Naujojo vyriškumo dekalogas

Nebūk vaistas nuo visų ligų

 

„Disney“ ir „Pixar“ visada palaikė savo herojus, įgyvendinančius didingus planus. Todėl vienas įdomesnių momentų, kuris iš naujo apibrėžia populiariąją animaciją, yra radikalus atsiribojimas nuo šio siužeto modelio filme „Siela“ („Soul“, rež. Pete Docter, Kemp Powers, 2020). Pagrindinis herojus, aistringas pianistas, kuris visą gyvenimą svajojo groti džiazo grupėje, pasiekęs savo tikslą jaučia keistą tuštumą. Jis supranta, kad iš tikrųjų buvo laimingas pačiais įprasčiausiais savo gyvenimo momentais: juokaudamas su draugais, sėdėdamas po medžiu saulėje, apkabinęs savo motiną. Taigi „Pixar“ atleidžia žiūrovus nuo didelių pokyčių spaudimo, netikėtai vertindama „nieko nedarymą“ kaip erdvę, kurioje galima pajusti save ir pasaulį.

 

Kaip išsilaisvinti iš priverstinio aktyvumo, kuris yra neatskiriamai susijęs su tradicine vyriškumo paradigma? Tai matyti kad ir Dariuso Marderio filme „Metalo garsas“ („Sound of Metal“, 2019) kurio pagrindinis veikėjas, iš pradžių ryžtingas ir aktyvus, nenorintis susitaikyti su nesėkme, galiausiai atsisako kovoti, kad atgautų prarastą klausą, o tai paradoksaliu būdu padeda jam patirti aplinką ir save taip, kaip anksčiau nebuvo įmanoma – negalia pasirodo esanti ne nelaimė, o galimybė. Savo ruožtu Rubenas Östlundas filme „Force Majeure“ („Turist“, 2014) rodo šeimos galvą, neskubantį gelbėti savo artimųjų pavojingoje situacijoje. Jo negebėjimas atlikti archetipinio saugotojo vaidmens sukelia šeimos krizę, bet sykiu – keliant klausimus apie socialinius vaidmenis ir verčiant atvirai bendrauti – išlaisvina vyrą.

 

Iki šiol tradicinis herojiškas vyriškumas realizavosi susiduriant su galingu priešininku. Šiandien kyla klausimas, ar naujajam vyriškumui toks priešininkas iš viso reikalingas. Kai pagrindinis veikėjas ir pusdievis Maui filme „Vajana“ („Moana“, rež. Ron Clements, Don Hall, John Musker, 2016) pasiekia pasakojimo kulminaciją, paaiškėja, kad antagonistas kelia grėsmę pasauliui, nes jį slegia neišspręsta trauma, todėl herojai skiria jam specialią terapiją. O filme „Žmogus-voras: nėra kelio atgal“ („Spider-Man: No Way Home“, rež. Jon Watts, 2021) Niujorko superherojus (Tom Holland) imasi terapijos piktadariams, su kuriais jis ir jo ankstesni įsikūnijimai (Tobey Maguire’as ir Andrew Garfieldas) kovojo. Jis tebesivadovauja maksima „Didžiulė galia reiškia didžiulę atsakomybę“, bet kitaip supranta veikimą: atsisako smurto ir keršto, kad „išgydytų“ savo priešininkus. 

