoniui, Arūnui Mateliui, Šarūnui Bartui, – tyla kine gerai suprantama ir būtina. Kalba Sovietų Sąjungoje buvo tapusi ideologinių demagogijų verge, todėl ši režisierių karta pasirinko maištą, kurį puikiai iliustruoja Stonio žodžiai: „Jei visi kalba, aš pasirinksiu tylą, jei visi bėga, aš sustosiu ir stovėsiu vietoje, jei visi sprendžia globalinius klausimus, aš stebėsiu, kaip ropoja skruzdelė.“

Kalba nebėra privaloma, nes ji lyg koks lokomotyvas nebetraukia naratyvo. Barto filme „Mūsų nedaug“ neištariamas nė vienas filmo pasakojimui svarbus žodis. Viskas parodoma. Kalba teigia tam tikrą kultūrą, socialumą, o filme matome kultūros ar socialumo irimą, todėl kalbą keičia pirmapradė komunikacija – žvilgsniai. Taip, išgertuvėse yra dainuojama, rėkiama, tačiau tai tik sustiprina kalbos nereikalingumo įspūdį. Tsai Ming-liango filme „Tegyvuoja meilė“ („Vive l’amour“, 1994) kalbantį žmogų pirmąsyk išgirstame tik 23 minutę. Ir tik dėl to, jog viena iš veikėjų derasi dėl buto pardavimo. Kalba skirta tikslinei informacijai, o ne žmogiškam ryšiui sukurti ar sustiprinti. Nors per šias 23 minutes įvyksta daug reikšmingų filmui įvykių (įvedami pagrindiniai veikėjai, keli iš jų spėja susipažinti, permiegoti, nelegaliai apsigyventi parduodamame bute ir t. t.), tačiau jų nereikia „apkalbėti“, jie yra matomi. Paprastai lėtojo kino garso takelį sudaro įvairūs garsai, kuriuos galima pavadinti pasaulio šurmuliu. Muzika retai būna nediegetinė. O jei būna, tai naudojama ne iliustratyviai. Priešingai, dažniausiai ji – svarbus akcentas, prasmingai papildantis filmo atmosferą. Shinji Aoyamos filmas „Eureka“ (2000) yra apie vairuotoją bei du jaunuolius (brolį ir sesę), kurie išgyveno autobuso užgrobimą. Patirta trauma negrįžtamai pakeičia jų gyvenimą: vyras, negalėdamas atleisti sau, kad liko gyvas, sunkiai pritampa prie naujų sąlygų, miršta jaunuolių, kurie ilgame filme nepratarė nė vieno žodžio, tėvas, o motina juos palieka vienus dideliame name. Norėdamas užpildyti egzistencinį vakuumą, vairuotojas pasiima jaunuolius į kelionę autobusu po Japoniją. Kelionės pabaigoje suskamba melancholiška Jimo O’Rourke’s daina „Eureka“. Tada, kai savotiška nusikaltimo ir bausmės temos variacija išsisemia ir tampa aišku, kad šiaip ar taip viskas bus gerai.

7.

Įtvirtintas Davido Warko Griffitho filmų tradicinis holivudinio pasakojimo kanonas praleisdavo tas pasakojimo vietas, kurios gali būti numanomos ir nėra tokios „įtemptos“, jis linkęs keisti realaus laiko potyrį. Taip atsiranda konfliktų mazgai, kurie verčia žiūrovą šokinėti nuo vieno įvykio prie kito. Viena vertus, toks kino pasakojimo konstravimas atsiranda iš nusistovėjusio požiūrio į naratyvo struktūrą. Kita vertus, kaip teigia Tarras, jis atliepia nūdienos žiūrovui, pratusiam prie nuolatinio informacijos srauto, kuriuo jis vadovaujasi. Lėtasis kinas į pasakojimo formas žiūri kitaip. Pirmiausia jis modifikuoja pasakojimo suvokimą: akivaizdi drama panaikinama, pasakojimas praranda įvykių centrą, kitaip tariant, veiksmo priežastį. Tačiau jis ne griauna dramaturgines konvencijas, bet sukuria naują požiūrį į tai, kas pasakojime svarbu, o kas ne. Dirbtinai kuriama drama užtemdo tikrąją įvykio prasmę. Be to, žmogaus, humanizmo supratimas šiuolaikinėje dramaturgijoje yra paviršutinis, kartais ir išvis pranyksta. Lieka ne žmogus, o tie įvykiai, kurie padarė jį tokį. Banalus pavyzdys: karo veteranas šneka apie išgyventus siaubus, rodo nuotraukas, verkia ir pan. Režisierius dar parodo porą kaimynų, kurie patvirtina, kad jis tikrai grįžo iš karo sugniuždytas. Žiūrovas, jei supranta kalbą, stebi šias šnekančias galvas, jei nesupranta, kelias valandas skaito titrus. Ką jis pasakys po filmo? Taip, karas yra blogai. O žmogus? Žmogaus nėra. Jis pranyko tarp žodžių. Kas būtų, jei tokio filmo režisierius išmestų kalbas apie karą, paliktų kaimynus ramybėje ir sumontuotų filmą iš pauzių, indų plovimo, apdulkėjusių medalių traukimo iš užgriozdinto stalčiaus?

