Draugai, mokykitės dažyti tvoras

8 1/2, rež. Federico Fellini, 1963
8 1/2, rež. Federico Fellini, 1963

Paklaustas, kokių savybių reikia žmogui, norinčiam būti kino kritiku, ilgametis Kanų kino festivalio meno vadovas ir prezidentas, sinefilas ir rašytojas Gilles’is Jacobas atsakė: „Atviro proto, smalsumo, meilės kinui, kritiškos dvasios, kino istorijos ir jos didžiųjų meistrų darbų žinių, bet jei kalbame apie darbą, būtų apdairu turėti ir papildomą profesiją.“ 

Gilles’io Jacobo patarimas išmintingas – kino kritika reikalauja ir žinių, ir literatūrinių sugebėjimų, ir, žinoma, meilės kinui, bet pragyventi iš jos sunku. Kaip ir kiekvienas kritikas (nesvarbu, meno, kino ar literatūros), rašantysis apie kiną visada susidurs su kūrėjų atsainumu: pavyzdžiui, lietuvių kino meistrai dažnai aiškina savo studentams, kad kritikas – žmogus, norėjęs, bet netapęs režisieriumi, todėl ir lieja pagiežą ant tų, kuriems pavyko. Nemeilė kritikams – sena kaip pasaulis. Federico Fellini autobiografiškame filme „81⁄2“ net nusprendė kritiką pakarti. M. Nighto Shyamalano filme „Mergina vandenyje“ kritiką sunaikina pabaisos, kuriomis jis netiki. Emilio Vėlyvio filme „Redirected / Už Lietuvą“ kino kritike svajoja tapti apkūni kaimietė – režisieriui, kaip supratau, ji simbolizuoja lietuvišką provincialumą. Sprendžiant iš režisierių interviu, kritikai – didžiausi neišmanėliai ir kino priešai. Tačiau vis dar atsiranda žmonių, kurie renkasi būti kino kritikais, nors pastaraisiais dešimtmečiais, kad ir Lietuvoje, šie nuosekliai stumiami iš dienraščių redakcijų arba kitaip ignoruojami, nes žiniasklaidai svarbiau kokios nors vietinės „žvaigždės“ nuomonė apie naują filmą. 

 

Periodiškai, maždaug kas dešimt metų, Europoje arba už Atlanto kyla diskusijos apie kino kritikos mirtį. Neabejoju, kad kino kritikai išliks net ir nepalankiausiomis sąlygomis, nes sugeba būti laimingi žiūrėdami gerą filmą, moka pasinerti į kitą, kino tikrovę, sugeba ne tik žiūrėti, bet ir suprasti filmus ir nori dalytis su kitais savo atradimais, o ne tik būti aptarnaujančiu personalu – patarti pasižiūrėti vieną ar kitą filmą. 

 

Todėl taip sunku apibrėžti, kas yra kino kritika: tai ne žurnalistika, ne reklama, ne filmo sukeltų įspūdžių aprašinėjimas, ne akademinė filmo ar kino krypties analizė. Kino kritika – viena iš meno kritikos atmainų, užsiimanti kinu, kino kultūra ir jos situacija. Nors pagrindinis kino kritikos uždavinys – filmų recenzavimas, žanrai gali būti įvairūs: recenzija, feljetonas, esė, poleminis straipsnis, festivalio apžvalga, pokalbis su kūrėju, jo portretas, atviras laiškas ar manifestas. Kritikai sudarinėja kino teatrų programas, užsiima kino edukacija, būna festivalių kuratoriai ir programų sudarytojai, radijo ar televizijos laidų autoriai ir vedėjai. Būdama kinotyros mokslo dalis, pastaraisiais dešimtmečiais kino kritika vis dažniau atsiduria ties kultūrologijos, filosofijos ar net socialinių mokslų, užsiimančių lyties klausimais, riba ir vis dažniau įgyja medijų kritikos statusą. Tai ypač būdinga JAV, kur kino kritika dėl įvairių priežasčių visada buvo silpnesnė. Tačiau pastarųjų dešimtmečių tendencijos politizuoti kino kritiką, sieti ją su lyčių ar pokolonializmo studijomis dabar būdingos ne tik JAV. Tradicinė kritika vis dar stipri senajame žemyne, nes atsirado Prancūzijoje, kuri dar „išrado“ ir sinefiliją. Išlieka ir tradicinis pasidalijimas: Europos kritikai akcentuoja filmo kūrėjų individualybę, jų santykį su realybe, amerikiečiai – žanrą, profesionalumą, techninius filmo aspektus. Naujosios technologijos padarė filmus prieinamus visiems, todėl juos vis dažniau pasitelkia istorikai ar filosofai, tik gaila, kad filmas dažnai būna priverstas tapti vieno ar kito teiginio iliustracija.

 

Pirmiausia kino kritikas yra tas, kuris stebi kino procesą – vertina filmus, kino situaciją, seka jo raidą, gina naujus kino autorius ar estetines koncepcijas (arba jomis abejoja). Kartu kino kritikas gali formuoti ne tik požiūrį, bet ir naujas kino raidos kryptis. Kritika – kino kultūros dalis. Ji kuria dialogo erdvę, nesvarbu, ar tas dialogas vyktų kino salėje, ar internete, ar dienraštyje. Taip kritikas dažnai tampa tarpininku tarp kūrėjo ir žiūrovų, kursto diskusijas apie savo šalies kino situaciją. Beje, diskusijos dažnai skatina nacionalinį kiną keistis. Tokių pavyzdžių galima rasti įvairiose šalyse. 

