Kiek liko meilės?

„Mitų pabaigoje“ filosofas Stanley Cavellas aptaria šiuolaikinės meilės prigimtį, pasitelkdamas vėlyvuosius Alfredo Hitchcocko filmus. Šiuose filmuose, sukurtuose po Antrojo pasaulinio karo, anot Cavello, gyvenama pavogtos meilės pasaulyje, meilės, kuri nėra nei pelnyta, nei laisvai duota. Mes nebelaikome savaime suprantamu dalyku, kad filmų herojai – vyrai ar moterys – geba būti artimi, kad jų šaltas, ramus paviršius slepia „viduje rusenančią ugnį“. Filme „Pagauti vagį“ (1955) meilės vizija tėra konvencija ar net parodija. „Paukščiuose“ (1963) žmogiškąjį geismą gali patenkinti tik kažkas antžmogiško, tik „visi dangaus paukščiai“. Priešingai nei ankstesniame Hitchcocko filme „Prasta šlovė“ (1949), kuriame meilė vis dar įmanoma: Ingrid Bergman herojė gali neigti savo jausmus, bet nėra nuo jų atsiribojusi ir žinome, kad galų gale ji atsistos ant kojų ir pažvelgs į savo mylimąjį. Vėlesnės Hitchcocko herojės niekada nebesugrįš iš savo pačių fantazijų. Jos gyvena pasaulyje, kur „visa šiuolaikinė meilė – perversiška, nes yra susijusi su visuomene“.

 

„Psichopatas“ (1960), kurio pabaigoje psichiatras „suriša visus gyvenimo galus“, bene geriausiai atspindi šiuolaikinį santykį su meile, „kai mūsų gebėjimą jausti, mūsų instinktus pažadina ne meilė ar neapykanta, bet iš karto mūsų pačių sukurtos meilės ir neapykantos teorijos. Žinojimas nepakeitė meilės kaip mūsų kreipimosi į pasaulį, bet pakeitė pasaulį kaip mūsų aistros objektą. Taigi mokslas vėl virsta magija, teorija – užkalbėjimu, o intelektualinis atsargumas – psichiniu promiskuitetu.“[1]

 

Kitoje esė, pavadintoje „Ateities galimybės“, Cavellas remiasi Ingmaro Bergmano „Vasaros nakties šypsenomis“ (1955), Alaino Resnais „Hirosima, mano meile“ (1959) bei Michelangelo Antonioni „Nuotykiu“ (1960) ir klausia, ar meilė nėra išsemta galimybė. Jis svarsto, ar skepticizmo amžius nesunaikino mūsų gebėjimo mylėti.

 

Nebūčiau taip pesimistiškai nusiteikusi, tačiau įdomu pasvarstyti, ką pastarųjų metų filmai sako apie meilę ir jos formas šiuolaikinėje kultūroje, o gal ir apie paties kino situaciją.

 

Claire Denis filmo „Su meile ir įsiūčiu“ („Avec amour et acharnement“, 2022) pradžioje susiduriame su retu šiuolaikiniame kine reiškiniu: Sara (Juliette Binoche) ir Žanas (Vincent Lindon) – tikrų įsimylėjėlių pora. Šiuose santykiuose yra šviesos ir šešėlių, pokalbių, bučinių ir ginčų. Jiems tai nereiškia visko, bet be šių santykių jie negalėtų žengti nė žingsnio. Denis domina tai, kas yra meilė, o ne tai, kas ją sukelia ar nutraukia. Tai tapo reta. Tačiau su tokiais apibendrinimais reikia būti atsargiems. Kadangi neįmanoma susigaudyti visoje gausybėje filmų, pasirodančių kino teatruose ar namų kino platformose, ką jau ir kalbėti apie serialus, skambūs teiginiai apie septintojo meno status quo nebeatrodo tokie įtikinami. Vis dėlto galima įžvelgti tam tikrų tendencijų dominavimą.

