Neįsivaizduoju, kada tiksliai užgimė mąstantis žmogus, bet įsivaizduoju, kad būtent tą akimirką jis pajuto nenumaldomą poreikį išreikšti savo poziciją vienu ar kitu klausimu. Tam, kad tai galėtų padaryti, jis turėjo atrasti tokį būdą, kuris jam būtų ne tik prieinamas ir parankus, bet kartu, sakyčiau, neišvengiamas. Būdas, kuriuo aš galiu išreikšti savo poziciją, yra tekstas apie kiną. Tema, kuri man rūpi, kuri vis grįžta pastaruosius kelerius metus į mano akiratį, susijusi su Iranu. Ne todėl, jog išradingai perskaitę mano vardą pamatytumėte savotišką likimo apraišką (žinoma, tai tik nereikšmingas sutapimas), bet todėl, kad kai keletas paranojikų, vedamų veidmainiško ideologinio fatalizmo, manosi galį užgožti tūkstančių nekaltų žmonių norus ir vaizduotės pasaulius, kai žiniasklaida kasdien kursto žmonių nerimą Irano vardu, esu įsitikinęs, kad šia tema jau nebegalima nepasisakyti. Tai suvokiau labai aiškiai, kai pavasarį viename kino festivalyje, pustuštėse salėse titravau Jafaro Panahio filmą, pavadintą daugiau nei iškalbingai – „Tai visai ne filmas“.

Anksčiau filmas kino juostoje buvo tiražuojamas ne tokiu dideliu skaičiumi, kad negalėtų išnykti ar būti sunaikintas, dabar jo tiražas kaip algoritminė idėja tapo begalinis – tarpdamas globalioje erdvėje filmas negali būti nei lokalizuojamas, nei kontroliuojamas. Tai patvirtina paskutinis Panahio filmas, kurį jis sukūrė su Mojtaba Mirtahmasbu. Paslapčia išgabentas iš Irano USB laikmenoje, jis sėkmingai ėmė keliauti po pasaulio festivalius, kino teatrus, galų gale – kompiuterius. Kartu po visas šias vietas ėmė keliauti ne tik filmas, bet ir tai, kas jame užfiksuota – žmogaus kūnas, jo judesiai, jo tariami žodžiai. Vienoje filmo scenų Mirtahmasbas sako Panahiui, įjungusiam savo telefono kamerą: „Nufilmuok mane, jei netyčia mane suimtų... Liks bent koks vaizdas.“ 2011 m., pakeliui į Toronto kino festivalį, Mirtahmasbą sulaikė Irano valdžia. Tiesa, po trijų mėnesių jį paleido, tačiau bėdos, be abejo, tuo nesibaigė. Kaip ir jo kolegos Panahio, kurio laisvė suvaržyta jau nuo 2010 metų. Tačiau ne veltui kinas XX a. pradžioje buvo rodomas kartu su iliuzionistais: kūnas, patekęs į amžinų pasikartojimų ciklą, taigi įamžintas filme, išsilaisvina iš uždaros ir apibrėžtos erdvės, nes nuolatos iš naujo projektuojamas skirtingose vietose. Todėl juostą „Tai visai ne filmas“ galima pavadinti pastanga apeiti nepagrįstus draudimus bei rasti išeitį iš to, kas riboja žmogaus kūno veiklą, taigi judesius. Kartu tai liudijimas, kaip žmogus savo kūnu gali pasipriešinti abstrakčiai jėgai – valstybei su jos tariamai nekvestionuojamomis taisyklėmis, reglamentais, kanonais. Todėl mane domina ne kūnas ir jo fiziologija bei motorika, bet kūnas kaip abstrakcijos priešingybė, kitaip tariant, kokiu būdu kūnas, generuodamas tam tikrą politinį pranešimą, pasireiškia kine. Kartu laikausi prielaidos, jog žmogaus kūnas, kurio unikalumą ignoruoja visos ideologinės sistemos, tampa kritine platforma išreikšti tai, kas nepatogu vulgariajam pasaulėvaizdžiui bei homogenizuotai nuomonei. Ir ši išraiška pirmiausia pasižymi tuo, jog yra ne tiek girdima, kiek regima, arba girdima tiek, kiek regima. Pasak Michailo Jampolskio, žmogiškosios būties tiesa glūdi ne žmogaus žodžiuose ir mintyse, o jo kūne ir kūno veiksmuose, dažnai atvirai prieštaraujančiuose žodžiams. Todėl kalba – aiškiai artikuliuotas informacijos srautas – savaime nėra svarbi. Jos reikšmę įteisina konkretus kūnas, įamžintas kine kaip politinis manifestas. Štai aš esu.