 

Kai buvau kritikas, man atrodė, kad filmas pavykęs, jei jame kartu įkūnytos ir bendra „pasaulietinė idėja“, ir specifinė „kino idėja“. „Žaidimo taisyklės“ ar „Pilietis Keinas“ tokį požiūrį visai atitinka. Šiandien man būtina, kad filmas, kurį žiūriu, reikštų arba pasitenkinimą, arba kinematografinį jaudulį, o viskas, kas yra tarp šių dviejų polių, t. y. filmai, kurie nejaudina, manęs visiškai nedomina.“ 

François Truffaut, straipsnis „Apie ką svajoja kritikai?“ knygoje „Mano gyvenimo filmai“  („Les films de ma vie“, Paris, 1975). 

 

Tradiciškai „kritika“ reiškia meno kūrinio analizę, blogų ir gerų jo savybių vertinimą. Tačiau žodis „kritika“ kildinamas iš graikiško „krisis“. Ši sąvoka dar apibūdina ne tik lūžio momentą, bet ir sugebėjimą kurti distanciją, be kurios, regis, jokia kritika neįmanoma. Krzysztofas Kłopotowskis knygoje „Stabų nuvertimas“ („Obalanie idoli“, 2004) pabrėžia, kad „kritika yra interpretacija. Angliškas interpretation reiškia vertimą iš vienos kalbos į kitą. Tą patį daro kritikas: jis verčia vaizdą į žodžių kalbą, kūno kalbą į psichologijos kalbą, simbolišką kalbą į logikos kalbą, veiksmo kalbą į mito kalbą, bet šis vertimų sąrašas dar ne baigtinis.“

 

Kita vertus, jau pirmieji kino teoretikai atkreipė dėmesį, kad filmo suvokimas – sudėtingas procesas. Literatūrologas Borisas Eichenbaumas dar 3-iajame dešimtmetyje rašė, kad kino salėje žiūrovo protas atlieka sunkų darbą, kurį jis pavadino vidinės kalbos procesu. Pasak Eichenbaumo, filmo žiūrovas verbalizuoja tai, ką mato, taip nustatydamas vaizdų tėkmės rėmus. Kad suprastų filmą, jis turi daug ką mokėti iššifruoti, atspėti. 

 

Alicia Helman straipsnyje „Apie specifines kino kritikos sąlygas“ (1978) lygino filmo žiūrėjimą su sapnu, o kino kritiką su psichoanalitiku: „Psichoanalitikas aiškina sapną, kino kritikas interpretuoja objektyvų filmo sapną. Ir vienas, ir kitas gali naudotis gana skurdžiu konvencionalių prasmių katalogu, patirtus turtingus ir daugiaprasmius vaizdinius įvelkančiu į statiškas schemas, neturinčias poezijos, jausmų žaismo, kartais itin subtilių prasmių atspalvių.“

 

Umberto Eco, kuris, beje, kartu su Algirdu Greimu buvo vienas struktūralizmo metodų taikymo kine pradininkų, teigė, kad kiekvienas meno kūrinys atviras begaliniam interpretacijų skaičiui ir kiekviena jų leidžia kūriniui atgyti iš naujo. Kritiką domina kūrinio prasmė, tai, iš ko ji atsiranda, kaip sukuriama. Kritikas ieškos ryšio tarp to, kas pasakyta, ir to, kaip tai pasakyta. 

 

Tačiau dažnai einama ir paprasčiausiu semantinės interpretacijos keliu: aptariamas turinys, bandoma pasiaiškinti, kodėl filmo herojai elgiasi vienaip ar kitaip. Tokio pobūdžio tekstai ypač būdingi internetui, kur nuosekliai įgyvendinama François Truffaut mintis, esą „visi žmonės turi dvi profesijas: savą ir kino kritiko“. 

 

Meno kritikos istorijoje būta daug diskusijų apie sudėtingus meno kūrinio, jo autoriaus ir žiūrovo (skaitytojo, klausytojo) santykius. Vieni mano, kad svarbu žinoti autoriaus intencijas, vadinasi, norint suvokti kūrinio prasmę, būtina „rekonstruoti“ tai, ką jis norėjo pasakyti. Kiti kritikai įsitikinę, kad prasmė glūdi kūrinyje. Jis nebūtinai atspindi autoriaus intencijas ir net gali būti išmintingesnis už autorių. Todėl kritikui nebūtina priklausyti nuo autoriaus sumanymo. Postmodernistai mėgsta sakyti, kad prasmę sukuria pats „vartotojas“: būtent žiūrovas atranda filme prasmes, atitinkančias ne tik jo žinias, bet ir vertybių sistemą. Todėl kalbant apie šiuolaikinį kiną dažnai pasitelkiamas „sluoksniuoto pyrago“ terminas, nes manoma, kad vieni žiūrovai gali suvokti kelis kino pasakojimo sluoksnius, kiti – tik vieną. Žiūrėdami kad ir Quentino Tarantino filmus, vieni matys sudėtingą intertekstualinį žaidimą kino istorija, žanrų konvencijomis ir prasmėmis, kiti – smagų, spalvingą ir žiaurų reginį, treti – amžiną gėrio ir blogio kovą. Kita vertus, abejoju, ar vadinamojo „lėto kino“ žiūrovai nepasijus apgauti, kelias valandas sekdami filmą, kuriame „nieko nevyksta“, jei iš anksto nebus pasirengę suvokti šios kino krypties „taisykles“. Tokiu atveju jiems prireiks gilesnių žinių ir kino kritiko pastabos bei argumentai gali būti veiksmingi. 