 

Taigi bandymas: šiandien kuriamuose filmuose ir serialuose kažkas negerai su meile ir įvairiais jos veidais. Tai nestebina. Vien žodis meilė, viena vertus, lydimas skepticizmo, kita vertus, taip dažnai vartojamas, kad darosi vis sunkiau svarstyti apie jausmus, kuriuos jis reiškia. Atrodo, emocinis ir fizinis meilės poveikis meniniu požiūriu jau seniai išsemtas ir dabar geriausiu atveju yra melagingų rinkodaros pažadų dalis. Telenovelės, „Netflix“ romantinės komedijos („romkomai“) ir panašūs formatai iškreipė tai, kas liko iš meilės, ir padarė ją nereikalingą rimtai save vertinančiam kinui.

 

Šiandieniuose filmuose aistringų bučinių dažnai ieškotume veltui, o tai dar labiau pasakytina apie daugiaprasmiškus kasdienio bendravimo pakilimus ir nuosmukius, prieštaravimus tarp geismo ir proto, skausmingą meilės nebuvimą ir iracionalius, kartais juokingus įsimylėjėlių poelgius. Meilė, kurios vis tiek niekada neįmanoma iki galo suvokti, nebelaikoma verta dėmesio, ji tampa... na, kuo?

 

Meilė kaip politinis pareiškimas

 

Viena vertus, galima sakyti, kad ji dažnai turi reprezentacinę paskirtį. Lemiamą reikšmę įgyja ne tai, kaip žmonės myli, bet kas ką myli ir kam leidžiama mylėti. Nuo Iros Sachs iki „Netflix“ serialų scenaristai daugiau ar mažiau nuoširdžiai siekia panaikinti patriarchalines ir heteronormatyvias santykių ir meilės struktūras. Nebūtų nieko blogo – jei filmai ir serialai rimtai nagrinėtų iš to kylančius jausmus ir situacijas, o ne vertintų tai vien kaip pareiškimą. To pasitaiko su kaupu, pavyzdžiui, tokiuose serialuose kaip „Bridžertonai“ („Bridgerton“, nuo 2020) ar „Lytinis švietimas“ („Sex Education“, 2018–2023) ir net tokiuose pripažintuose filmuose kaip Céline Sciamma „Liepsnojančios moters portretas“ („Portrait de la jeune fille en feu“, 2019), kuriuose rodomi santykiai paliečiami kur kas giliau, bet galiausiai taip pat pasitarnauja įprastiniams ir gana paviršutiniškiems žanriniams tropams su kitomis lyčių konsteliacijomis. Tai šiek tiek primena diskusijas apie superherojų filmus, teigiančias, kad moterų herojų ar piktadarių buvimas filmuose, kurie praryja šimtus milijonų dolerių ir skatina reakcingiausius įsitikinimus, gali kažką pakeisti socialinės nelygybės srityje.

 

Viskas paprastai filmuojama tokiais estetiškai glotniais vaizdais, kad gali pamanyti, jog prieš mylintis reikia tris kartus nusiprausti po dušu. Juslingumas atsispindi kadre tik retais atvejais. Apie tai, kad meilė gali pasireikšti per odą, kaip rodo Claire Denis, arba per eiseną ar laikyseną, kaip Wong Kar-wai’aus kine, susimąstoma kur kas rečiau. Meilė yra grynas pasakojimas: vienas žmogus susitinka su kitu, yra siužeto vingių ir kliūčių, galiausiai veikėjai arba suartėja, arba išsiskiria. Teiginys, kad filmas gali papasakoti meilės istoriją, pagalvojus, atrodo gana juokingas. Deklaruojant schemos „baltas vyrukas sutinka baltą mergaitę“ sulaužymą herojai tiesiog nebėra baltaodžiai ir heteroseksualūs, tačiau jų individualumas, kuris pirmiausia suteikia prasmę dviejų ar daugiau personažų susitikimui, lieka neišplėtotas. Jie tiesiog simbolizuoja kurią nors tezę, kitaip sakant, yra politiniai meilužiai.