Dedramatizacija beveik radikaliai įgyvendinama Lisandro Alonso filmuose. Jo „Laisvėje“ („La libertad“, 2001) matome medkirčio gyvenimo dieną. Jis žymi medžius, tada juos kerta, lupa žievę, pietauja, eina pogulio, važiuoja parduoti medienos už juokingą sumą, grįžta į savo buveinę, kepa sumedžiotą šarvuotį, valgo jį apšviestas laužo ir žaibų. Filmo laikas žiedinis: jis ir prasideda, ir baigiasi ta pačia scena. Archajiškas laiko suvokimas, pagal jį organizuojamas gyvenimo ritmas Alonsui ir reiškia laisvę. Lėtasis kinas rodo žmogų taip, lyg jis būtų apnuogintas, tačiau šio nuogumo nepastebi kiti. Tai retai susikertančių skirtingų judėjimo trajektorijų pasaulis, kurį kartais (Ming-liango, Tarro, Nuri Bilge Ceylano filmuose) galima pavadinti susvetimėjusiu pasauliu, praradusiu prasmės jausmą. Tačiau ne modernistiniu požiūriu, kur susvetimėjimą pabrėžė dominuojanti pramoninė aplinka. Tai tuštuma tarp žmonių, negebėjimas nuoširdžiai bendrauti. Lėtojo kino personažo nesieja glaudūs ryšiai su viena konkrečia vieta, todėl jis dažnai leidžia laiką kažkur eidamas, klajodamas. Vaikščiojimas tarsi atidengia žmogaus sielą.

Semih Kaplanoglu antrojo „Yusufo“ trilogijos filmo „Pienas“ („Süt“, 2008) protagonistas vis išvažiuoja iš miesto į kalnus, kur gali tiesiog atsigulti ant žemės, svajoti apie savo kuriamas eiles, kur niekas jam neūš į ausį, kad reikia dirbti ir uždirbti. Regis, Holivudo enfant terrible Van Santas yra iš tų režisierių, kurie taip pat stengiasi (kitas klausimas, kaip jam tai pavyksta) dramą iš išorės perkelti į žmogaus vidų. Jo filmas „Geris“ („Gerry“, 2002) apie du vaikinus, kurių vardai tokie pat – Geris (dar jų žargonu tai reiškia „susimauti“). Filmas prasideda skambant nuostabiam minimalistiniam Arvo Pärto „Spiegel im spiegel“. Vaikinai važiuoja mašina. Pasižiūrime į juos iš galo, iš priekio, iš jų perspektyvos. Tada muzika nutyla, mašina sustoja ir jie išeina į tariamai trumpą ekskursiją po kanjoną. Ši ekskursija užsitęsia tris dienas, tiek trunka ir filmo veiksmas. Nors Van Santas iš tiesų leidžia sau daug: puiki scena, kai vienas iš veikėjų po ilgo pasiruošimo netikėtai nušoka nuo uolos luito, tačiau režisierius nedrįsta, o gal tiesiog nemoka iki galo išsilaisvinti iš Holivudui būtinių dramaturginių klišių. Po ilgų klajonių, beveik religinėje scenoje vaikinai atsigula ant druskos ežero. Vienas Geris sako: „Aš išeinu“ ir kitas Geris užgulęs jį pasmaugia. Kai gyvasis Geris pabunda, jis mato, kad plentas visai netoli. Paskui matome jį saulės nudegintu veidu važiuojantį kažkieno automobilyje. Viską vainikuoja kita Pärto kompozicija iš to paties albumo „Für Alina“.