 

Vis dėlto kiekvienas filmas yra kultūros produktas, neatsiejamas nuo socialinio ar kultūrinio konteksto. Abejoju, ar įmanoma atsietai žavėtis Leni Riefenstahl „Valios triumfo“ arba „Olimpijos“ montažu, žinant apie nacių nusikaltimus. Tačiau net ir šiuolaikinių filmų suvokimas negali būti izoliuotas nuo ekonomikos, politikos ar kitų menų žinių. Juk norint suprasti, kaip atsirado koks nors „Moterys meluoja geriau“ ar „Tadas Blinda. Pradžia“, reikia išmanyti ne tik ekonominę lietuvių kino situaciją, bet ir socialinius bei politinius kelių pastarųjų transformacijos dešimtmečių pokyčius ir masinės kultūros įsigalėjimą Lietuvoje. Tas pats Eco ne kartą yra sakęs, kad, analizuojant visuomenę, visada galima pasinaudoti filmais, nes filmas bus kupinas nuorodų į to laikotarpio, kai buvo sukurtas, visuomenę, net jei filme rodomi seni ar net priešistoriniai laikai. Yra mokslininkų, teigiančių, kad filmas visada kalba apie dabartį. Geriausiai šį teiginį įrodo už geležinės uždangos kurti istoriniai filmai, kurių autoriai sumaniai naudojosi Ezopo kalba. Juk Andrejaus Tarkovskio „Andrejus Rubliovas“ – tai ne tik filmas apie didį menininką, ikonų meistrą ar viduramžių Rusiją, bet ir apie menininko ir valdžios, menininko ir istorijos santykius, jo atsakomybę, kūrybos prigimtį.

 

Trumpa istorija 

 

Kinas iš pradžių nebuvo laikomas menu, greičiau pigia pramoga žemiesiems sluoksniams, ir turėjo praeiti daug metų, kad visi priprastų prie žodžių „kino menas“. Tačiau kinematografu pavadintas naujasis brolių Lumière’ų išradimas iškart sudomino spaudą ir sulaukė daugybės straipsnių. Iki XX a. pradžios dažniausiai rašyta apie techninius, fotografinius naujovės aspektus. Vieną pirmųjų kino bendrovių įsteigęs Léonas Gaumont’as jau nuo 1897 m. pradėjo leisti reklaminius leidinukus „Mise au point“, kuriuose kiekvieną mėnesį reklamavo naujus filmus. Jo idėja netrukus pasinaudojo ir konkurentai iš „Pathé“. Įvairiuose leidiniuose spausdinami tekstai patardavo skaitytojams, ką žiūrėti ir net kaip išvengti morališkai dviprasmiškų filmų.


 

Tomo Sojerio teta privertė jį dažyti tvorą. Tomas Sojeris dažė ją labai skonėdamasis. Jo draugai iš pradžių juokėsi iš priverstinio darbo, bet Tomas Sojeris dažė taip įtikinamai, kad ir jie patys užsinorėjo tapti gamybininkais. Jie dažė už Sojerį ir galiausiai dar ėmė jam nešti dovanas už teisę dirbti. Draugai, mokykitės dažyti tvoras. Pas mus į kino kroniką visi žiūri kaip į priverstinį darbą. Rodo neblogą žurnalą „Sov-kino“ susigėdę. Taip gėdijasi, kad net vėluoja. Ir jei ekrane matai, kaip eina basi komjaunuoliai, tai galvoji, kad laikas pirkti veltinius. Ar galima rodyti „Didįjį skrydį“ didžiuosiuose ekranuose? Galima, jei padarysite tai skonėdamiesi, už didesnę kainą. „Didysis skrydis“ – gera prekė. Ten kinų kariuomenė sutinka mūsų aeroplaną nusilenkdama. Ten lamos (Mongolijoje) aprengti išradingiau nei filme „Aelita“. Ten kinų berniūkščiai žavesni už Jackie Cooganą. Ten viskas kiniška. Viskas ne mūsų. Ten žmonės traukia svorius, kuriuos reikia vežioti sunkvežimiais. Tai tiesiog be galo daug Kinijos. 

Iš Viktoro Šklovskio recenzijos apie Vladimiro Šneiderovo filmą „Didysis skrydis“ („Великий перелёт“), 1925 m. 

 

Šie tekstai dar neturėjo nieko bendra su kino kritika, juolab kad kinas Prancūzijoje dažnai buvo suvokiamas kaip gana savotiška teatro atmaina. Taip buvo dar ir todėl, kad Paryžiaus teatrai ėmė vietoj dekoracijų naudoti fone „judančius vaizdus“. Todėl apie kiną dažniausiai rašė teatro kritikai. Neatsitiktinai ir vienas pirmųjų bandymų „sukilninti“ kiną buvo 1908 m. įkurta „Filmd’Art“ bendrovė, tarp kurios steigėjų – „La Comédie Française“ režisieriai bei aktoriai, nusprendę per- kelti garsių dramaturgų pastatymus į kino juostą.

