Frederickas Wisemanas

Frederickas Wisemanas

Galerija (6)

Iš arčiau

Fredericko Wisemano tikrovės fikcijos

Šiuolaikinis dokumentinis kinas neįsivaizduojamas be amerikiečio Fredericko Wisemano. Jo kūrybą jau antrus metus pristato Vilniaus dokumentinių filmų festivalis.

Nepažįstu Fredericko Wisemano. Niekada jo nemačiau ir su juo nekalbėjau. Ir vis dėlto neapleidžia jausmas, kad jau buvau jį kažkur sutikęs: filmuose, kuriuos jis režisavo, įrašinėjo garsą, montavo ir prodiusavo; veikaluose, straipsniuose, kuriuos apie jį kažkas rašė; pokalbiuose, interviu, kuriuose jis dalinosi savo patirtimi, mintimis, refleksijomis apie kiną, visuomenę, žmogų. Rodos, galiu apčiuopti tai, kas slepiasi po F. Wisemano vardu. Vaizduotėje regiu jo portretą – chaotišką neaiškių spalvų, trūkčiojančių linijų, šešėlio ir šviesos žaismą. Įspūdžiai, likę po skaitytų tekstų ir žiūrėtų filmų, pastebėjimai apie jo kino kalbą, žinių ir vertybinių nuostatų mišinys – tai šio portreto detalės, kurias galiu pasistengti įvardyti. Be to, motyvacija perkelti F. Wisemano portretą šiapus, regis, yra pastanga materializuoti įspūdį.

 

1.

Knygos „Penki Fredericko Wisemano filmai“ įžangoje režisierius rašo, kad – priešingai nei vaidybiniame kine, kuriant dokumentinį filmą scenarijus atsiranda tik paskutiniame etape. Filmas yra baigtas ir paruoštas žiūrėti, kai gali sušukti: „Radau filmo scenarijų!“ Po kelių įtemptų mėnesių darbo prie montažinio stalo iš poros šimtų nufilmuotų valandų gimsta Wisemano filmai arba, kaip jis pats juos vadina, „tikrovės fikcijos“. Žinoma, dokumentinio kino kontekste šis terminas atskleidžia, viena vertus, adekvačią, kita vertus, paradoksalią režisieriaus poziciją. Nenorėdamas būti priskirtas prie Cinéma vérité ar Direct cinema srovių, jis drąsiai teigia, kad dokumentinis kinas negali išvengti manipuliacijos, nes režisierius filmuodamas, o vėliau montuodamas perteikia savo asmeninę viziją. Be to, atrinkdamas kadrus, Wisemanas dažnai intuityviai stengiasi sukurti tam tikrą draminę struktūrą, besireiškiančią vaizdinių ir garso elementų susiliejimu. Taigi filmo forma yra „visiškai fiktyvi“, tačiau – ir tai be galo svarbu – jo turinys realus: vaizduojami įvykiai, kurie negali būti surežisuoti, suplanuoti ar kitaip iš anksto numatyti. Todėl jo filmuose nėra akivaizdaus pasakojimo (drama aptinkama kasdieniuose išgyvenimuose), filmo kūrėjai – stebėtojai, nesikišantys į įvykius, tiesiog juos fiksuojantys. Dažniausiai filmuojama rankine kamera, filmo veikėjai niekad „nepastebi“ kameros, garsas visuomet diegetinis, šviesa natūrali. Vienas pirmųjų Wisemano filmų „Ligoninė“ (1969) prasideda maždaug taip: „Filmas, kurį tuoj pamatysite, yra [...] nufilmuotas per penkias savaites, jis rodo tai, kas vyksta iš tikrųjų.“ Todėl, pasak režisieriaus, montuodamas filmą – ieškodamas jo scenarijaus – turi suprasti ir įvertinti jau egzistuojančių vaizdų seką, kad vėliau galėtum susidaryti iš vaizdų tokią „tikrovės fikciją“, kuri bus būdinga tik juostoje įamžintai vietai. Kitaip tariant, filmas, nors ir yra meno kūrinys, turi taip reprezentuoti vietą, įvykius, žmones, – visa, ką mato žiūrovas, – tartum filmas ten nebūtų kurtas.

 

2.

Be kelių išimčių, beveik visų Wisemano filmų (nuo „Titicut Follies“, sukurto 1967 m., iki paskutiniojo, dar tik montuojamo „Berklio“) objektas – institucija. Režisieriui šis terminas reiškia „geografiškai apribotą erdvę, kurioje bent dalis žmonių turi apibrėžtus vaidmenis“. Institucija nėra būtinai identifikuojama su konkrečiu pastatu, nors tam tikras centras jai ir yra būdingas. Pavyzdžiui, „Bokso salėje“ (2010) veiksmas iš esmės vyksta vienoje architektūrinėje erdvėje – viduje arba šalia jos, tačiau per rytinę mankštą institucijos erdvė išsiplečia, nes veiksmas persikelia į kitą vietą. Be to, iš pokalbių, įvairių ženklų sužinome, kad ši institucija – didesnio pasaulio dalis. Todėl šiuo apibrėžimu nėra aklai sekama, jis gali kisti atsižvelgiant į konkrečią instituciją, situaciją, laiką ir pan.