Yra tokia persų patarlė: „Jei negali patekti pro duris, įlipk per langą.“ Kinas Irano kūrėjams ir yra tas langas, pro kurį jie patenka ten, kur durys jiems užtrenktos. Tai pasiteisina: iraniečių režisierių kūrybinis potencialas neišsisemia ir mus vis pasiekia stebėtinai geri filmai. Jie nepalieka abejingų žiūrovų, jau įpratusių iš šios šalies laukti kokybiško kino. Be kelių išimčių, iranietiški filmai, patenkantys į Europos, JAV ekranus, dažnai sietini su režimo kritika, kurią subtiliai, pasitelkdami metaforas, režisieriai įsiuva į filmo audinį. Už tai jie gauna „lokius“, „liūtus“, „oskarus“ ir kitus apdovanojimus. Tačiau taip Irano kūrėjai atsiduria kryžminėje ugnyje: režimas cenzūruoja jam neįtinkančius filmus, o Vakarai interpretuoja tokį filmą vienpusiškai. Pavyzdžiui, Ziba Mir-Hosseini prisimena, jog ji net 20 mėnesių derėjosi su valdžia, kad jos filmas „Iranietiškos skyrybos“ būtų pradėtas filmuoti. Kai jis pagaliau buvo sukurtas, 1998 m. Tarptautiname Čikagos kino festivalyje laimėjo geriausio dokumentinio filmo apdovanojimą. Filmo tema – skyrybos, žinant šios islamiškos šalies požiūrį į teisę ir teises, gana aštri ir spalvinga, tačiau, kita vertus, natūrali menininkui, kuris piktinasi savo šalies negerovėmis. Be to, daugeliui Irano režisierių socialinės tikrovės kritika yra tik sudėtingesnio vaizdo dalis. Nesusipratimai prasideda, kai filmą imama vertinti sąmoningai atmetant jo sudėtingumą. Todėl šie filmai nėra konjunktūriški, t. y. nemanau, jog jie kuriami siekiant įtikti kokiam nors dėdei ar tetai kuriame nors Vakarų festivalyje.

Paskutinis ilgametražis vaidybinis Panahio filmas „Nuošalė“, sukurtas 2006 m. Irane, baigiasi tokiais žodžiais:

O, brangakmeni mūsų, Irane,

Tavo žemė – neišsenkantis meno šaltinis,

Teaplenkia velniškos mintys tave

Ir tavo viešpatija trunka per amžius...

Net ir nežinant konteksto, akivaizdu, jog šis tekstas skirtas šlovinti šalį, kuri vadinasi Iranas. Tačiau kokį Iraną šlovina šios eilutės? Kodėl jis atsidūrė filmo pabaigoje? „Nuošalė“ yra nufilmuota realiu laiku – vykstant Irano ir Bahreino futbolo varžyboms dėl kelialapio į 2006 m. pasaulio futbolo čempionatą. Moterims uždrausta kartu su vyrais stadione stebėti futbolo rungtynes. Viena iš priežasčių ta, kad vyrai, žiūrėdami futbolą, daug keikiasi. Šis apribojimas sukuria filmo intrigą, nes į rungtynes įvairiausiais būdais bando patekti futbolo gerbėjos. Persirengusios vaikinais (viena net pasisiuvo kareivio uniformą), jos tikisi prasmukti pro akylą apsaugą, kurią sudaro tokie pat nelaimėliai – priverstinai pašaukti į savanorišką krašto apsaugą jaunuoliai, kurie mieliau ganytų ožkas gimtuosiuose kaimuose. Merginos sučiumpamos ir didžiąją rungtynių dalį praleidžia aptvertame „garde“. Kai baigiasi varžybos, suimtosios turi būti nuvežtos į komisariatą. Autobusiukas sunkiai skinasi kelią per švenčiančią minią, kol galiausiai išvis sustoja. Į vidų įšoka žmogus, vaišina visus saldumynais. Jam nesvarbu, kad čia sėdi kareiviai, saugantys kalines. Šventė sulygina visus socialinius, religinius, kūniškus skirtumus. Kareiviai ištempiami į lauką, kur pradeda šokti su siaučiančia minia. Merginos taip pat ištrūksta iš autobusiuko ir prisijungia prie visuotinės kūnų euforijos. Tada ir nuskamba jau cituotas posmelis. Šie žodžiai, viena vertus, griauna Vakarų konstruojamą demonišką Irano įvaizdį, antra vertus, kritikuoja prie šio įvaizdžio susiformavimo prisidedantį režimo ideologinį aparatą. Tad filmu išreiškiamas noras matyti savo šalį klestinčią ir laisvą nuo neracionalių suvaržymų.