 

1912 m. dienraštis „Le Figaro“ net paskelbė straipsnį tema „Ar kinas gali konkuruoti su teatru?“, o nuo 1913-ųjų pradėjo teatro naujienų rubrikoje spausdinti informaciją apie kino studijų veiklą. Kai kurie prancūzų dienraščiai dar iki Pirmojo pasaulinio karo skirdavo puslapius kinui, tačiau tekstų pobūdis buvo reklamiškas. Panašūs procesai vyko ir Skandinavijos spaudoje, kur kinu taip pat pirmiausia susidomėjo teatro žmonės – kritikai, režisieriai, dramaturgai. Nors prancūzai pirmaisiais dešimtmečiais ir lenkė kitas šalis ne tik filmų gamybos srityje, apie kiną ir filmus buvo rašoma visur, kur filmai buvo rodomi. 

 

Tačiau jau XX a. pradžioje intelektualai, filosofai ir menininkai ėmė domėtis kinu. Vieni (pvz., Henri Bergsonas) jame įžvelgė grėsmę, kitus žavėjo ankstyvojo kino naivumas, treti manė, kad kinas – menų Pelenė, netrukus tapsianti princese. Pirmojo pasaulinio karo metais dar labiau sustiprėjo prancūzų intelektualų susidomėjimas kinu, nes ekranuose pasirodydavo vis daugiau filmų iš JAV bei kitų šalių. Įtakos turėjo ir nuolat ilgėjanti filmų trukmė, skatinusi kinematografininkus imtis sudėtingesnių temų. Paraleliai ėmė steigtis pirmieji kino klubai, rastis pirmosios kino teorijos, specialūs kinui skirti leidiniai. Prancūzijoje naujojo meno entuziastai net įgijo sinefilų pravardę –  pejoratyvinė priesaga  „-filija“ geriausiai liudija, koks įtartinas tada atrodė šis susidomėjimas. 

 

Skaitant priešrevoliucinių rusų filmų recenzijas, krenta į akis, kad dauguma jų pasirašyta inicialais arba akivaizdžiais slapyvardžiais. Anoniminių autorių filmų vertinimai visai suprantami ir šiuolaikiniam skaitytojui, nors kino terminai dar nesukurti ir tenka naudotis įprastais teatro ar literatūros kritikoje. Štai žurnale „Proektor“ (1915, nr. 2) Jevgenijaus Bauerio filmas „Amžiaus vaikai“ („Дети века“, 1915) sulaukė tokio vertinimo: „Šios pjesės siužetas „prisodrintas“ kinematografinių šablonų, kurie taip įprasti kinematografijoje, kad pjesės nuo neišvengiamo vertinimo – nenauja, neoriginalu – negelbsti nei režisieriaus „triukai“ (pavyzdžiui, karnavalas ežere), nei tai, kad pagrindinį vaidmenį suvaidino V. V. Cholodnaja.“ Bauerio filmą „Leonas Drėjus“ (kitas pavadinimas „Moterų širdžių užkariautojas“, „Леон Дрей“, „Покoритель женских сердец“, 1915) žurnalas „Teatr i iskusstvo“ (1915, nr. 24) įvertino taip: „Malonų įspūdį palieka pats scenarijus (...), visiškai laisvas nuo įprastų defektų – jis neužgriozdintas detalėmis ir pasižymi logišku nuoseklumu. Geras pastatymas, ypač masinių scenų.“ 

 

Prancūzijoje reikėjo sulaukti karo pabaigos, kad atsirastų profesionali kino kritika, nors Louis Dellucas jau 1916 m. tapo „Film“ žurnalo redaktoriumi, o 1918-ųjų vasarą įtikino dienraščio „ParisMidi“ redaktorių spausdinti filmų recenzijas, tvirtindamas, kad taip bus galima padėti „gimstančiam ypatingam menui“. Prancūzai tada apskritai diktavo madas, tad filmų recenzijas netrukus ėmė spausdinti vis daugiau dienraščių ir kitose šalyse. 

 

Galima sakyti, kad Louis Dellucas (1890–1924) ir pradėjo tai, ką dabar vadiname kino kritika. Kita vertus, iš pradžių šis literatas bei teatro kritikas atvirai nekentė kino. Pasak legendos, požiūrį į kiną Dellucas pakeitė pamatęs vieną Cecilo B. DeMille’o filmą, o jo pirmas kinui skirtas straipsnis buvo Douglaso Fairbankso portretas. Dellucas rašė ne vienam kinui skirtam leidiniui, o 1922 m. įsteigė savo „Le Journal du cinéma-club“, laikomą pirmuoju kino žurnalo vardo vertu leidiniu. Dellucas mėgo amerikiečių kiną – meilės jam persmelktas ne vienas kritiko tekstas. Iš jo noro pakeisti prancūzų kiną gimė ir viena pirmųjų kino teorijų – fotogenija, ir kino impresionizmo kryptis, nes Dellucui idealus kinas buvo tas, kuriame svarbi ne istorija, o įspūdžiai.