 

Pasitrauk (bent šiek tiek?) į šalį

 

Moterys ryžtingai kovojo už lygias teises superherojų pasaulyje. Tai ne tik Nuostabiosios moters, Kapitonės Marvel ar Juodosios našlės solo pasirodymai, bet ir – o galbūt visų pirma – jų konfrontacija su vyriškais herojais. Pavyzdžiui, Moteris-katė filme „Tamsos riterio sugrįžimas“ („The Dark Knight Rises“, rež. Christopher Nolan, 2012) žaidžia su Betmenu savo sąlygomis, atskleisdama jo prastus socialinius įgūdžius ir aklumą niuansams. Verta paminėti ir Pašėlusį Maksą, kultinę figūrą, kuri įkūnija visą stereotipinių kieto autsaiderio bruožų spektrą (grubumą, cinizmą, neišsenkančią energiją), bet 2015 m. filme „Pašėlęs Maksas: įtūžio kelias“ („Mad Max: Fury Road“, rež. George Miller) pasiduoda Furiozos (Charlize Theron) lyderės talentams bei charizmai ir paklūsta jos įsakymams, kai jie bėga iš Citadelės.

 

Betmenas ar Pašėlęs Maksas niekada nebus nustumti į antrą planą, tačiau vis dažniau kuriami filmai, kuriuose lyčių vaidmenys apverčiami ir stiprios moterys vaizduojamos kartu su geranoriškais personažais vyrais, atliekančiais tarsi pagalbinį vaidmenį. Galima net teigti, kad populiariajame kine pasirodžiusi girl power nėra lydima tokių pat dinamiškų vyriškumo pokyčių, kurie šios rūšies herojėms padėtų rasti sau lygiaverčius partnerius. Viskam pasiruošusios „Kruelos“ („Cruella“, rež. Craig Gillespie, 2021) kompanionai daugiausia tarnauja kaip komiški trukdžiai ir herojės praeities liudijimai. Netgi Stivas (Chris Pine) filme „Nuostabioji moteris“ („Wonder Woman“, rež. Patty Jenkins, 2017), nors ir turi žavesio bei kovos dvasios, iš esmės yra pasmerktas nemirtingos amazonės su ugniniu lasu rankoje ginklanešio vaidmeniui.

 

Atsisakymas dominuoti kaip romantiško ryšio strategija matomas ir Jimo Jarmuscho „Patersone“ („Paterson“, 2016), kur uždaras, introvertiškas poetas pasitraukia į antrą planą, užleisdamas vietą savo ekstravertiškai partnerei, turinčiai meninių ambicijų, ir tenkinasi savo maža laisvės erdve. Palyginę šį Adamo Driverio vaidmenį su kitais despotiškais ir toksiškais veikėjais, kuriuos jam teko kurti, pavyzdžiui, teatro režisieriumi filme „Santuokos istorija“ („Marriage Story“, rež. Noah Baumbach, 2019) ir komiku Leos Caraxo „Anetėje“ („Annette“, 2021), „Patersone“ matome visai kitą vyriškumo modelį. 

 

Perpasakok savo istoriją

 

Naująjį vyriškumą nėra taip lengva apibūdinti, tačiau jį galima užčiuopti analizuojant ilgai rodomus filmų ciklus ir stebint personažų emocinę raidą. Atrodo neįmanoma grįžti prie Rogerio Moore’o lengvabūdiško Džeimso Bondo po filmų su amžinai gedinčiu Danielio Craigu Bondu. Taip pat sunku įsivaizduoti George’o Clooney nerūpestingą Betmeną ar kempišką Valo Kilmerio Betmeną, kai Christopherio Nolano trilogija mirtino rimtumo ir realizmo tonu vaizduoja psichinės ligos pradžią ir eigą, o Toddas Phillipsas („Džokeris“, 2019) ir Mattas Reevesas („Betmenas“, 2022) seka šia trajektorija. Taip pat verta palyginti kultinių filmų ir jų tęsinių ar perdirbinių, sukurtų po daugelio metų, personažus. Nebe toks užtikrintas kaip jo garsusis pirmtakas, pasiklydęs ir labiau trokštantis meilės yra Ryano Goslingo herojus filme „Bėgantis skustuvo ašmenimis 2049“ („Blade Runner 2049“, rež. Denis Villeneuve, 2017), svarbesnis filme tampa jo tapatybės bei subjektyvumo klausimas, kuris nebėra – kaip klasikiniuose vyriškumo vaizdiniuose – kažkas monolitinio ir nekvestionuojamo.