Galimos dvi filmo interpretacijos: viena – psichologinė, kita – paaiškinanti. Pastaroji pasakoja apie tikrą istoriją, nutikusią dviem žmonėms, apie epifanišką išsigelbėjimą, kita kalba apie tai, kaip veikia mūsų sąmonė ekstremaliais atvejais: tam, kad Geris išliktų gyvas, jo asmenybė skyla, kitaip tariant, sąmonė susikuria atramą. Tačiau tas kitas galų gale tampa nereikalingas ir prieš pabaigą reikia juo atsikratyti. „Geris“ daugeliu atžvilgių tik formaliai primena lėtąjį kiną, nes visa drama sutelkiama filmo pabaigoje. Lėtasis kinas nesiekia parodyti, kad tyla, meditatyvi atmosfera, besirutuliojanti tolygiai su filmo trukme, skirta tik tam, kad galų gale žiūrovas giliau išgyventų įvykusią psichologinę dramą. Todėl Flanaganas, cituodamas Jeaną-Marie Straubą, yra neteisus: šiuose filmuose atodūsis nėra romanas, nes niekas neturi pretenzijų kurti atodūsio dramos. Lėtasis kinas parodo atodūsį taip, lyg mes jį pamatytume ir išgirstume pirmą kartą. Ir tai – didžiulis talentas ir darbas.

8.

Žinoma, lėtasis kinas susilaukia ir kritikos. Ne tik iš žiūrovų, išauklėtų standartinių filmų, kuriuose tris kartus pakartotas moralas, kad visi tikrai jį suprastų, bet ir iš autoritetingų kritikų. Vienas pagrindinių jų argumentų, kad lėtasis kinas kuriamas pagal išankstines schemas, įtinkančias tik kino festivalių skoniui. Tačiau reikia suprasti, kad šie filmai – autoriniai, intuityvūs darbai, atspindintys kūrėjo vidinę tikrovę. Todėl jų neįmanoma aiškinti tik formaliais aspektais, tai veikiau tiesiog bruožai, leidžiantys identifikuoti tokį kiną. Be to, niekas negarantuoja, kad autorius nepakeis savo kūrybos krypties, juo labiau kad pagal tą patį receptą kuriami filmai reiškia tik stagnaciją.

Lėtojo kino negalima vertinti pagal tą pačią schemą – jos tiesiog nėra. Kaip nėra tokio dalyko ir gyvenime. Lėtojo kino kūrėjai laikosi savo principų, laiko jutimo, bet ne dėl to, jog nori kam nors įtikti. Bartas sako, kad turėjo praeiti daug laiko, kol jis pagaliau suprato, kad gali kurti filmus taip, kaip nori. Todėl Steveno Shaviro kaltinimas, esą lėtasis kinas nostalgiškas ir regresyvus, simuliuojantis senus kino stilius ir ignoruojantis visa, kas nutiko socialiniame, politiniame, technologiniame lauke per paskutinius 30 metų, – visiškas nesusipratimas. Jis, matyt, nesusidūrė su Apichatpongo Weerasethakulo, Reygadaso filmais, kurie angažuoti ir socialiai, ir politiškai, kuriami pasitelkiant naujausias technologijas. Tačiau tai tik dar vienas lėtojo kino sluoksnis ir tikrai ne pats svarbiausias.

Šiems režisieriams kinas yra daugiau nei tiesiog būdas papasakoti istoriją, pralinksminti ar užfiksuoti realybę. Kinas pažadina jausmą, mintį, kuriais galima pasidalinti su kitais. Todėl lėtasis kinas – lyg būsena, kuri išsipildo per tam tikrą laiko vienetą. Be abejo, kai kuriems žmonėms sunku išbūti vienoje ar keliose būsenose, jiems reikia nuolatinio pokyčio, intrigų injekcijų. „Sight & Sound“ redaktorius Nickas Jamesas, matyt, atstovauja būtent pastariesiems, nes jis bando įtikinti, kad šis kinas nuobodus bei pasyviai agresyvus, reikalauja daug mūsų brangaus laiko, kad pasiektų menkus estetinius ir politinius efektus. Taip jis ignoruoja ar apsimeta nesuprantąs lėtojo kino esmės, kurią idealiai išreiškė Riversas: kinas yra pasaulis, kuriame renkuosi būti, o ne apie jį pasakoti. Taigi šis kinas nesiekia jokių estetinių ar ideologinių efektų. Taip, filmas yra meno kūrinys, o geras meno kūrinys gali prilygti estetiniam išgyvenimui, tačiau jis nėra savitikslis. Henri Bergsonas veikale „Kūrybinė evoliucija“ rašė, kad kuo labiau gilinsimės į laiko prigimtį, tuo labiau suvoksime, kad trukmė reiškia išradingumą, kūrybą. Lėtajam kinui priskiriami ar panašiai jaučiantys režisieriai, atrodo, ir yra tie žmonės, kurie vadovaujasi filosofo mintimi. Jų filmai – kūrybingas santykis su laiku. Todėl laiką, kurį tariamai skiri filmui, iš tiesų skiri sau: žmonės ims vaikščioti į kiną kaip į muziejų – ne tam, kad nužudytų laiką, bet kad jame gyventų, tiki Reygadasas.