 

„Le Journal du cinéma-club“ Dellucas transformavo į „Cinéa“, kuriame buvo „išrasta“ ir specialaus, skirto vienai temai, žurnalo koncepcija. Į šį žurnalą orientavosi kiti leidiniai, kurdami kinui skirtas rubrikas. Pamažu ir jie ėmė atsikratyti ryšių su reklama. Siekiant pagerbti kino kritikos pradininką, 1937 m. Prancūzijoje buvo įsteigta Louis Delluco premija, turėjusi tapti literatūrinės brolių Goncourt’ų premijos kino atitikmeniu. Delluco vardas pasirinktas neatsitiktinai, jis tapo nepriklausomos, reiklios kritikos ir meilės kinui sinonimu. 

 

Ir kino teorija, ir kino kritika įgyja vis didesnį pagreitį 3–4-uoju dešimtmečiais. Kad kinas yra menas, jau retam kyla abejonių, nors platintojai bei kino teatrų savininkai ir keldavo kritikams teismo bylas (pvz., Bélui Balázsui Vokietijoje, Léonui Moussinacui Prancūzijoje) už tai, kad šie savo recenzijose prastai atsiliepė apie jų filmus. Bet teismo procesai tik prisidėjo prie kino meno sąvokos įtvirtinimo. Netrukus išpopuliarėjo kinui skirtos radijo laidos, ėmė daugėti kinui skirtų leidinių, 1930 m. įkuriama Tarptautinė kino spaudos federacija (FIPRESCI). Tampa įprasta, kad apie kiną rašo žymūs rašytojai, poetai, meno kritikai. Paprastai pirmieji kino kritikai buvo ir teoretikai – Béla Balázsas, Siegfriedas Kracaueris Vokietijoje, Viktoras Šklovskis Rusijoje ar Karolis Irzykowskis Lenkijoje. Ima atsirasti ir režisierių, kurie į kiną atėjo iš kritikos. Vienas pirmųjų buvo Marcelis Carné, 4-ajame dešimtmetyje tapęs svarbiausiu prancūzų poetinio realizmo kūrėju. Tuo metu kino kritika susižavėjo ir Michelangelo Antonioni, vėliau tapsiantis svarbiausiu Europos kino modernistu. Bet Italijoje kritika ėmė rastis šiek tiek vėliau ir apogėjų pasiekė po Antrojo pasaulinio karo, kai atsirado neorealizmas, o apie kiną ėmė rašyti ir su kino kūrėjais polemizuoti net didžiausi rašytojai, pavyzdžiui, Alberto Moravia.

 

Rusų montažinio kino mokyklos kūrėjams rašymas apie kiną buvo neatsiejamas nuo kūrybos. Jų tekstai kartais pradėdavo audringas diskusijas, kurių 3-iajame dešimtmetyje dar nestigo. Žinoma, totalitarinėse šalyse kritikams išlikti nepriklausomiems (ar apskritai išlikti) buvo sunku. Bet 4-ajame dešimtmetyje SSSR viena garsiausių diskusijų apie kiną truko net kelerius metus: iš pradžių aptariamas Jurijaus Olešos scenarijus „Griežtas jaunuolis“, jo parašytas 1934 metais. Svarstant paskutinį scenarijaus variantą, diskusijose dalyvavo teatro režisierius Vsevolodas Mejerholdas, rašytojas Aleksandras Fadejevas, Šklovskis ir kiti garsūs menininkai, kurie palaikė Olešą. Spauda, spausdinusi diskusijų aprašymus, pasisakė prieš filmą, jos puslapiuose su scenaristu polemizavo ne tik kritikai, bet ir komjaunuoliai, mat pagrindinis būsimo filmo herojus turėjo būti idealus ateities jaunuolis. 1936 m. baigtą Abramo Roomo filmą iškart nutarta uždrausti, o studijos „Ukrainfilm“ nutarimas taip pat pasirodė spaudoje.

SSSR kritikas turėjo demonstruoti politinį budrumą ir ištikimybę socialistinio realizmo metodui, o kartu saugotis, kad recenzija netaptų oficialiu skundu ir nepakenktų kūrėjui, nors kartais svarbiausiu filmo recenzentu tapdavo Josifas Stalinas. Raštu ar žodžiu išsakyta jo nuomonė nulemdavo filmo likimą. 1934 m. oficioziniame sovietų dienraštyje „Pravda“ išspausdintas „vedamasis“ apie brolių Vasiljevų „Čiapajevą“ iškart pavertė filmą svarbiausiu įvykiu. Netrukus dienraščiuose pasirodė nuotraukos su būriais žmonių, nešinų transparantais, ant kurių parašyta: „Mes einame žiūrėti „Čiapajevo“. Tai pirmoji tokio pobūdžio „recenzija“, bet jos tikslas buvo akivaizdus: filmas turėjo tapti sektinu pavyzdžiu, įtvirtinant kine socialistinio realizmo metodą.

Hitlerio Trečiojo reicho propagandos ministras Josephas Goebbelsas, kuris vadovavo ir vokiečių kinui, iš pradžių leido apie kiną ir filmus rašyti tik savo partijos draugams, o vėliau uždraudė ir kino kritiko profesiją. Tačiau ir Vokietijoje, ir kitose šalyse buvo leidžiama daug žurnalų apie kiną, kuriuose buvo pristatomi nauji filmai, pasakojama apie kino žvaigždes, jų portretai puošdavo leidinių viršelius. Šiems reklaminiams leidiniams kritikų nereikėjo.