 

Institucijoje dėmesys koncentruojamas į tarpasmeninę sąveiką ir santykį su valdžia. Su institucija susiję daug ir įvairių žmonių, jos branduolys nėra homogeniškas ar padalintas į aiškią dichotomiją, t. y. mokykloje stebime ne tik mokytojų ir mokinių, ligoninėje – ne tik gydytojų ir pacientų santykius, bet ir visų kitų, kurie dėl kažkokių priežasčių priklauso ar įeina į institucijos erdvę. Wisemanui rūpi žmogus, todėl į jį režisierius žvelgia ne tik kaip į institucijos budelį ar auką (ryškesnis didaktinis tonas, jaučiamas pirmuose filmuose, vėliau beveik išnyko).

 

Asmenys, orientuoti į autoriteto, drausmės palaikymą institucijoje, pirmiausia yra žmonės, o vėliau jau geri ar blogi policininkai, mokytojai, gydytojai. Filme „Aukštoji mokykla“ (1968) matome mokytoją, kartu su mokiniais besiklausančią Simono ir Garfunkelio dainos, taip pat mokytoją, iškėlusį pirštą ir aiškinantį, kodėl mokykloje negalima išsiskirti iš kitų. Režisierius atidžiai stebi žmonių veiklą institucijoje, grupėje, tačiau, kaip jis pats teigia, nedaro sociologinių apibendrinimų apie jų elgesį. Žiūrovas turi pats padaryti atitinkamas išvadas.

 

Pradėjęs nuo Bridžvoterio psichiatrijos ligoninės, Wisemanas atkakliai, su begaliniu antropologiniu užsidegimu jau daugiau nei 40 metų tiria Amerikos institucijas bei žmonių patirties modelius jose. Nors tame mažame institucijos pasaulyje gali vykti žiaurūs dalykai („Kelios scenos, žodžiai jus gali priversti pasijusti nesmagiai“), kai paminamas žmogaus orumas, jo laisvės siekis, Wisemanas filmuose įveda svarbų saugiklį – instituciją formuoja patys žmonės. Todėl skirtingose institucijose galime matyti visai priešingus reiškinius. Kurdamas filmą apie tam tikrą instituciją, režisierius bando kurti visos JAV visuomenės mozaiką. Tačiau šis vaizdas niekada nebus iki galo užbaigtas. Be to, institucija negali reprezentuoti visumos, todėl sinekdochos principą galima taikyti tik iš dalies. Kad ir kaip būtų lengva rasti tokio projekto trūkumų, gražus Wisemano siekis atskleisti, kaip veikia šalies mechanizmas, negali nežavėti, negali nebūti įdomus ir prasmingas.

 

3.

Lyg šių laikų Charlesas Dickensas, iškeitęs plunksną į kino kamerą, Wisemanas uoliai lenda į visokias skyles, landynes, bendrauja su socialiai pažeidžiamais žmonėmis, valdžios atstovais. Jo filmai – tai bandymas patirti amerikietišką gyvenimą tokį, koks jis yra iš tikrųjų. Priešingai nei Holivudo konstruojamos idilės, Wisemano filmai rodo, kaip iš tiesų amerikiečiai bendrauja, dirba ir gyvena. Nors režisierius pripažįsta, kad jo filmai šališki, motyvuoti subjektyvaus žvilgsnio, akivaizdu, kad jau pradedant trečiuoju filmu „Teisė ir tvarka“ (1969) jis nemoralizuoja, nesiūlo sprendimų, tiesiog stengiasi įtraukti žiūrovą į dialogą su tuo, kas vyksta. Wisemanas nebando sukurti produkto, kurį būtų galima vėliau sėkmingai parduoti, o lieka ištikimas savo principams, kinematografiniams metodams ir žmonėms, kurie patenka į jo filmus.

 

4.

Teisės profesorius, įspūdingai pradėjęs su kontroversiškuoju „Titicut Follies“, kurį Masačusetso teismas daugiau nei 20 metų buvo uždraudęs rodyti plačiajai auditorijai, Wisemanas sėkmingai ir ypač produktyviai tęsė savo karjerą, beveik kasmet sukurdamas po naują filmą, ir dabar jų jau 38, įskaitant dvi vaidybines juostas. Kokia tokio sistemingo darbo paslaptis, kaip jam pavyksta įkalbėti žmones filmuotis, kodėl jie (net 2011 metais) nekreipia dėmesio į kino kamerą, kaip jis pasirenka kito filmo objektą, – tai klausimai, kurie gali natūraliai kilti žiūrint Wisemano filmus.