 

Nustok pumpuoti raumenis

 

Kinas griauna savo paties sukurtus mitus, įskaitant fizine jėga grindžiamą vyriškumo idealą. Beveik visose populiariosios kultūros srityse kyla abejonių dėl hegemoninio vyriškumo, kuris, anot Raewyn Connell teorijos, suprantamas kaip visuomenei priimtinų patriarchato praktikų rinkinys, užtikrinantis vyrų dominavimą moterų atžvilgiu. Jis yra hierarchiškai diferencijuotas, prieštaringas, žiaurus ir pagrįstas smurtu, keliantis baimę, linkęs į krizes, bet galingas. Su šio modelio griuvimu populiariajame kine atsiras vietos aktoriams, kurie dėl savo fizinių savybių praktiškai nuolat meta iššūkį hegemoninio vyriškumo paradigmai. Vienas iš jų yra Eddie Redmayne’as: subtilus, androginiškas, droviai žvilgčiojantis iš po kirpčių, atrodantis sutrikęs net pačiose kasdieniškiausiose situacijose. Jis, pavyzdžiui, sukūrė Njuto Miglapūčio vaidmenį „Hario Poterio“ visatoje („Fantastiniai gyvūnai ir kur juos rasti“, rež. David Yates, 2016). Tai be galo atsidavęs savo darbui magiškų būtybių tyrinėtojas, švelniai maištaujantis prieš burtininkų įstatymus ir magišką pasaulį valdančias taisykles bei vienas pirmųjų moksliukų, pakilusių į blokbasterio herojaus statusą.

 

O tokie filmai kaip Barry Jenkinso „Mėnesiena“ („Moonlight“, 2016) arba neseniai kino teatruose pasirodęs Benny Safdie „Triuškinanti mašina“ („The Smashing Machine“, 2025) atskleidžia, kad galingi raumenys ir tvirtas kūnas tėra šarvai, už kurių slepiasi jautrios ir sužeistos sielos, bėgančios nuo savo emocijų. 

 

Dar vienas pokyčių požymis gali būti kitoks požiūris į neuroskirtingumą. Autizmo spektro sutrikimą turintys personažai nebėra tik sociopatai genijai, kurie linksmina žiūrovus aštriomis replikomis kaip seriale „Daktaras Hausas“ („House“, 2004–2012). Serialai „Netipiškas“ („Atypical“, 2017–2021) ir „Geras daktaras“ („The Good Doctor“, 2017–2024) suteikia balsą neuroskirtingiems žmonėms, padeda suprasti jų jautrumą ir kartu išlaisvina personažus iš keistuolio vaidmens. Kitoniškumo, kuris nusipelno švelnumo ir dėmesio, ribų išplėtimas taip pat matomas melodramoje – žanre, kuris nuo 10-ojo dešimtmečio pabaigos yra tapęs prieglobsčiu nelaimingiesiems ir sužeistiesiems. Galime prisiminti Guillermo del Toro „Vandens formą“ („The Shape of Water“, 2017), kur romantiškas herojus atitinka visus monstro kriterijus: jis nėra žmogus, turi plėšrūno mitybos įpročius, nebendrauja žodžiu, tačiau tampa beveik klasikinės ir keistai jaudinančios meilės istorijos protagonistu.

