Kiekvienas žmogus, bendrauda­mas su kitu, netgi burbėdamas sau po nosimi, naudoja daugybę svetimų minčių. Tai gali būti eilė­raščių citatos (galima ir neprisi­minti viso eilėraščio ar jo minties), liaudiški posakiai (iki šiol nežinau, ar Maksimas Gorkis pats sugalvojo, ar pasiskolino iš turtingo rusų kal­bos aruodo garsiąją ištarą: „Gimęs šliaužioti skraidyt negali"), ryškios asmenybės kada nors pasakyti ar parašyti žodžiai (nesvarbu, kad be konteksto jų suprasti neįmanoma) etc. Šie kalbos elementai pokšteli gana spalvingai, tačiau kaipmat pranyksta žodžių, jaustukų, ištik-tukų sraute, nes išgirsto apmąs­tymas reikalauja pernelyg daug pastangų. O pastanga diskurse dažnai reiškia pauzę, tylą, stabte­lėjimą. Kitaip tariant, didžiulę pra­bangą viešint pas draugą. Todėl šių viešų posakių, minčių net nereikia deramai išgirsti - viena vertus, jie savaime autoritetingi, nes juos pa­laimino kažkas iš viršaus (tradicija, Marxas...), antra vertus, jie daug sy­kių pakartoti - įrašyti į viešą, taigi nekvestionuojamą kalbos žodyną. Bet įsivaizduokime, kad turime prabangą sustoti. Staiga mums kažkas (ne tradicija, ne Marxas...) dovanoja galimybę nebepriimti kurios nors mūsų dažnai naudo­jamos ar girdimos minties tiesos. Kokia mintis prašytųsi jūsų medi­tacijos? Galbūt kas nors apie tiesą?

„Fotografija yra tiesa. Kinas yra tiesa 24 kartus per sekundę." Šią lengvai įsimenamą ir savotiškai gražią mintį ištarė Bruno Forestier. Veikiausiai šią pavardę girdėjo ne tiek daug žmonių. Visi jie - Jeano-Luco Godard'o filmo „Mažasis ka­reivis" („Le Petit soldat") žiūrovai. Nors ji tapo gyva fiktyvaus perso­nažo dėka, ją visi, žinoma, priskiria pačiam režisieriui. Nė nemėginsiu to užginčyti, juk svarbi būtent min­tis ir kur ji nuskambėjo. „Kino pa­vasaris" rodys aštuonių Godard'o filmų retrospektyvą: „Iki paskuti­nio atodūsio" („About de souffle"), „Moteris yra moteris" („Une femme est une femme"), „Gyventi savo gy­venimą" („Vivre sa vie"), „Panieka" („Le M épris"), „Atskalūnų gauja" („Bande à part"), „Pamišęs Pjero" („Pierrot le fou"), „Vyriška-moteriška" („Masculin f éminin") ir „Savait­galis" („Week-end"). Šiems filmams sukurti reikėjo ne tik išmonės ir drąsos, žvelgiant net iš šiandienos perspektyvos, bet ir, sakyčiau, tikė­jimo kinu, jo savitu pasauliu. Go­dard'o filmų retrospektyva - didelė šventė kiekvienam sinefilui ir šio režisieriaus kūrybos gerbėjui. Nors „Mažojo kareivio" retrospektyvoje nebus, ir šis, ir rodomi aštuoni filmai sukurti 7-ajame dešimt­metyje. Pirmasis retrospektyvos filmas buvo parodytas 1960-aisiais, paskutinis - 1967-aisiais. Todėl nebus didelė nuodėmė, jei laiky­simės prielaidos, kad ši mintis galėjo nuskambėti bet kuriame iš retrospektyvos filmų. Arba, jei vadovautumėmės Godard'o logika (kino vaizdinys įtaigus ir prasmin­gas tada, kai sugeba generuoti, o ne iliustruoti mintį), ji galėjo gimti iš bet kurio šių filmų vaizdinio.