 

Holivude 3-iajame dešimtmetyje susiformavo net labai specifiškų leidinių tradicija: savo mylimos žvaigždės gyvenimą žiūrovai galėjo sekti kasdien apie ją leidžiamuose žurnaliukuose (beje, vieną tokių skaito ir Lolita Adriano Lyne’o ekranizacijoje). Tačiau svarbiausia Holivudo „kritikos“ kryptis buvo paskalų apie žvaigždes skiltys. Jas pradėjo Louella Parsons (1881–1972), viena įtakingiausių asmenų Holivude ir ne vieno filmo ar knygos personažo prototipas. Ko gero, ji neįsivaizdavo, kad jos išrastas „Žmonių“ „žanras“ netrukus taps toks visuotinis. 

 

„Jaunieji turkai“ ir „Cahiers du cinéma“ 

 

Modernioji kino kritika susiformavo 6-ajame dešimtmetyje. Ji susijusi su 1951 m. pradėtu leisti kino žurnalu „Cahiers du cinéma“, aplink kurį susibūrė daug talentingų jaunų sinefilų. Ir žurnalas, ir jo autorių tekstai tapo naujosios kino kritikos modeliu, gana greit prigijusiu visame pasaulyje. Naujosios kritikos pradžia pirmiausia siejama su vienu žurnalo steigėjų ir redaktorių, prancūzų kritiku ir teoretiku, autorių teorijos kūrėju André Bazinu (1918–1958). Dar 1943 m. parašytame straipsnyje „Apie kino kritiką“ Bazinas apgailestavo, kad kino kritikams stinga kultūros, ir teigė, kad ir žiūrovai, ir kritikai turi keistis, tapti reiklesni.

 

Pirmojo „Cahiers...“ numerio redaktorių skiltyje buvo rašoma, kad žurnalas atsisako neutralios, vidutinybių kiną toleruojančios kritikos ir palaikys prancūzų kino kūrėjų pastangas siekti kino aukštumų. Jų pavyzdžiu tapo Robert’o Bressono „Kaimo kunigo dienoraštis“. Pasak žurnalo istoriją parašiusio Antoine’o de Baecque’o, pagrindinė žurnalo linija išryškėjo tik 1953 m., kai redakcijoje ėmė dominuoti Bazino „Jaunaisiais turkais“ pavadinti autoriai, kuriems žurnalas tapo kovos už autorinį prancūzų kiną priemone. Panašią funkciją atliko ir 1954 m. brolių Jono ir Adolfo Mekų Niujorke įsteigtas žurnalas „Film Culture“, gynęs pogrindinį avangardinį amerikiečių kiną, išgarsinęs dokumentinę „Direct Cinema“ kryptį ir pateikęs kitokį požiūrį į Holivudo filmus. Beje, abu leidinius siejo abipusė ir neblėstanti simpatija.

 

„Jaunieji turkai“ (Truffaut, Maurice’as Schéreras, žinomas kaip Éricas Rohmeras, Jacques’as Rivette’as, Claude’as Chabrolis, Jeanas-Lucas Godard’as, pasirašinėjęs Hansu Lucasu) garbino Howardą Hawksą ir Alfredą Hitchcocką, skyrė jiems atskirus žurnalo numerius. Netrukus „Cahiers...“ tapo audringų diskusijų arena, tačiau didžiausio atgarsio sulaukė 1954 m. žurnale išspausdintas Truffaut straipsnis „Apie vieną prancūzų kino tendenciją“. Jame Truffaut suformulavo, kodėl jaunosios kartos netenkina smulkiaburžuazinis ir konformistiškas prancūzų kinas, kurį pavadino „tėtušių kinu“, aiškino, kad jis turi užleisti vietą autorių kinui. Beje, žurnalo recenzentai, vertindami filmus, taip pat dažnai pasitelkdavo autoriaus požiūrio kriterijų, žavėjosi originaliais, asmeninės patirties žymę turinčiais filmais. Pagrindinis „Cahiers...“ „veikėjas“ buvo režisierius, interviu su filmų kūrėjais iki šiol užima žurnale svarbiausią vietą. Kitaip nei populiarioji spauda, žurnalas nespausdina „gražių“ aktorių nuotraukų ir jų istorijų. Žurnalo įtaka vis didėjo, netrukus jau didžioji kino spaudos dalis pabrėždavo filmo autoriaus svarbą, o „Jaunieji turkai“ ir patys tapo filmų autoriais. Ši nerašyta tradicija prancūzų kine išliko iki šiol: filmus kuria jau kelios „Cahier...“ kritikų kartos, tarp jų – André Téchiné ,,Olivier Assayasas, Arnaud Desplechinas.


 

Seksas jungia, skonis skiria. Pajuntu pabaigos pradžią, kai vyras, kuris atrodo žavus ar bent gana pakenčiamas, pradeda kalbėti apie filmus. Jei išgirstu: „Prieš porą metų mačiau nuostabų filmą. Įdomu, ką apie jį manote?“, pradedu akimis ieškoti artimiausio išėjimo. Dažniausiai paaiškėja, kad jo nuostabus filmas yra „Tas, kuris turi mirti“ ar kažkas panašaus, ko nekenčiu, – dažniausiai socialiai angažuotas filmas, kokius kuria Stanley Krameris. Buki karjeristai visada stengiasi imponuoti savo didžiu rimtumu (įtartini tipeliai – panieka bet kokiam rimtumui). 