 

Leisk sau būti pažeidžiamam

 

Daugumoje populiarių projektų, nesvarbu, ar tai būtų dar vienas superherojų hitas, didžio režisieriaus, pavyzdžiui, Scorsese ar Coppolo festivalinis filmas, ar sėkmingas serialas, pagrindiniai herojai vyrai gali patirti dvasinį skausmą, jei šis skausmas yra herojiškas, tragiškas arba tiesiog nepakeliamas. Kartais galima išspausti vieną kitą skurdžią vyrišką ašarą. Tačiau kur kas rečiau leidžiama, tarkim, pravirkti negražiai, apsisnarglėjus, rodyti sumišimą ir silpnumą stresinėse situacijose arba pažeidžiamumą ir jautrumą santykiuose su partneriais. Elijas, filmo „Vadink mane savo vardu“ („Call Me by Your Name“, rež. Luca Guadagnino, 2017) pagrindinis veikėjas, filmo pabaigoje bejėgis, apimtas slegiančio liūdesio, išbando žiūrovo toleranciją vyriškoms ašaroms. Liūdnomis akimis ir viduramžių eilėraščių grožiu pasižymintis efebas prieštarauja griežtoms normoms, pagal kurias vyrai gali sau leisti tik keletą ašarų, nuriedančių jų sustingusiais veidais. Panašų poveikį daro scena, kurioje Michaelis Fassbenderis emocingai susijaudina filme „Gėda“ („Shame“, rež. Steve McQueen, 2011). Brandus, klasikinis grožis, kurį kinas prilygina nepriekaištingam vyriškumui, žemas balsas, koncentruotos, kontroliuojamos jėgos aura – kai visa tai virsta kankinančios žmogiškosios būklės fragmentu, žiūrovo juntamas nejaukumas gali suspausti skrandį. 

 

Vis dėlto vyriškų emocijų priimtinumo ekrane daugėja. Aktoriai, savo karjerą pradėję kaip kartos idealai, įkūnijantys nekvestionuojamą vyriškumą, palaipsniui tampa naujo jautrumo įkūnijimu. Ryanas Goslingas nuosekliai griauna žavaus drąsuolio, kuris užkariavo paauglių širdis filme „Užrašų knygelė“ („The Notebook“, rež. Nick Cassavetes, 2004), įvaizdį, vaidindamas vienišius, ieškančius šeimos pakaitalo („Važiuok“, rež. Nicolas Winding Refn, 2011), ar herojus, kurie už profesinę sėkmę moka izoliacija ir nepakeliamu skausmu („Pirmasis žmogus“, rež. Damien Chazelle, 2018). Galų gale jo Kenas daug įdomesnis už pačią pagrindinę „Barbės“ („Barbie“, rež. Greta Gerwig, 2023) heroję būtent dėl savo pažeidžiamumo ir vaikiško spontaniškumo.

 

Prieš kelerius metus tikru fenomenu tapo serialas „Tedas Laso“ („Ted Lasso“, nuo 2020), kurio pagrindinis herojus, nepaisant darbo profesionalaus sporto srityje, kur vyrauja negailestinga konkurencija, atsisakė visų vyriškumo stereotipų ir parodė vyrams personažams retą emocijų spektrą. Richardo Gaddo „Elniukas“ („Baby Reindeer“, 2024) eina dar toliau. Serialas primena daugiapakopę psichoterapijos sesiją. Kartu su pagrindiniu veikėju Doniu mes išgyvename situacijas, į kurias jis patenka, jo reakcijas į jas, šių reakcijų pasekmes, savirefleksiją ir jos rezultatus. Donis verkia, stingsta iš baimės, patiria panikos priepuolius. Jį užplūsta emocijos, kurių dauguma patriarchalinėje visuomenėje būtų laikomos nevyriškomis – baimė, neviltis, izoliacija, meilės ir atsako poreikis, sielvartas ir trauma. Ir labai ilgai jis negali nė viena iš jų pasidalinti su artimais žmonėmis – juk vyras turi viską išgyventi vienas.