Tiesa gyvenime

Pieras Paolo Pasolini, pirmą savo filmą sukūręs vos metais vėliau už Godard'ą, 1958 m. rašytame esė apie Romos lūšnynus teigė, kad realizmas 6-ojo dešimtmečio ita­lų filmuose niekad nebuvo grynas reiškinys. Vittorio De Sicos filmuo­se realizmas persipynė su huma­nistiniu socializmu, atsiradusiu prieš fašistinį režimą; Luchino Visconti - su formalizmu; Federico Fellini - su parareliginiu realizmu. Savo išvadą jis grindžia tuo, kad nė vienas iš šių kūrėjų nedrįso, nors galbūt norėjo, adekvačiai parodyti Romos lūšnynų. Kitaip tariant, pa­rodyti juos tokius, kokie jie yra. Be to (ir tai labai įdomu), tuometinis kino teatrų lankytojas, pasak Pa­solini, būtų nepriėmęs tikrojo lūš­nynų gyventojo kasdienybės vaiz­do. Jis manytų, kad tai režisierių fantazija. Godard'as, įsivaizduoju, elgtųsi visai kitaip. Pirmiausia jis atsisakytų pretenzijos vaizduoti re­alybę tokią, kokią tariamai būtume pamatę lūšnynuose, jei nuspręstu­me juose pasivaikščioti ar pabūti. Tai jis padarytų paprastai: tiesiog iš karto atskleistų kortas, kad žiūri­me ne ką kita, o filmą. Kad tai ir yra režisieriaus fantazija, tiksliau, – jo būdas regėti gyvenimą. Godard'as tikėjo, kad jei žinai, kaip kameros fiksuojamą pasaulio vaizdą pavers­ti kinu, gali išmokti begalę dalykų. Tačiau kinas jam nėra tik stebėji­mo procesas, žinant, kada įjungti ar išjungti kamerą. Stebėjimą jis įprasmina formaliais sprendimais. Forma reikalauja nuolatinio atsi­naujinimo. Sustabarėjusios kino formos paslepia pasaulį. Todėl Godard'as iki šiol taip intensyviai domisi kino naujovėmis, kurioms dar nėra pritaikytos taisyklės ir ku­rios leistų naujai „įforminti" kino vaizdinius. Tai akivaizdu net ir ankstyvuosiuose jo filmuose, kurie rodomi retrospektyvoje. Niekam ne paslaptis, kad Godard'o filmų atsi­radimas glaudžiai susijęs su nau­jomis kino technikos galimybėmis, pavyzdžiui, su 16 mm kino juosta, naujomis garso įrašymo priemonė­mis. Tai leido ne tik gimti prancūzų Naujajai bangai, nušlavusiai seną­ją, hermetišką kino bendruomenę, bet ir atsirasti naujam požiūriui į kiną. Kaip į koncentruotą laike bei formaliai įprasmintą gyvenimo iš­raišką.

Ekskursas j „Gyventi savo gyvenimą"

Gyvenimas remiasi meile, mir­tis padeda gyvenimo tašką. Tokia Godard'o dramaturgija.Tai jis įrodė jau pirmame pilno metražo filme „Iki paskutinio atodūsio", kur Jeano-Paulio Belmondo herojus, išduotas mylimosios, pasitinka savo likimą, t. y kulką. Visa, kas tarp šių dviejų – meilės ir mirties – temų, yra impro­vizacija. „Gyventi savo gyvenimą" Godard'as nufilmavo per keturias savaites, tačiau antrą savaitę jis padarė „kūrybinę" pertrauką, o aktoriai tiesiog šlaistėsi ir laukė, kada pasirodys režisierius. Galų gale Godard'as suprato, ką norįs daryti. Dažniausiai jo filmų epi­zodai filmuojami kelis kartus, kol pasiekiamas trokštamas rezultatas. Be to, ne nuoseklia pasakojimo ei­gos tvarka. Bet Godard'as pasielgė priešingai. Kiekviena scena buvo filmuota vieną kartą, neardant natūralios pasakojimo eigos.Tarsi viskas būtų vykę iš tikrųjų (todėl Anna Karina, kuri vaidino pagrindi­nę veikėją Naną, iš anksto nežinojo, kaip klostysis filmas).

Filmas padalintas į dvylika da­lių, iš kurių kiekviena lakoniškai apibūdinama. Pavyzdžiui, prieš prasidedant pirmajai daliai per­skaitome: „Kavinė – Nana nori palikti Polį – pinbolo automatas". Jei į filmą pažvelgsime kaip į kelią, tai dalys bus dvylika stotelių. Prieš beveik kelis tūkstančius metų šiuo keliu praėjo „vienas žydas komunistas" (citata iš filmo „Sa­vaitgalis"), filme - prostitutė Nana. Kuo baigėsi Kristaus istorija, visi žino. Iš esmės taip pat baigiasi ir Nanos istorija: iš pradžių ją ban­do parduoti, o tada... Vis dėlto čia svarbiausia ne staigi pabaiga, o Nanos tapsmas tuo, kas ji yra.