 

Meilė kaip kičas arba ironija

 

Kadangi prieštaringa meilės istorija užleidžia vietą kitiems interesams, daugelyje kūrinių galima įžvelgti tam tikrą pašaipą, sentimentalumą ar net kičą. Geras pavyzdys – Celine Song „Praėję gyvenimai“ („Past Lives“, 2023). Šio filmo herojės gyvenime vėl pasirodo buvusi meilė iš Pietų Korėjos ir ji turi suderinti atgimusius jausmus su dabartiniu vedybiniu gyvenimu JAV. Tai būtų galima vertinti kaip rimtą bandymą analizuoti išties dviprasmišką ir daug jausmų keliančią situaciją. Tačiau filme taip stipriai siekiama emocinio poveikio – ir muzika, ir pernelyg aiškiomis mizanscenomis, ir visišku trinties bei prieštaravimų nuglaistymu, – kad galimas rimtumas virsta kiču. Filmo tikslas, matyt, yra supaprastinti sudėtingus jausmus, kad kuo daugiau žmonių galėtų su jais tapatintis.

 

Be to, „Praėję gyvenimai“ puikiai iliustruoja, kad dabar kine leidžiama mylėti įvairių lyčių ir kultūrų žmonėms, bet (vis dar?) ne žmonėms, kurie neturi pinigų geriems restoranams ar viešbučiams. Kukliai gyvenanti visuomenės dalis turi atlikti savo vaidmenį kituose filmuose, būti aukomis ir jiems retai leidžiama mylėti. Vienas ant kito šaukiantys ir dėl išgyvenimo kovojantys Johno Cassaveteso filmų įsimylėjėliai atrodo jau smarkiai nutolę; labai tolimi yra ir tie, kurie iš nuovargio pamiršta mylėti žmones, jiems iš tikrųjų reiškiančius visą pasaulį.

 

Meilė kaip individualizacija

 

Kita vertus, meilė kine šiandien glaudžiai susijusi su itin paplitusiu, galima sakyti, vieninteliu klestinčiu žanru – filmais apie brendimą (comming of age). Čia meilė dažniausiai suprantama kaip individualios auklėjimo kelionės, savęs atradimo dalis. Nuo Christiano Petzoldo „Liepsnojančio dangaus“ („Roter Himmel“, 2023) iki Joachimo Triero „Blogiausio žmogus pasaulyje“ („Verdens verste menneske“, 2021), Lucos Guadagnino „Vadink mane savo vardu“ („Call Me by Your Name“, 2017) ar filmų apie superherojus à la „Žmogus voras“ – meilės istorijos tampa vidinio brendimo proceso dalimi. Vargu ar kas nors į pirmą planą iškelia porą ar trijulę, visuomet kalbama apie vieną asmenį, kuris užmezga santykius ir kurį tie santykiai kažkaip veikia, tačiau tik nedaugelis kūrėjų bando kalbėti apie pačius santykius. Meilė suprantama kaip patirtis, o tada gyvenimas tęsiasi. Kino diskursas skirtas įsimylėjėliams, tarsi jie būtų keliautojai, o meilės neįmanomybė dažnai priklauso nuo menkai motyvuotų vidinių kelionių.

 

Neapibrėžtumas yra tik dramaturginė kliūtis herojaus kelionėje. Ją reikia įveikti. Tai nėra būsena, kurią reikia atidžiau panagrinėti. Šiuolaikiniame kine sunkūs etapai dažnai veda į nesėkmę arba apsivalymą; jie nebėra suprantami kaip gyvenimo tikrovė. Nėra nieko tarpinio. Tai taip pat reiškia, kad įsimylėjimo ir išsiskyrimo akimirka atrodo įdomiausias meilės aspektas.