Šio, atrodytų, savaime aiškaus Panahio noro visai nesupranta dabartinė Irano valdžia. Tai ji demonstruoja uždrausdama režisieriui dvidešimt metų kurti filmus. Tikriausiai būtų sunku suskaičiuoti, kiek Irano kūrėjų, kurie savo talentą išskleidė gimtojoje šalyje, dabar kuria užsienyje. Anksčiau ar vėliau kiekvienas rimtas menininkas, turintis autentišką balsą ir paklūstantis jį vedančioms mūzoms, o ne ideologiškai angažuotam prievaizdui, tampa sistemai neparankus ir todėl neapkenčiamas. Ypač jei jis, naudodamasis kino galimybėmis, svarsto egzistencines ir socialines problemas bei abejoja nusistovėjusiu ir priimtinu tikrovės regėjimu. Štai ką apie tai sako kitas ryškus Irano režisierius Abbasas Kiarostamis, galima sakyti, priverstinėje emigracijoje sukūręs jau du filmus: „Nors prieš kurdamas filmą ir gauni visus reikalingus leidimus, kai ateina filmavimo diena, gali staiga sužinoti, kad žmogus, atsakingas už leidimus, persigalvojo, nes jam pasirodė, kad tu sulaužei kokią nors nerašytą taisyklę. Nenoriu praleisti man dar likusio laiko sėdėdamas prie uždarų durų ir spėliodamas, ar galėsiu baigti tai, ką pradėjau.“ Kai pabosta sėdėti ir laukti prie durų, o langai aklinai užverti, lieka tik išvažiuoti, ką ir padarė Kiarostamis.

