István Szabó

István Szabó

Galerija (12)

Iš arčiau

Prisiminimų lyrika, istorijos epika

István Szabó
Dramatiškas santykis su praeitimi, prarastos tapatybės paieškos arba sąmoningas jos išsižadėjimas, individas ir trūkinėjantys istorijos saitai – tai nuolatinės Istváno Szabó kūrybos temos, kurioms gvildenti jis pasitelkia pamėgtus įvaizdžius, simbolius, pasikartojančius motyvus.

Kartais kino įvaizdis ryškiai atsigamina tavo realioje aplinkoje, materializuojasi, iš kino juostos persikelia į tikrovę. Tai neturi nieko bendra su kino citatų atpažinimu ar déjà vu jausmu. Realybės projekcijoje pasikartoja tas vienintelis sąmonėn įstrigęs kadras. Brėkšmoje besiblaškantis kuosų būrys ar saulės nutvieksta neįprastai tuščia miesto gatvė mane visuomet sugrąžina į Bergmano „Žemuogių pievelę“, lietuje skaisčiai liepsnojantis laužas – į Tarkovskio „Veidrodį“. Kiekvienam toks atgijęs kadras bus kitoks, tačiau apskritai šis jausmas ištinka nedažnai, tai netikėtai sugrįžęs kadaise patirtas emocinis įspūdis.

 

Į Istváno Szabó kiną tikrovėje persikėliau du kartus. Kartą – prieš dvidešimt metų, kai vengrų kino festivalyje Budapešte pamačiau jo geltonąjį tramvajų. Po miestą tokie tramvajai seniai nebevažinėja, juos pakeitė nauji, patogesni, sukabinti į kelis vagonus, tad kone žaislinio, linksmai tilindžiuojančio vagonėlio pasirodymas sukėlė Pešto bulvarų žiede visuotinį pagyvėjimą. Pramoga buvo skirta festivalio svečiams, geltonuoju tramvajumi nugabentiems į atidarymo iškilmes, tačiau tai buvo ir nuoroda į Istváno Szabó kiną.

 

Ankstyvajame jo filme „Tėvas“ („Apa“, 1966) yra ilga penkias minutes trunkanti prisiminimų sekvencija (ar vizija), vos ne atskira kino novelė, simbolizuojanti karo pabaigą. Mažojo filmo herojaus tėvas galinėje stotelėje aptinka seniai nevažinėjantį vagoną, atleidžia stabdį, stumteli petimi, ir štai per nuniokotą miestą ima riedėti pirmasis tramvajus. Iš kažkur atsiranda vienas, antras žmogus, jų vis daugėja, jie stumia vagoną pirmyn, įlipa ir išlipa, glėbesčiuojasi, kaišo tramvajų gėlėmis ir vainikais, klijuoja ant jo ranka rašytus skelbimus, pranešimus dingusiems artimiesiems, kažkas verkia, kažkas dainuoja, griežia smuiku, ir štai jau didelė minia tarytum neša tramvajų ant rankų.

 

Tramvajus šiame Istváno Szabó filme tapo neįprasta ir labai įtaigia istorijos audrų išblaškytos ir vėl susitelkiančios žmonių bendrijos metafora, jungtimi tarp sunaikintos praeities ir atgimimo vilties. Vėliau režisierius išplėtojo šį motyvą „Budapešto pasakojimuose“ („Budapesti mesék“, 1977). „Tėvas“ buvo nespalvotas filmas, o „Budapešto pasakojimuose“ tramvajus nusidažė geltona spalva. Po didžiulės katastrofos (tiesiai neįvardyto Antrojo pasaulinio karo) prie dykvietėje nuvirtusio tramvajaus pradeda rinktis namų netekę, su skurdžia savo manta kažkur einantys, kažko ieškantys žmonės. Regis, visiškai niekas jų nesieja, tarp jų tai įsiplieskia, tai prigęsta konfliktai, bet kažkokia nenusakoma bendro veikimo (išlikimo) jėga verčia žmones kelti ant bėgių sudegusį tramvajų, stumti jį viena kryptimi ir dalytis pasakojimais apie savo suluošintus likimus. Tai ilga kelionė laike per beveik nekintantį lyg žiemos, lyg skurdaus pavasario peizažą, per ugnį ir vandenį tiesiogine žodžio prasme. Joje mirštama, gimstama ir užaugama, mylima ir neapkenčiama. Tačiau kelyje randasi vis daugiau vidinės darnos, tai grįžimas iš chaoso į normalų gyvenimą, kurį ir simbolizuoja tramvajus. Finaliniame filmo kadre matome jau daug žmonių grupių, susibėgančiais keliais stumiančių savo vagonėlius į vieną.