 

Daugelis apibūdino „Elniuką“ kaip nemalonų ar nepatogų žiūrėti. Ir tai suprantama. Fiziškai skaudu matyti, kaip herojus nesugeba nutraukti santykių su savo persekiotoja. Kaip jis meluoja ir elgiasi bailiai. Skaudu žiūrėti jo nevykusius stand uppasirodymus. Į jo bendravimą su kitais žmonėmis, ar tai būtų kolegos bare, ar policijos pareigūnai. Vis dėlto serialas nenuslysta į abstrakciją, siurrealizmą ar postmodernizmą, kas galėtų tapti psichologine veiksmo užsklanda. Matome traumuoto vyro sielą, kuri su visomis teratomomis ir metastazėmis tiesiog išsilieja prieš mus, ir – oho, koks tai neįprastas ir baisus reginys.

 

Leisk sau gedėti

 

Filmuose vaizduojamas pasaulis nėra palankus gedintiems vyrams, kuriems leidžiama tik labai nedaug kančios, ypač veiksmo filmuose. Nors vertiname Džeimsą Bondą, kuris pagerbia Vesper atminimą ir yra sukrėstas M mirties, nenorime matyti jo ašarojančio ir valgančio ledus tiesiai iš dėžutės. Veiksmo filmuose, pavyzdžiui, „Džonas Vikas“ („John Wick“, rež. Chad Stahelski, 2014), gedulas yra tik naudinga siužeto priemonė, suteikianti pagrindiniam veikėjui motyvaciją, bet neįtraukianti jo į refleksiją ar santykius, kurie sulėtintų veiksmą. Geriausias veiksmo filmo herojus yra našlys, kuris koncentruojasi tik į kerštą. Šiame kontekste Toro depresija po Tanoso atakos („Keršytojai: pabaiga“, rež. Anthony Russo, Joe Russo, 2019) yra nematomo gedulo modelio pažeidimas.

 

Amerikos nepriklausomas kinas su artimųjų netektimi susiduriančius personažus vaizduoja pabrėždamas institucinių gedulo ritualų, kurie galėtų sukurti gedinčio žmogaus palaikymo ratą, ir individualių traumos įveikimo strategijų trūkumo problemą. Filme „Mančesteris prie jūros“ („Manchester by the Sea“, rež. Kenneth Lonergan, 2016) gedulas, glaudžiai susijęs su bendravimo kliūtimis ir kaltės jausmu, virsta savidestrukciniu atgailavimu ir savanorišku pasitraukimu iš bendruomenės. Nesiūlydamas jokių konkrečių sprendimų, filmas pabrėžia neigiamą tradicinio vyriškumo, vengiančio bet kokių emocijų, modelio poveikį gedintiems personažams. Visai kitoks Andrew Haigh filmas „Visi mes svetimi“ („All of Us Strangers“, 2023), kur visą gyvenimą trunkantis gedulas dėl tėvų mirties Andrew Scotto veikėją izoliuoja nuo kitų ir nuo savęs paties, tarsi įkalina savotiškame dramblio kaulo bokšte. Tačiau filmas aiškiai sako, jog tik susidūrus su savo vaikystės žaizdomis galima išsilaisvinti ir, kad ir kaip banaliai skambėtų, pradėti gyventi.

 

Pasikalbėk su ja

 