Pauline Kael, recenzijos apie filmą „Vestsaido istorija“ („West Side Story“) pradžia, 1962 m.

 

Septintojo dešimtmečio permainos, vadinamos didžiausiomis XX amžiuje, pakeitė ne tik visuomenę, bet ir kino kritiką. Tai buvo naujų autorių ir naujo JAV kino metas, politiniai kriterijai vertinimuose pradėjo nustelbti estetinius. Paveikti 1968-ųjų revoliucinės dvasios ir susižavėjimo Mao Zedongu bei kinų kultūrine revoliucija, „Cahiers...“ kritikai net nusprendė atsisakyti, jų akimis žiūrint, buržuazinės individualios kritikos ir ėmė tekstus pasirašinėti žurnalo kolektyvo vardu, jie atsisakė fotografijų, spausdino Sergejaus Eizenšteino piešinių reprodukcijas, daug dėmesio skyrė angažuotam kinui. Dabar vartant to laikotarpio „Cahiers...“ kai kurie tekstai skamba net groteskiškai.

Tačiau ši epocha paskatino kritikus ne tik rašyti apie filmus, bet ir juos pasitelkus analizuoti tam tikrus visuomenės fenomenus, fiksuoti, kaip kinas veikia kolektyvinę vaizduotę, kaip kuria naujus mitus. Deja, šalia tokios pamažu vėl ima įsigalėti vis labiau reklamiška kritika, kurią palaiko didieji platintojai. Kai kurie dienraščiai, kurie daug dėmesio skiria kinui, pradeda vis labiau priklausyti nuo „blokbasterių“. Tai tampa ne vieno konflikto, po kurių garsūs kritikai palikdavo redakcijas, priežastimi. Kita vertus, kino kritiką ima veikti ir pakitusi auditorija. Steveno Spielbergo ir George’o Lucaso „išrastas“ naujasis pramoginis kinas skirtas paaugliams, kurie žavisi „Žvaigždžių karais“ ir Indianos Džounso nuotykiais. Vargu ar jie kada nors skaitys rimtus kritikus.

Nors ir XX a. pabaigoje JAV vis dar didelę įtaką turėjo garsūs kino kritikai, jų vertinimas galėjo nulemti filmo sėkmę. Kino kritikos fenomenu galima pavadinti įtakingiausia JAV kritike laikytą Pauline Kael (1919–2001), kuri debiutavo 6 ajame dešimtmetyje, o vėliau kelis dešimtmečius buvo savaitraščio „The New Yorker“ recenzentė. Kael tekstai pasižymėjo aiškia vertybių sistema, kartu ji įrodė, kad kino kritika, būdama kultūros refleksijos dalis, gali turėti savitą, literatūrinį stilių. Kael teigė, kad blogi filmai kartais turi didesnę įtaką žiūrovų jausmams nei tikri meno kūriniai, buvo įsitikinusi, kad kino kritikui gali patikti ir filmai, kurie neabejotinai yra aukštojo meno kūriniai ar net šedevrai, ir vidutiniški, net banalūs kičiniai filmai, neturintys nieko bendra su kultūra, tačiau sugebantys perteikti paslėptas ir išstumiamas prasmes, nes „filmai yra pigi ir lengva mūsų jausmų išraiška, liūdnas žmonių be vietos menas“. Todėl, pasak Krzysztofo Mętrako, ji „rašo apie kiną kaip apie gyvenimo fragmentą, rašo ne apsiginklavusio kino teorija žmogaus, bet to, kuris ieško racionalaus savo išgyvenimų pateisinimo, požiūriu“.

 

Kael garsėjo nelengvu charakteriu, jos tekstai provokavo ir nepalikdavo abejingų. Į kino kritikos istoriją įėjo kelis dešimtmečius trukusi jos polemika su kita garsenybe – „Village Voice“ kritiku Andrew Sarrisu, kuris JAV nuosekliai gynė ir propagavo autorinį kiną.

Vis dėlto 9-ajame dešimtmetyje kino kritikai vis dažniau pasijunta nereikalingi: įsigali televizija, kino žiūrovai sparčiai mutuoja, daug kino žurnalų visame pasaulyje patyliukais miršta, vietoj jų atsiranda žurnalai, rašantys apie kiną paaugliams, vis dažniau skaitytojams kino kritika asocijuojasi su amerikiečių „Variety“ ar „Hollywood Reporter“ žurnalistų tekstais, reportažais iš filmo kūrimo užkulisių (filmo laukimas – taip pat rinkodaros dalis) ar „žvaigždučių“, žyminčių filmo vertę, skaičiumi.