 

Kitas atgijęs kadras iškilo prieš akis keliaujant po Vakarų Ukrainą, kai prie nuo laiko pajuodavusio, bet sodriai geltoną imperinę Austrijos- Vengrijos spalvą išsaugojusio dviaukščio mažos geležinkelio stotelės pastato supratau, kad tai galėtų būti vieno įstabiausių Szabó filmų „Pulkininkas Redlis“ herojaus išsižadėta gimtinė, į kurią filmo prologe jis tarsi žvelgia pro traukinio langą.

 

Dramatiškas santykis su praeitimi, prarastos tapatybės paieškos arba sąmoningas jos išsižadėjimas, individas ir trūkinėjantys istorijos saitai – tai nuolatinės Istváno Szabó kūrybos temos, kurioms gvildenti jis pasitelkia pamėgtus įvaizdžius, simbolius, pasikartojančius motyvus. Beveik visų jo filmų herojai junta rūstų istorijos alsavimą, jų asmeninės dramos rutuliojasi didžiosios istorijos fone ir yra jos nulemtos.

 

„Aš gimiau šalyje, – neseniai duotame interviu sakė režisierius, – kuriai XX amžius atnešė begalę sukrėtimų. Jo pradžioje Vengrija buvo Austrijos-Vengrijos imperijos dalis. Vėliau tapo fašistine. Po to, kai aš buvau vaikas, šalis išgyveno Antrąjį pasaulinį karą. Po karo atėjo stalinizmas. Vėliau – 1956-ieji. O po jų – ilgas ir keistas socialistinis sustojusio laiko tarpsnis. Todėl mano filmai vienaip ar kitaip susiję su politinėmis ir ideologinėmis šimtmečio problemomis. Jie apie gyvenimą, kuris nebuvo itin linksmas.“

 

Platesne prasme jie – apie Vidurio Europos istorinį likimą, kurį dalijosi visos šio regiono šalys, patyrusios abiejų žiauriausių totalitarinių režimų smurtą. Siauresne – tai asmeninė paties režisieriaus istorija.

 

„Aš prieš tavo veido nebuvimą“

 

Istvánas Szabó (Ištvanas Sabo) gimė 1938 m. Budapešte apsikrikštijusių žydų šeimoje. Jau kelios šeimos kartos užsiėmė gydytojo praktika. Netrukus prasidėjo karas, kuriame Vengrija buvo Vokietijos sąjungininkė. Admirolo Miklóso Horthy režimas laviravo ir kurį laiką sugebėjo išsaugoti tam tikrą vidaus politikos stabilumą, tačiau 1939 m. buvo priverstas priimti antižydiškus įstatymus, o po tiesioginės vokiečių invazijos 1944 m. kovo mėnesį prasidėjo žiaurios represijos ir masinė žydų deportacija į koncentracijos stovyklas. Per dešimt mėnesių buvo nužudyta daugiau kaip pusė milijono žmonių, beveik 70 proc. Vengrijos žydų. Szabó šeima sugebėjo išsigelbėti, mažasis Istvánas buvo slepiamas našlaičių prieglaudoje, tačiau netrukus po karo nuo difterijos mirė jo tėvas.

 

Žinodamas šias šeimynines aplinkybes kitaip skaitai režisierių išgarsinusį filmą „Tėvas“, 1967 m. apdovanotą Maskvos tarptautinio kino festivalio Didžiuoju prizu. Tai buvo tam tikras netikėtumas. Juk tuometinis Maskvos festivalis buvo griežtai ideologizuotas ir pro jo atrankos filtrą retai prasiskverbdavo „abejotinos“ idėjinės potekstės filmai, o kokios herojinės patetikos kupini buvo vien jau 1956 m. antisovietinio sukilimo vaizdai, lydimi Beethoveno IX simfonijos taktų! Kita vertus, atšilimas dar nebuvo visiškai pasibaigęs, ir panašių „nesusipratimų“ festivalyje pasitaikydavo.