Nesvarbu, ar kalbame apie superherojų filmus, ar apie romantinius filmus, vyro ir moters santykiai, pagrįsti sąžiningu ir atviru bendravimu, vis dar itin reti. Neatsitiktinai Richardo Linklaterio trilogija („Prieš saulėtekį“, 1995; „Prieš saulėlydį“, 2004; „Prieš vidurnaktį“, 2013), įrodžiusi, kad vien tik nepretenzingais poros pokalbiais pagrįstas romanas gali būti žiūrimas paraudusiais skruostais, karaliauja meilės filmų sąrašuose. Partneriai turi didžiausias galimybes užmegzti tobulą bendravimą, kai vienas iš jų neegzistuoja – kaip pareigūno K holografinė meilužė filme „Bėgantis skustuvo ašmenimis 2049“ arba operacinė sistema filme „Ji“ („Her“, rež. Spike Jonze, 2013). Abiem atvejais santykiai grindžiami daugiausia pokalbiais. Bendravimo troškimas persmelkia šiuolaikinius kultūros tekstus, tačiau šie dažnai rodo, kaip jis naudojamas manipuliacijai ir taip netiesiogiai atskleidžia baimę bendrauti. Pakanka paminėti „Santuokos istorijos“ seką, kur pagrindiniai veikėjai vardija vertinamas savo sutuoktinių savybes. Monologai, kurie atrodo pilni švelnumo ir dėmesingumo, pasirodo esą susitikimo su tarpininku dėl skyrybų ir santuokos nutraukimo dalis. Seriale „Tu“ („You“, 2018–2025) empatiškiausias ir švelniausias vyras, kokį tik galima įsivaizduoti, pasirodo besąs persekiotojas ir serijinis žudikas. Ypač klastingas pavyzdys yra filmas „Ex Machina“ (rež. Alex Garland, 2015), pasakojantis apie toksiško ir dominuojančio vyriškumo ir naujojo vyriškumo, kuris atsisako bet kokios galios ir yra emociškai įsitraukęs, konkurenciją. Galiausiai ir tironas-kūrėjas, ir jo romantiškas mokinys žūsta. Galima drįsti teigti, kad geriausi partneriai yra vyrai, kurie patys neatitinka vyraujančių lyčių stereotipų. Geras pavyzdys – romantinė komedija „Didžioji liga“ („The Big Sick“, rež. Michael Showalter, 2017), kurios pagrindinis veikėjas yra stand up komikas iš konservatyvios pakistaniečių šeimos, gyvenantis Niujorke. Jo lengvumas reikšti emocijas susijęs su savirefleksijos poreikiu, kurį jis jaučia kaip svetimšalis ir kaip menininkas, taip pat dėl specifinės kultūrinės situacijos, kuri išmokė jį atsiriboti nuo savęs, bet ir derėtis dėl santykių modelio bei savo tapatybės. Atviru bendravimu grindžiami santykiai kine atrodo neįprasti, įtartini ar rizikingi; jie atveria naujas intymumo perspektyvas, bet kartu padidina vyro pažeidžiamumą, nes pašalina jo apsaugos šarvą. Galiausiai beveik visi aukščiau aprašyti personažai baigia sudaužytomis širdimis, įkūnydami vyrišką ilgesį ir emocinio intymumo baimę.

 

Padaryk savo vaikui sumuštinį

 

Plačiai žinoma, kad populiariosios kultūros herojų tėvystė daugiausia grindžiama kova ir gynyba, o radikaliausia jos forma – paaukoti savo gyvybę už palikuonis. Kai mirtinai sergantis Ernis puola dukters persekiotojus, kad apgintų paauglius mutantus („Loganas. Ernis“, rež. James Mangold, 2017), kai Pedro Pascalio Mandalorietis keliauja per galaktiką, kad apsaugotų didžiaausį našlaitį („Mandalorietis“, nuo 2019), ar kai to paties Pascalio herojus „Paskutiniuose mūsiškiuose“ („The Last of Us“, nuo 2023), norėdamas apsaugoti savo globotinę, išžudo visus, kurie tik pasimaišo po kojomis, – herojai realizuoja archetipinį globėjo potencialą.

 