Perfrazuojant Friedrichą Nietzsche'ę, kuris teigė, kad mums tik atrodo, kad kažką žinome apie daiktus, o iš tikrųjų žinome tik metaforas apie juos, Nana mums taip pat yra metafora. Metafora, kurią matome kine. Tačiau me­taforą galima perskaityti. Pasak Godard'o, tekstas ir vaizdinys – du skirtingi dalykai, kurie vis dėlto neišardomi. Todėl pirmoje filmo dalyje nuskamba istorija, metaforiškai įvardijanti ir padedanti žiūrovui suprasti Nanos kelią. Ją papasakoja buvęs Nanos vyras.

Ji apie aštuonerių mergaitę, kuri rašinyje taip apibūdino paukštį: „Paukštis yra gyvūnas, kuris turi vidų ir išorę. Pašalink išorę, liks vi­dus. Pašalink vidų, pamatysi sielą."

Filme matome, kaip keičiasi Nana, kitaip tariant, kaip ji nusi­meta savo išorę - iš plokštelių par­davėjos tampa prostitute, ir kaip ji pagaliau nusimeta savo vidų. Tačiau Godard'ui ne tiek svarbus priežasties ir pasekmės ryšys (ne­išgalėjimas susimokėti 2000 fran­kų už nuomą nėra priežastis tapti prostitute), bet tam tikri emociniai susitikimai ir akimirkos. Tai gali būti ir Carlo Theodoro Dreyerio fil­mas „Žanos d'Ark aistra", kurį Nana žiūri kino teatre. Tai gali būti ir su­sitikimas su suteneriu Rauliu, kai jis tikrina, ar Nana – tiesiog valkata, ar dama. Tai gali būti Nanos šokis, skirtas būsimam mylimajam, o gal tiesiog laikas, kai ji gali svarstyti, ar iš tiesų yra laiminga. Tai gali būti ir atsitiktinis (?) pokalbis kavinėje su senu filosofu. Būtent šis parodo, kad tiesa atrandama darant klaidas, o gyvenimas susietas su mąstymu, kuris tolygus kalbėjimui. Tačiau Nana, kad ir kokios būtų jai ir vei­kiausiai mums svarbios filosofo įžvalgos, yra tik filmo personažas.

Kiekvieno personažo evoliucija vienaip ar kitaip baigiasi. Paskuti­nėje filmo dalyje matome Naną ir jos mylimąjį kambaryje. Jis skaito Edgarą Allaną Poe. Skamba muzi­ka, tačiau mūsų nepasiekia kam­bario garsai. Jų buitinį pokalbį („Ką šiandien veiksime?" – „Nežinau.") skaitome titruose. Garso nėra. Jo ir nereikia, kalba pats vaizdinys (titrai - jo dalis). Užsklanda. Iš­girstame Godard'o balsą. Jis skaito „Ovalų portretą". Scena tame pačia­me kambaryje. Tai pasakojimas apie menininką, kuris stengiasi nutapyti tobulą žmonos portretą. Kai jam pavyksta, žmona miršta. Gal šis pasakojimas būtų tik vie­nas iš gausių ženklų, nurodančių, kuo baigsis Nanos istorija, tačiau Anna Karina yra Godard'o žmona. Tad režisierius, norėdamas grįžti iš fiktyvaus pasaulio, privalo sunai­kinti savo žmonos kinematografinį portretą.