 

„Tėvas“ – tai kamerinė mažo berniuko, vėliau jaunuolio dvasinio brendimo istorija, persmelkta prisiminimų ir vaikiškų fantazijų, o sykiu apibendrinantis visos pokario kartos portretas. Kai mokytojas paklausia, kas liko našlaičiais, pakyla daugiau kaip pusės klasės berniukų rankos. Daugybė tos kartos vaikų augo be tėvo ir turėjo patys susivokti pakitusiame, o tiksliau – sugriautame pasaulyje. Betėvystė Szabó filme – anaiptol ne šiuolaikinių postmodernistų tėvažudystė, kitaip tariant, niekinantis požiūris į tradiciją ir demonstratyvus tęstinumo išsižadėjimas. Atvirkščiai, tai brutaliai nutraukta jungtis su praeitimi. Ir nors berniuko Bencės Tako tėvas gydytojas Tako mirė sava mirtimi ankstyvą 1945 m. pavasarį, nuo pat pirmųjų kadrų šis kamerinis pasakojimas stoja akistaton su istorija.

 

„Tėvas“ prasideda senąja kino kronika – subombarduotas Budapeštas, įgriuvę jo gražieji tiltai per Dunojų, tarp griuvėsių klaidžiojantys alkani žmonės, kritusį arklį mėsinėjantis senis, – ir muzikiniu leitmotyvu, lydėsiančiu iki filmo pabaigos – Mahlerio I simfonijos 3-iosios dalies tema, primenančia paprastutę vaikišką dainelę. Šis menamas kontrastas iškart sukuria stiprią jungtį tarp to, kas visuotina, ir to, kas intymu, asmeniška. Sūnui liko trys prisiminimai apie tėvą: jis su šluota vaiko sode vištą; jis atskuba ligoninės koridoriumi vilkėdamas baltu chirurgo chalatu, su reflektoriumi ant kaktos; jis, įsikandęs cigaretę, tiesia sūnui rankas, ima jį į glėbį, suka ratu, o vaikas paliečia ranka metalinį žiedą ant vartelių stulpo. Liko tėvo daiktai: fonendoskopas, laikrodis, žiūronai, jo odinis paltas.

 

Visa kita mažasis Bencė turi susigalvoti pats, kurdamas idealaus herojaus biografiją (tėvą suvaidino tuometinio vengrų kino amantas Miklósas Gaboras) ir pritaikydamas šią mitologiją prie pokario realijų. Pažiūrėjus kino teatre filmą, tėvas tampa komunistinio pogrindžio partizanu, šauniai besikaunančiu su fašistais, Gegužės 1-osios demonstracijoje partijos vadų ikonas vaiko vaizduotė pakeičia tėvo portretais, tėvą sveikina pionieriai, jis, modamas ranka, sėda su sūnumi į prašmatnų „ZIM’ą“, jis stumteli ir pirmą miesto tramvajų. Šios fantazijos nėra melas, taip vaikas, kurdamas tėvo įvaizdį, ieško savosios tapatybės. Neatsitiktinai filmo paantraštė – „Vieno tikėjimo dienoraštis“.

 

Įvaizdis susvyruoja 1956-aisiais, kai Budapeštas kaunasi su sovietų intervencija, ir universiteto kolega prikiša jau suaugusiam Bencei, esą jo tėvas buvo komunistų funkcionierius. „Jis buvo chirurgas. Gal pamiršai, kad mirė 1945-aisiais“, – atkerta Bencė. Tačiau klausimas, koks gi buvo jo tėvas, lieka neatsakytas.

 

„Tėvo“ suvokimui svarbi žydų deportacijos filmavimo scena kažkokiame vaidybiniame filme, kurioje Bencė, vilkintis tėvo odiniu paltu, su savo draugais dalyvauja kaip statistas. Jiems prisegamos geltonos šešiakampės žvaigždės ir kolona, lydima Vengrijos nacių, „Sukryžiuotų strėlių“ partijos aktyvistų, pajuda garsiuoju Grandinių tiltu. Režisierius komanduoja per megafoną, jam vis negerai, trūksta įtaigos, per skystas atrodo konvojus. Pastebėjęs vyruką odiniu paltu, jis liepia ištraukti jį iš kolonos, nukabinti geltoną žvaigždę, o vietoj jos parišti aktyvisto raištį ir įbrukti į rankas automatą. Tai tarsi alegorija apie tai, kaip vaidmenys galėjo akimirksniu pasikeisti. Po filmavimo jaunuoliai susirenka kavinėje ir susimąstę svarsto, kad, tiesą sakant, nė vienas nežino, ką jo tėvas veikė 1944 metais.