Norint pamatyti skirtumą tarp senojo ir naujojo tėvystės modelio (plačiąja, nebiologine prasme), verta palyginti du Joaquino Phoenixo vaidmenis: buvusį specialųjį agentą filme „Tavęs niekada čia nebuvo“ („You Were Never Really Here“, rež. Lynne Ramsay, 2017) ir radijo žurnalistą filme „Drąsiau drąsiau“ („C’mon C’mon“, rež. Mike Mills, 2021). Lynne Ramsay filmo personažas, nors ir prislėgtas daugybės traumų, randa savirealizaciją veiksme: jo išganymo galimybė ateina padedant pagrobtai mergaitei ir susidūrus su pedofilų gauja. O Mike’o Millso filme, atrodytų, mažai kas vyksta; siužeto kulminacija yra dialogas su vaiku ir bandymas suprasti sudėtingas emocijas – savo ir globotinio. Tai sąmoningas tėvystės modelis, savirefleksyvus, gerbiantis vaiko subjektyvumą, perkeliantis prioritetus nuo autoriteto prie artumo. Ar toks tėviškas jautrumas, retai pasireiškęs praeityje, yra vyriškumo krizės įrodymas vien dėl to, kad švelnumo požymiai tradiciškai buvo priskiriami motinoms?

 

Nesuauk (tai spąstai)

 

Gražūs berniukai kine yra plačiai paplitę bent jau nuo XX a. 6-ojo dešimtmečio amerikietiškų paauglių filmų ir europietiškų naujųjų bangų, tačiau pastaruoju metu jie, atrodo, dar labiau dominuoja. Galima sakyti, kad Z kartos vyriškumo modelis (kurį populiariosios muzikos srityje įkūnija, pavyzdžiui, Harry Stylesas ir K-pop žvaigždės) yra amžinas berniukas. Modelį atitinka ir populiarūs aktoriai: minėtas Eddie Redmayne’as su savo drovaus mokinuko išvaizda, Benas Whishaw su nerangiu žavesiu ir Rami Malekas, kuris, atrodo, nepaiso laiko tėkmės. Ir, svarbiausia, žinoma, Timothée Chalamet, kuris savo melancholiškumu ir berniukišku subtilumu gali suteikti naujų poteksčių net tokiems ikoniniams, giliai tradiciniams personažams kaip ištremtas karvedys princas Polas Atreidas („Kopa“, rež. Denis Villeneuve, 2021). Amžinas nebrandumas gali būti siejamas ir su androginiškumo žavesiu, kaip didžiaakio Cilliano Murphy’io, išvengiančio lyties esencializmo. Galiausiai Elliotas Page’as turi galimybę tapti Holivudo žvaigžde, kuri gali mesti iššūkį ir senajam, ir naujajam vyriškumui. 

 

Senk oriai

 

Populiariajame kine personažai ne visada gali ramiai mėgautis senatvės metais. Pensija – nieko įdomaus. Pavargęs, senstantis Džeimsas Bondas turi mirti įspūdingai, gindamas savo šeimą, o ligotas Ernis taip pat nemirs savo lovoje. Senstantys vyrai žanrinio kino filmuose atlieka fizinių gebėjimų reikalaujančius žygdarbius, kaip antai veiksmo filme „Nesunaikinami“ („The Expendables“, rež. Sylvester Stallone, 2010) arba komedijoje apie pensininkus CŽV agentus „Rizikinga erzinti diedukus“ („Red“, Robert Schwentke, 2010), kas tam tikra prasme paneigia jų pensininkų statusą. Senatvė vis dar dažnai tapatinama su žilaplaukiu išminčiumi – Patricko Stewarto Profesoriumi iš „Iksmenų“ serijos (2000–2019), Gendalfu iš „Žiedų valdovo“ (rež. Peter Jackson, 2001–2003) ir profesoriumi Dumbldoru iš „Hario Poterio“ filmų (2001–2011). Tai nereiškia, kad šie archetipiniai išminčiai yra laisvi nuo siužeto schemų heroizavimo tendencijų. Galiausiai Dumbldoras nužudomas, kad būtų įgyvendintas toli siekiantis planas nugalėti jo aršų priešą. Įdomu, kad jis pasiaukoja dėl didesnio gėrio tuo metu, kai jo kūną niokoja progresuojantis prakeikimas, o tai iliustruoja populiarų kino požiūrį į senstantį vyro kūną. Kaip teigia Timas Edwardsas knygoje „Cultures of Masculinity“: „Vyriškumas atrodo susietas su fiziškumu. Juk sunku būti vyru be vyriško kūno. Bėda ta, kad tai nepriklauso vien nuo kūno, o vyrų kūnai ne visada yra labai vyriški. Pakanka pagalvoti apie berniukų, neįgaliųjų, pagyvenusių ir silpnų žmonių kūnus, kad suprastume, jog tokia lygtis būtų pernelyg paprasta.“