Ekspatriacija – opi problema, su kuria ne kiekvienas menininkas sugeba susidoroti. Ar tai pasisekė Kiarostamiui, kurio paskutiniuose dviejuose filmuose Iranas figūruoja veikiau tik kontekstualiai, nesiruošiu spręsti, tačiau, be abejo, jo stilius ir požiūris į kiną susiformavo būtent gimtinėje. Vienu sakiniu kūrybinės evoliucijos nenusakysi, bet galima nesunkiai pamatyti, kad Kiarostamio kinematografiniai metodai artimi neorealizmui. Žinoma, Kiarostamis, noriai išnaudojantis trapią perskyrą tarp fikcijos ir realybės, į pastarosios fiksavimą nežiūri taip naiviai kaip kad 5-ojo ir 6-ojo dešimtmečių Italijos kūrėjai. Taip atsiranda kiarostamiškas neorealizmas, kurio chrestomatinis pavyzdys – 2002 m. pasirodęs filmas „Dešimt“. Cesare Zavattini teigė, kad idealus neorealistinis filmas turėtų būti apie žmogų, kuriam 90 minučių nieko neatsitinka. Linkusiam eksperimentuoti su kino forma Kiarostamiui ši idėja, matyt, patiko. Režisierius automobilio salone pritvirtino kamerą ir leido filmui pačiam įvykti. Jis suskirstytas į dešimt scenų, kurias jungia ne įprasti dramaturginiai „mazgai“, o ta pati veikėja, vairuojanti automobilį ir bendraujanti su šalia sėdinčiu pašnekovu. Tai emancipuota moteris, teigianti, kad pirmiausia reikia mylėti save, o jau paskui kitus, ir galbūt todėl niekaip nesusišnekanti su savo sūnumi, kurį augina tėvas ir kuris, užuot važiavęs pas ją, mieliau renkasi močiutės kompaniją. Filmas baigiasi taip, lyg niekas nebūtų pasikeitę: sūnus įlipa į automobilį ir vėl prašo nuvežti pas močiutę. Bet ar iš tikrųjų niekas nepasikeitė, nieko neįvyko? Šis filmas – lyg sociologinė studija, kuri parodo moters padėtį visuomenėje, religijos vietą žmonių kasdienybėje, santykių tarp skirtingų lyčių pobūdį. Todėl pusantros valandos mūsų dėmesys sutelkiamas ne į pasakojimą ar vaizdą, o į žmones, kurie užpildo tą vaizdą savo kūnais, emocijomis, žodžiais. Taip per moters figūrą atsiskleidžia Irane tebesantis susikirtimas tarp modernaus ir tradicinio pasaulėvaizdžio. Tradicinė moteris, anot protagonistės, sako: „Aš sutinku ir paklūstu“, taigi atsigręždama į vyrą pasiduoda jo valiai. Moderni moteris remiasi savo pačios valia ir atsigręžia į save. Tačiau, norėdama išlikti savarankiška, ji priversta meluoti: „Supuvę įstatymai nesuteikia moterims teisių. Norėdama išsiskirti, ji turi sakyti, kad vyras – narkomanas.“ Galų gale tokiai moteriai lieka tik tylaus maišto galimybė. Anksčiau (o ir dabar) vyrai, demonstruodami savo nepaklusnumą tvarkai, augindavo plaukus, vedama panašių intencijų moteris elgiasi priešingai – juos nusiskuta. Būtent tai ir padaro viena filmo veikėjų. Ir tai gražu. Nes kiekvienas veiksmas, kuriuo žmogus, pasitelkęs savo pažeidžiamą kūną, atskleidžia laisvės troškimą, savitai gražus, jis išlaisvina mus iš nereflektuojamų įpročių ir diskriminuojančių stereotipų. „Atlaisvink skraistę, leisk odai kvėpuoti“, – sako savo pašnekovei už vairo sėdinti protagonistė. Tačiau neapsigaukite, tai ne čadrų ar skraisčių problema – moteris mielai kuria nors iš jų apsigobs, kai eis į šventyklą. Ši problema kyla, nes, pasak Daryusho Shayegano, po 1979 m. Islamo revoliucijos į Prancūziją emigravusio mokslininko, iraniečiai vadovaujasi iš esmės klaidinga nuostata: idėjos – šiandienos, požiūris – vakarykštis. Kinas Irane tampa savotišku psichoterapeutu, gydančiu „nelamingą“ sąmonę, pasimetusią tarp skirtingų paradigmų. Filmai sugrąžina laiko jausmą, leidžia žmogui pajusti, kad jis „neatostogauja“ nuo istorijos. Hamidas Dabashis knygoje „Irano kinas iš arti: praeitis, dabartis ir ateitis“ drąsiai teigia, kad „vizualinė galimybė pamatyti istorinį žmogų (kaip priešpriešą amžinajam Korano žmogui) ekrane greičiausia yra vienintelis tikrai svarbus įvykis, leidžiantis iraniečiams įžengti į modernybę“. Galbūt todėl šioje šalyje būtent kinas ir yra mėgstamiausia meno forma.

Jei esate matę Mohseno Makhmalbafo filmą „Sveikas, kine“, kur rodoma, kaip į aktorių atranką susirinko milžiniška minia, manau, tam neprieštarausite. Šis režisierius po 2005 m. prezidento rinkimų, kai į valdžią atėjo Mahmoudas Ahmadinejadas, taip pat paliko šalį ir dabar gyvena bei kuria emigracijoje. Daugelis nustebtų sužinoję, kad Makhmalbafas iš pradžių palaikė režimą ir aktyviai dalyvavo nuverčiant šachą. Nebaigęs mokyklos, jis prisijungė prie antimonarchistinės grupės ir septyniolikos metų buvo smarkiai sužeistas per nesėkmingą bandymą pavogti policininko ginklą. Už tai jis pateko į kalėjimą, iš kurio buvo paleistas tik po ketverių metų, prieš pat Islamo revoliuciją 1979-aisiais. Šio įvykio rekonstrukcija vėliau virto filmu „Nekaltumo akimirka“, kuriame vaidina ir pats režisierius, ir užpultasis policininkas. Tam, kad galėtų atkurti praeities įvykius, buvo pakviesti aktoriai, turintys suvaidinti juos jaunus. Tačiau ši karta tą pačią situaciją išsprendžia kitaip. Filmas baigiasi sustabdytu kadru, kuriame policininkas, užuot nušovęs užpuoliką, įteikia merginai (ji turėjo nukreipti policininko dėmesį klausimu „Kiek dabar valandų?“) gėlę, o Makhmalbafą vaidinantis aktorius, užuot smeigęs policininkui peiliu, duoda jam duonos kepalą. Taip režisierius, tikįs neksenofobiška, atvira ir neideologiška islamo visuomene, pasitelkdamas kiną reiškia viltį, kad naujoji karta geba atrasti bendrą kalbą.