Labai trumpas ekskursas į „Savaitgalį"

Godard'o ir Karinos meilės isto­rija ilgai netruko ir gyvenime. Išsi­skyręs su ja, jis sukūrė filmą „Vy-riška-moteriška", kuris tarsi žymi Godard'o posūkį link kino, esančio tam tikra politinių minčių plat­forma. Ryškus įrodymas – filmas „Savaitgalis". Pavadinimas, regis, turėtų maloniai nuteikti. Šis žodis asocijuojasi su poilsiu, pramogomis ir pan. Tačiau filmas, nieko nelauk­damas, įmeta mus į šiuolaikinio pa­saulio triukšmą, kurį sukelia ne tik mechaninės priemonės, bet ir patys žmonės. Kalbos apie mirtį, mušty­nės dėl sudaužytos lempos - jau pirmąją minutę tampa akivaizdu, kad filmas tikrai ne apie tingų šven­tadienį. Apie jo rimtumą ar kaip tik nerimtumą byloja pasirodęs titras: „Filmas, rastas šiukšlyne". Ekrane pasirodęs pavadinimas, tiksliau, melsvos, baltos, raudonos žodžio „weekend" variacijos (END WEEK END...), iškart nuteikia pasiruošti politiškai angažuotam filmui (tai Prancūzijos bei JAV nacionalinių vėliavų spalvos).

„Savaitgalis" sukurtas prieš pat 1968 m. įvykius Prancūzijoje, kai studentai bandė išlaisvinti vaiz­duotę iš filisteriško abejingumo gniaužtų. Maištinga nuotaika ir chaotiška atmosfera atsispindi ir filme. Juk tikroji vaizduotė įparei­goja kalbėti apie dalykus, atėjusius iš realybės, teigia Godard'as. Vis dėlto filme, kaip ir dera šiam re­žisieriui, nuolatos pabrėžiamas jo fiktyvus pagrindas. „Koks supuvęs filmas, sutinkame tik bepročius", -sako vienas veikėjas, nesėkmingai ieškodamas kelio į Uanvilį. Iš pir­mo žvilgsnio ši pastaba gali nu­skambėti kaip ironiška refleksija, tačiau iš tiesų ji atidengia kur kas sudėtingesnę idėją: kinas – ne tik pagrindinis XX a. menas, tai da­barties realijų istorinis patvirti­nimas. Kalbėdamas su Youssefu Ishaghpouru, Godard'as teigė, kad istorija ir kinas sudaryti iš tos pačios medžiagos. Todėl kinas yra vieta, kurioje susiduriame su istorine tiesa, kad ir kokia ji būtų nemaloni.

Tiesa kino teatre ir vėliau

Godard'ui rūpi dabarties isto­riškumas, tai įkvepia jį naudoti šiuolaikinį pasaulį reprezentuo­jančias kino technologijas. Todėl penkiasdešimt metų kurdamas filmus, nesustodamas ties kuria nors patikrinta kino poetika jis nepavargsta eksperimentuoti, daryti klaidas, koketuoti su nau­jovėmis. Godard'as supranta, kad kinas kasdien keičiasi, įgyja naujas formas, todėl kino kūrėjas jam - tapatybė, turinti ieškoti on­tologinio pagrindo pačiame kine.

Be kino, sako Godard'as, būčiau niekas. Tarsi norėdamas tai pa­tvirtini, jis kuria savąjį magnum opus – filmą „Kino istorija(os)" („Histoire(s) du cin éma"). Ir šio filmo žiūrėjimas, ir kūrimas pri­lygsta vaikščiojimui po kino ar­chyvą – ilgą koridorių, kuriame būtų daug pravirų durų, vedančių į skirtingus XX a. tarpsnius, kino vaizdinius. Ir, regis, ši ekskursija truks iki paskutinio atodūsio –nelyg Godard'as, žiūrėdamas kurį nors Jeano Vigo filmą, būtų kartą įtraukęs į savo plaučius salsvai mielą kvapą, tvyrantį sinematekoje, ir jo nebeiškvėpęs.

Tačiau vis dėlto, kiek trunka tie­sa? Pažodžiui – 1/24 sekundės (ne veltui taip piktinamasi 25 kadru). Tiesa pasirodo ir išnyksta, o kino mechanika, pūsdama laiko ne­pertraukiamumo iliuziją mums į akis, paslepia ją materijoje. TIESOS nėra – ją sukompromitavo XX a. ideologijos. Yra tik blykstelėjimai, kuriuos kartais galime patirti kaip tiesos akimirkas. Nes tiesa yra fra­gmentiška. Tam, kad ji egzistuotų, reikalingi pertrūkiai, tarpai. Būtent ten geriausiai jaučiasi Godard'as. Todėl ir filmas taip pat gali būti pauzė, tylos akimirka, stabtelėji­mas, kitaip tariant, prabanga, ku­rios neleidžiame sau kasdieniame gyvenime.