 

Neįmanoma paprastai atsakyti į juos visus, bet kelis atsakymus iškart sufleruoja ilgametė režisieriaus patirtis, jo nepailstantis noras vis grįžti prie temos, kuri jaudina, atrodo tokia svarbi, kad jai verta paaukoti visą gyvenimą. Matyt, tai uždega ir žmones, taigi šie tampa jo filmų herojais. Gal jie suvokia, kad filmai įtaigiau, taikliau perteiks ir pavaizduos jų patirtį. Wisemano filmų žiūrovai, kuriems atrodo prasminga žiūrėti ir vieną valandą trunkantį „Paskutinį laišką“, ir šešių valandų „Šalia mirties“, taip pat nelieka abejingi. O į klausimą, ar buvo sudėtinga gauti leidimą filmuoti Berklio universitete, režisierius lakoniškai atsakė: „Aš tiesiog paprašiau.“

 

5.

Filmavimo vietoje dažniausiai dirba (be tų, kurie tampa filmo „aktoriais“) trys žmonės: vaizdo ir garso operatoriai bei jų pagalbininkas, nes maža komanda gali dinamiškai reaguoti į įvykius, lengvai įsilieti į filmuojamą erdvę. Wisemanas visuomet dirba garso operatoriumi, nes, anot jo, taip patogiau rinktis, ką filmuoti. Operatorių Williamą Brayneÿą, dirbusį kartu su Wisemanu nuo „Teisės ir tvarkos“, 1978 m. pakeitė Johnas Davey, jį režisierius apibūdina kaip itin atsidavusį darbui žmogų, su kuriuo galima dirbti bet kokiomis sąlygomis.

 

Vienas iš svarbiausių Wisemano metodų yra savotiška fenomenologinė redukcija. Prieš eidamas filmuoti, jis nerenka visos įmanomos informacijos, atmeta įvairias išankstines prielaidas, kurios galėtų daryti įtaką kuriant filmą. Turėdamas mažai žinių apie vietą, kurią filmuos, režisierius neina su paruošta teze, kurią turi įrodyti arba paneigti, todėl visas procesas sukoncentruotas į filmavimo akimirką. Filmo esmė ar tema yra „atrandama“, kai filmas montuojamas.

 

Kamera neapmąsto vaizdo, jos tikslas – fiksuoti. „Teisėje ir tvarkoje“ kažkas klausia: „Kokios spalvos jo akys?“ Kamera iškart stambiu planu filmuoja asmens veidą. Tačiau kokios spalvos akys gali būti nespalvotoje juostoje? Apskritai vaizdą, atrodo, dažnai nulemia atsitiktinumas, todėl filmuojama daug. Po 4–6 savaičių Wisemanas turi kelis šimtus valandų medžiagos. Jis vadovaujasi tokia taisykle: „Kai išjungi kamerą, būtinai atsitiks kažkas įdomaus“, todėl kamera visuomet įjungta.

 

Svarbus režisieriui ir garsas, ypač kalbantys žmonės. Jie kalbasi tarpusavyje, dialogai fiksuojami. Taip ir sužinome apie juos, šalį, vietą, kurioje jie yra, daugiau, nei stropus žurnalistas galėtų išklausinėti. Jaredas Rapfogelis rašo, kad remiantis F. Wisemano filmais visi svarbiausi sprendimai grindžiami kalba.

 

Tačiau filmo kūrimo pagrindas Wisemanui yra montažas: „Kadrai neturi rodyti visko, kas įvyko, tiesiog siūlyti“, – teigia režisierius. Tada jis pasiima tą begalę valandų filmuotos medžiagos, beveik metams užsidaro montažinėje ir ieško filmo ritmo.

 

6.

„Ligoninė“ prasideda operacinės vaizdu: skalpelis sminga į žmogaus kūną ir jį pjauna. Šis pjūvis – nelyg pasikartojantis simbolis Wisemano filmografijoje. Su savo kamera jis tartum įsiskverbia į Amerikos visuomenę, švelniai nuima viršutinius jos sluoksnius ir priartina mus prie to, kas paslėpta, ko lengvai nepamatysi. Atrodytų, viskas paprasta: matai bokso salę, intensyviai sportuojančius žmones, įvairią bokso atributiką – nieko ypatingo. Tačiau analizuodamas ir apmąstydamas vaizdus bei garsus galiausia pasijunti pats dalyvaująs filmo vyksme. Režisierius teigia, kad būtent tada jo metodai suveikia, o filmas yra pavykęs. Žiūrovas turi įsitraukti į filmą, klausti savęs, kas vyksta. Be abejo, jo filmų poveikis, pasak paties Wisemano, yra „elipsinis, nepastebimas, netiesioginis ir nepamatuojamas“. Tačiau net ir 40 metų senumo filmai, sukurti visai kitokia aparatūra, lyg vaizdiniai įspaudai seniai praėjusiame laike pasiveja mus dabartyje. Iš pirmo žvilgsnio svetimi, kitiems priklausantys patirties modeliai paradoksaliai primena mūsų pačių situaciją ir leidžia pažvelgti į save iš šalies.


Publikuota: KINAS 2011 m. Nr. 3 (315)
 
 

Komentarai (0)

Rašyti komentarą

Vardas
Tekstas
Apsaugos kodas
secimg