Vis dėlto nereikia pamiršti, kad į kiną galima pažvelgti ir kitaip – kaip į totalitarinę jėgą. Jampolskis taikliai sako, kad „galią matuoja ne ideologinių formulių tiesa, ne reprezentatyvumas, ne tautos valios raiška, o gebėjimas valdyti žmonių kūną, gebėjimas priversti juos kentėti“. Kiną kuria žmogus, turintis savo vertybes, pažiūras, nuostatas. Ir šis žmogus – režisierius – gali panorėti disciplinuoti aktoriaus kūną: visiškai pajungti jo atmintį, jo raišką savo valiai. Šią problemą nagrinėja jau minėtas Makhmalbafo filmas „Sveikas, kine“. Filmas pasakoja apie tai, kaip vyksta aktorių atranka. Krisk, juokis, šauk. Jei tu tikras aktorius, tau nebus sunku apsiverkti per dešimt sekundžių – verk. Profesionalus aktorius – įrankis režisieriaus rankose. Profesionalus pilietis – įrankis valdžios rankose. Ar ne taip? Kai Makhmalbafas pasodina dvi atėjusias į atranką mergaites prie savo stalo ir liepia įsijausti į režisieriaus padėtį, jos tai padaro su dideliu užsidegimu. Užmiršusios kančias, kurias pačios praėjo, kai joms nurodinėjo Makhmalbafas, dabar jau jos reikalauja iš vaidinančiųjų verkti, liūdėti ir pan. Vienos dienos senumo įvykiai, emocijos ir jausmai – visa tai tėra patirties faktai, nublankstantys prieš dabartyje išgyvenamą situaciją. Nors mergaitės ima disciplinuoti kitų kūnus, kinas atsiskleidžia ne tik kaip paranki terpė, bet ir kaip priemonė demaskuoti šios galios iliuziškumą. Jei manipuliuoji kito kūnu, ateis kas nors stipresnis ir ims taip elgtis su taviškiu. Vienintelė išeitis iš šios situacijos – refleksija. Todėl ne veltui Mahmalbafas klausia ateinančiųjų, kodėl jie nori vaidinti kine. Kodėl jūs tokios pat žiaurios kaip aš? Ir žmogus susimąsto – disciplinuotas kūnas virsta reflektuojančiu kūnu, o kinas, įgaudamas etinį krūvį, išsigelbėja iš totalitarinių spąstų.

Esant nepalankioms kūrybos sąlygoms, reflektuojantis kūnas liaujasi gilintis į save ir krypsta į aplinką, trukdančią jam atsiskleisti. Šis posūkis gali lemti, viena vertus, bandymą ieškoti kompromiso su ribojančia aplinka, antra vertus, konfrontaciją – norą ginti savo teises. Pirmasis kelias iš anksto pasmerktas nesėkmei, nes status quo tokioje situacijoje neįmanomas – kažkas turi nusileisti. Antrasis taip pat nebūtinai sėkmingas, tačiau jis bent jau išsaugo besipriešinančiojo orumą. Paskutinis Panahio filmas ir yra šis antrasis kelias. Nors režisierius negali išvykti iš namų ir kurti kino, jis pasinaudoja savo kūnu kaip pretekstu dar kartą paklausti (visi šiame tekste minėti kino režisieriai to klausia), kur baigiasi realybė ir prasideda fikcija. Kūnas Panahiui tampa atskaitos tašku, iš kurio ir į kurį nukreiptas prasmės vektorius bei matas, kuriuo matuojama galimybė nepaklusti režimui. Todėl nenuostabu, jog Panahio kūnas šiame filme reiškiasi dvejopai: kaip tas, kuris filmuojamas, ir kaip tas, kuris filmuoja. Kitaip tariant, Panahis sąmoningai uzurpuoja kino erdvėlaikį norėdamas pranešti žinią apie save: aš nepasidaviau ir nesutinku su neteisingais kaltinimais.