Ties XX ir XXI a. riba išnyko daug įtakingų kino žurnalų, kino kritika masiškai keliasi į internetą. Tačiau Davido Robinsono, Serge’o Daney, Michelio Ciment’o recenzijos Anglijoje ir Prancūzijoje, panašiai kaip Sauliaus Macaičio ir Skirmanto Valiulio Lietuvoje, tuo metu vis dar formavo kino žiūrovų nuomonę. Paradoksas, bet pastaruoju metu dažniausiai nyksta leidiniai, skirti platesniam žiūrovui ratui, pavyzdžiui, pusšimtį metų leistas lenkų „Film“ ar infor-matyvus prancūzų „Studio“ .Tačiau vis dar laikosi profesionalios kritikos etalonu tapę „Cahiers du cinéma“, rusų „Iskusstvo kino“, britų „Sight and Sound“, amerikiečių „Film Comment“. Savo kritikus vis dar turi ir kokybiški dienraščiai. Kitas paradoksas, kad kritika menkai domina gausius įvairių universitetų šiapus ir anapus Atlanto film studies absolventus. Jie nori rašyti teorinius straipsnius, filmų recenzavimas jų netraukia – gal tiesiog bijo rizikuoti? Juk kritikų prognozės dažnai neišsipildo, metai visada pakoreguoja svarbiausių filmų sąrašus, ir po keliasdešimties metų koks nors kino istorikas su pasitenkinimu pacituos, koks neteisus buvo kritikas, rašęs apie filmą vos jam pasirodžius. Tačiau kritikas, kaip ir kiekvienas žmogus, turi teisę klysti, be to, kartais svarbiau suvokti patį kino procesą. Ir filmą kaip jo dalį. Kita vertus, gal mokėti suformuluoti savo nuomonę apie konkretų filmą ir ją pagrįsti įtikinamais argumentais – ne taip paprasta kaip sudėlioti straipsnyje populiarių teoretikų citatas?

Naujosios technologijos (video-, skaitmuo) pastaraisiais dešimtmečiais į kino spaudą sugrąžino senojo kino nostalgiją, nes seni filmai tapo visuotinai prieinami. Jauni sinefilai ėmė patys kurti kinui skirtus tinklalapius, kuriuose kiekvienas rašo, kaip gali ir moka. Tačiau FIPRESCI žiuri dirba daugumoje festivalių ir prizų tik daugėja, kaip, beje, ir festivalių ar filmų. Toje gausybėje pasiklysti visai lengva ir kino kritiko įžvalgos visada pravers. Vis dėlto ar tokioje situacijoje kino kritikas netaps tik kino vartotojo patarėju ir komentuotoju, labiau primenančiu restoranų kritiką? 


 

Patarimai jaunam kritikui, kaip rašyti recenziją

 

Nereikia įkalbinėti, verta ar neverta pasižiūrėti filmą. Recenzijos vaidmuo visai kitoks. Svarbu suprasti, ką recenzijos autorius sugeba pamatyti filme, kaip sugeba jį analizuoti ir originaliai interpretuoti. 

 

Būkite atsargūs vertindami. Recenzijoje reikia vengti vienprasmiškų, vertinančių sakinių, tokių kaip „Aktorių vaidyba yra: silpna, prasta, vidutiniška, bespalvė, nuostabi, kerinti.“ Arba: „Filmas yra puikus, išskirtinis, nevykęs. Tai – šedevras. Rekomenduoju šį filmą (arba nerekomenduoju).“ Tai visai blogai. Reikia rasti savą būdą, kaip stiliaus požiūriu įdomiai perteikti savą filmo ir jo sudedamųjų dalių vertinimą. 

 

Neatskirkite „turinio santrumpos“ nuo interpretacijos. Mokyklos įdiegtas įprotis – iš pradžių pristatome režisierių, paskui rašome apie fabulą, o pabaigoje vertiname. Rašant recenziją sunkiausia neatskirti tų dalių viena nuo kitos, kad „santrumpa“ būtų ir interpretacija, nes recenzentas išrenka tuos faktus, kurie jam atrodo svarbūs, taip pat svarbu, kaip jis juos „perskaitė“. 

 

Ką reiškia forma? Forma – vaizdas (statiška ir judanti kamera, kadrų trukmė, spalvų paletė, personažų kadravimas ir t. t.), montažas, dialogų ir fabulos konstrukcija, konkrečių scenų režisūra. Ši kino kalba kažką sako ir interpretuojant filmą jos negalima apeiti. 

 

Reikalinga intriguojanti pradžia ir stiprus pabaigos akcentas. Verta pamiršti stereotipines pradžias („Filmas yra ekranizacija...“, „Tai vienas žinomiausių režisieriaus filmų“ ir t. t.). Recenzija turi prasidėti netikėtai, originaliai, „netaisyklingai“.

Reikia ieškoti kontekstų ir būdų juos aprašyti. Labai plačiai suprantamas kontekstas (kiti režisieriaus filmai, panašaus stiliaus kūriniai, istorinė ir šiuolaikinė tikrovė, likusi už kino kameros ribų, literatūra ir pan.) rašant apie kiną ypač svarbus. Svarbu ir tai, kaip jis pateikiamas recenzijoje.

Verta ieškoti iš pirmo žvilgsnio nelabai svarbių dalykų. Tai ne tik interpretacijos metodas, bet ir rašymo būdas. Gerai, jei recenzija lieka „arti filmo“, jei tezės nepakimba tuštumoje, bet kyla iš konkrečių scenų, dialogų, vaizdų.

Filmas yra protingesnis už režisierių. Dažnai sakoma, kad geras recenzentas sugeba atrasti filme tai, ko nepastebėjo, nesuplanavo režisierius. Recenzentas turi nepasitikėti ne tik režisieriumi, bet ir savimi: gal tai, kas mane erzina, ir turi erzinti bei suteikti filmui papildomą prasmę? 

 

Šie Paweło Feliso patarimai buvo išspausdinti Lenkų kino instituto ir Pilietinės edukacijos centro leidinyje „Mokyklos filmoteka. Pagalbinė medžiaga“ („Filmoteka Szkolna. Materiały pomocnicze“).