 

Arthausinis kinas gali būti ypač žiaurus senstantiems vyrams, negailestingai išnaudodamas jų silpstančias fizines ir protines galias. Atrodo, tarsi jie atgailautų už savo buvusią galią ir įtaką. Pavyzdžiui, Floriano Zellerio filmas „Tėvas“ („The Father“, 2020), kur demencija sergantis personažas susiduria su savo pasaulio žlugimu, bet vis tiek bando imponuoti nepažįstamiems žmonėms ir kontroliuoti savo artimuosius, arba Paolo Sorrentino „Jaunystė“ („La giovinezza“, 2015), kuriame senstantis režisierius supranta, kad nebesukurs savo svajonių šedevro. Tačiau Džepo Gambardelos išminties Sorrentino „Didžiame grožyje“ (2013) galima pavydėti. Pasak jo: „Visi esame ant nevilties ribos, viskas, ką galime padaryti, tai pažvelgti vieni kitiems į akis, palaikyti vieni kitiems kompaniją ir šiek tiek pajuokauti.“ „Didis grožis“, profesinės ir asmeninės nesėkmės istorija, yra dar vienas alternatyvios vyriškos tapatybės pasiūlymas, pagrįstas ramiu susitaikymu su negrįžtamu gyvenimo galimybių praradimu. Savojo „aš“ priėmimo ir atsisakymo veikti temos randamos, pavyzdžiui, ir populiariose komedijose. Senatvė išlaisvina personažus nuo atsakomybės ir suteikia jiems galimybę rūpintis savo gyvenimu. Be to, senatvė tam tikra prasme sugrąžina personažus į vaikystės būseną, o veiksmai, kurie kitu atveju galėtų būti vertinami kaip agresija, virsta grakščiu linksmumu: pavyzdys – filmas „Senis ir ginklas“ („The Old Man and the Gun“, rež. David Lowery, 2018), kuriame Roberto Redfordo vaidinamas personažas apiplėšinėja bankus, bet niekas, įskaitant personalą, jam to neprikiša.

 

***

 

Šis dekalogas jokiu būdu nesiekia konstruoti vienareikšmiško Naujojo vyro vaizdinio, tačiau įdomu stebėti, kaip kinas atspindi ir, žinoma, konstruoja sociokultūrinius pokyčius, kvestionuoja esamas dominavimo struktūras, taip pat iš naujo apibrėžia socialinių vertybių kanoną. Ir tikriausiai svarbu suvokti, kad vyriškumas gali pasireikšti įvairiomis formomis, o vyrai gali kurti savo tapatybę remdamiesi skirtingomis vertybėmis. Kaip yra sakęs lenkų kultūrologas Krzysztofas Arcimowiczius: „Tai, kas vieniems atrodo krizė, kitiems gali būti galimybė, pavyzdžiui, heteroseksualioms moterims ir vyrams, kurie atmeta patriarchalinę vyriškumo viziją, ir žmonėms, kurie neatitinka seksualinių ir (arba) lyties normų. Kai žiūrime į vyriškumo kategorijos pokyčius iš platesnės perspektyvos, galime daryti išvadą, kad patriarchalinės vyriškumo paradigmos, grindžiamos tokiomis vertybėmis kaip dominavimas, galia ir vienodumas, atmetimas gali būti naujos socialinės tvarkos, kurioje teisingumas, laisvė ir įvairovė bus vertinami labiau nei šiandien, kūrimo pradžia.“