 

Pavyzdžiui, Hong Sang-soo, daugelio laikomas Érico Rohmero ar Woody Alleno įpėdiniu, kai kalbama apie šiek tiek komišką, dažnai trumpalaikę meilę, geriau nei bet kas kitas žino, kaip inscenizuoti šias kartu stipriausias ir juokingiausias akimirkas, meilės pakraščius. Jam meilė taip pat yra vieno žmogaus patirtis. Kitas asmuo lieka migloje. Kasdienybė, saugumas, staigi panika, lūkesčiai, trapumas, maži gestai, bendrumas – visa tai dingsta. Ar šiai kasdienybei trūksta dramatizmo ir komizmo?

 

Gal net galima teigti, kad meilė kine niekada nebuvo itin populiari? Ypač Holivudas nepasižymėjo realistiniais siužetais apie intymumą ir meilę. Nors daugelyje, pavyzdžiui, XX a. 4-ojo dešimtmečio komedijų gana išsamiai pristatomi konfliktai tarp partnerių dėl vertybinių nuostatų. Karjera ar šeima, sėslumas ar seksualinė laisvė, ambicijos ar kuklumas, materializmas ar pabėgimas nuo visuomenės. Šiuos klausimus tokie kino kūrėjai kaip Ernstas Lubitschas, Howardas Hawksas ar George’as Cukoras sprendžia nepriklausomai nuo lyties ir visada atsižvelgdami į abu partnerius. Taigi šiuose filmuose yra daugiau vietos meilės virsmams ir nusivylimams. Būtų galima vardyti daugybę japonų ar prancūzų kino pavyzdžių, kur meilės ir gyvenimo mylint siužetai kur kas sudėtingesni. Tačiau juk kalbame ne apie nostalgiją neva geresniems laikams, o apie tai, ar šie diskursai ir jausmai linkę išnykti iš kino ir kodėl. Tikriausiai tai susiję ir su gamybos realijomis bei vidutinio biudžeto kino, kuris jau bent du dešimtmečius skelbiamas mirusiu, krize; t. y. daugiausia dėmesio skiriama dideliems blokbasteriams, kuriuose skraido dinozaurai, o romantiški jausmai geriausiu atveju tampa antraplanėmis istorijomis.

 

Meilės nebuvimas pastebimas ir kino festivalių programose. Ildikó Enyedi, Joannos Hogg, Aki Kaurismäki, Catherine Breillat, Leos Caraxo ar minėtos Claire Denis išimtys tik patvirtina taisyklę – visi jie yra vyresnio amžiaus, nei pageidauja būti kino meilė. Galbūt tai susiję su nereikalingu atsargumu, neleidžiančiu jaunesniems kino kūrėjams išdrįsti atvirai kalbėti apie meilę ir sudėtingas jos pasekmes, kaip kadaise darė, pavyzdžiui, Raineris Werneris Fassbinderis. Jie apie tai užsimena, ironizuoja, bet gilintis nenori. Praradimo mastai vis sunkiau suvokiami. Viena iš kino misijų neabejotinai buvo mokyti gyvenimo, paruošti jam. Šis aspektas, žinoma, išlieka net ir tada, kai meilė rodoma paviršutiniškai, tačiau plyšys, atsiveriantis tarp meilės ekrane ir meilės gyvenime, vis didėja. Ji tampa tik tuščiu žodžiu filmų pavadinimuose.

 

O gal šis meilės išnykimas susijęs su persisotinusios rinkos logika, itin įnirtingai ieškant to, kas dar nepanaudota, t. y. kas dar nematyta. Per pastaruosius šimtą metų meilė (kad ir kas tai būtų) buvo nušviesta visais įmanomais rakursais. Apima nuovargis, net jei pastaruoju laiku išgyvenamos meilės formos labai pasikeitė. Šis nuovargis grasina dar labiau atitolinti kiną nuo tikrovės, jei tik joje vis dar egzistuoja meilė.