Filmas prasideda rytiniu ritualu – pusryčiais. Galima įsivaizduoti, jog Panahis pastato kamerą ant stalo, įjungia ją ir įeina į kadrą. Tepdamas uogienę ant duonos, jis, įjungęs telefono garsiakalbį, skambina savo kolegai Mirtahmasbui. Kiekvienas Panahio veiksmas sąmoningas – jis juk vaidina filme, ir nesvarbu, jog už kameros niekas nestovi. Netrukus pas jį atvyksta Mirtahmasbas ir kamera tampa dinamiškesnė, nes atsiduria žmogaus rankose. Iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti, kad filmas – apie namų arešto sąlygomis gyvenančio režisieriaus kasdienybę. Filmuojama virtuvėje, miegamajame – intymiose erdvėse, kur atsiskleidžia žmogaus buitis. Išorinis pasaulis kol kas nelabai rūpi. Iš telefono įrašo sužinome, kad iraniečiai švenčia Naujuosius metus, tad filmavimo data (nors Mirtahmasbas prisipažino, kad buvo filmuojama kelias dienas) – 2011 m. kovo 21- oji. Bet tai tik apibraukta kalendoriuje diena ir nieko daugiau. Svarbiau, kaip ir kasdien, pamaitinti iguaną. Netrukus iš dar vieno telefono pokalbio sužinome, kad Panahio byla įstrigo teisme, kad režisieriui gresia šešerių metų laisvės atėmimas, dvidešimties metų draudimas filmuoti, kad tai politinė byla. Liūdna gaida pasibaigęs pokalbis tarsi žymi ir „Tai visai ne filmo“ įžangos pabaigą. Režisierius klausia kolegos, ar šis prisimena jo antrąjį filmą „Veidrodis“, kur mergaitė aktorė nusiima netikrą gipso įtvarą ir atsisako filmuotis, nes jai atrodo, kad visa tai melas. Panahis mano, kad jo situacija identiška: tai, ką jis daro, netikra. Kinas nelyg veidrodis padeda demaskuoti tai, ką žmogus manėsi galįs nuslėpti.

Apskritai šiame filme ar „visai ne filme“, kaip kad siūlo jo autoriai, užduodama daug klausimų apie kino prigimtį, intencijas, paskirtį. Panahis bando papasakoti ir inscenizuoti savo uždraustą filmą apie merginą, kuriai tradicinių pažiūrų tėvai neleidžia vykti užsiregistruoti į universitetą ir kurią, kol patys atostogauja, užrakina namuose. Po kurio laiko Panahis supranta, kad tai bergždžias užsiėmimas: jei galima papasakoti filmą, kokia prasmė jį filmuoti? Pasitelkdamas atskirus savo filmų atvejus jis rodo, kad kinas visada yra kai kas daugiau, nei režisierius gali įsivaizduoti. Vietos, kuriose filmuojama, aktoriai, įsigyvenantys į istoriją, taip pat režisieriai. Galų gale ir Panahis, ir Mirtahmasbas prieina išvados, kad svarbu tiesiog filmuoti. Kurti vaizdų archyvą, nes filmas geriausiai išsaugo atmintį. Tačiau svarbiausia juostos „Tai visai ne filmas“ žinia neperduodama žodžiais. Atėjus vakarui, Mirtahmasbas ruošiasi išvažiuoti. Kamera vėl padėta virtuvėje ant stalo ir Panahis jį filmuoja savo mobiliuoju telefonu. Jiems atsisveikinant, atsidaro lifto durys. Jaunuolis ateina išnešti šiukšlių. Mirtahmasbas išvažiuoja, Panahis pasiima profesionalią kamerą ir ima filmuoti dirbantį vaikiną. Tarsi prasideda naujas filmas apie jauną žmogų, kuris, nors ir baigęs magistro studijas, dirba įvarius juodus darbus, nes negali susirasti darbo pagal specialybę. Jie nusileidžia liftu į pirmą aukštą, nes vaikinas turi išvežti į lauką šiukšles. Panahis seka iš paskos. Tamsu. Pasigirsta balsas: „Pone Panahi, neikite į lauką. Jie pamatys jus su kamera.“

Persų poetas Omaras Chajamas yra sukūręs tokį ketureilį:

Už viską šis dangus atmoka tik blogu,

Todėl nesitikėk pasaulyje draugų,

Nežvilgčiok atgalios, o šios dienos laikykis

Ir būk patsai savim, kol dar turi jėgų.

(Vertė Linas Broga)

Gal jis ir skamba pesimistiškai, tačiau, man regis, kalba apie paprastą ir būtiną žmogaus savybę – drąsą. Kai Panahis išeina į lauką, jis ne tiesiog išeina, jis išeina su kino kamera. Nors mes jo ir nematome, suvokiame, kad štai jo kūnas tapo ne tik vaizdo fiksuotuoju, bet ir vaizdu kitiems. Taip iki galo atsiskleidžia režisieriaus būtis, nes filmo vaizdinys pasidaro tapatus jo kūnui. Ir šis kūnas, be kita ko, įgyja teisę palikti savo kalėjimą, nes tai, kas yra slepiama, kinas padaro matoma.