 

Tai visos Szabó kartos betėvystės problema, kurią kiekvienas turėjo įveikti savaip, atsikratydamas iliuzijų ir perkeltine prasme perplaukdamas per Dunojų. Filmo finale Bencė Tako tą ir nusprendžia padaryti. Jis šoka į vandenį ir drąsindamas save ima įnirtingai irtis į kitą krantą. Kamera atsitraukia, ir bendrame plane mes matome, kad iš paskos skuba daugybė plaukikų.

 

Ir, žinoma, asmeninė netekties trauma. Sūnus ir motina yra vienudu, neturi jokių artimųjų. Žinodamas daugiau, dabar suprantu, kad karo metais šeima buvo išskirta ir priversta slapstytis. „Aš prieš tavo veido nebuvimą“ – tai šio filmo moto. Važiuodamas traukiniu studentas Bencė pamato prabėgančios stotelės pavadinimą – Adorjanpušta, – užrašas vis grįžta ir grįžta į sąmonę, ir jis suvokia, kad tai tėvo gimtinė. Tuomet išsiruošia tenai paklausinėti, kaip tėvas gyveno per karą. Miestelio ligoninė, tas pats žiedas ant namo vartelių. Trumpi, vos ne dokumentinio kino interviu. Taip, buvo toks daktaras Tako, gydė žmones. Ir nieko daugiau. Neįmanoma grįžti į prarastą laiką.

 

„Tėvas“ – sudėtingos formos, daugiareikšmis kino kūrinys. Net ir turint omeny jo autobiografiškumą, stebėtina, kad jį sukūrė jaunas 28 metų režisierius. Tiesa, jau turintis nemažai patirties. Pirmą trumpametražį darbą Szabó nufilmavo 1961 m., pirmą pilnametražį „Svajonių metas“ („Álmodozások kora“) – 1964 metais. Lokarno festivalyje jis buvo apdovanotas prizu už geriausią debiutą. „Tėvas“ buvo antrasis, „Filmas apie meilę“ („Szerelmesfilm“, 1970) – trečiasis. Temų požiūriu jie sudaro savotišką trilogiją, pagrindinius vaidmenis visuose sukūrė aktorius Andrásas Bálintas.

 

Autobiografiškumas ženklina ir kitą Szabó filmą „Gaisrininkų gatvė, 25“ („Tüzoltó utca 25“, 1973), apmąstantį neseną šalies praeitį ir tėvų kartos likimus. Viename interviu režisierius prisiminė savo motinos žodžius: „Mūsų vaikystė ir jaunystė buvo nuostabi, bet mūsų gyvenimus sugriovė politikai ir istorija.“ Filme ir vėl vaidino Andrásas Bálintas ir garsi lenkų aktorė Lucyna Winnicka. Bálintą matome ir tarp „Budapešto pasakojimų“ keleivių, filme vėl pasikartoja upės įveikimo motyvas. Kai tramvajaus bėgiai įsiremia į sugriautą tiltą, žmonės išardo vagoną, perplukdo jo dalis į kitą krantą, surenka iš naujo ir tik tuomet gali tęsti savo vilties kelionę. O išblaškytų likimų, sutraukytų žmogiškųjų saitų tema dar kartą suskamba psichologinėje dramoje „Pasitikėjimas“ („Bizalom“, 1979) su Péteriu Andorai ir Ildikó Bansági. Filmas sugrąžina į 1944-uosius, slapstymosi nuo represijų metus, ir viename nelegaliame bute suveda du nepažįstamus žmones. Tarp vyro ir moters tvyro įtarumas ir įtampa, kurią didina klaustrofobijos jausmas, bet po truputį užsimezga fizinis ryšis, kuris gal ir yra tikroji vienintelė meilė. Lemiamą akimirką vyro jausmus vis dėlto įveikia tas pats įtarumas ir baimė. Kai mirties pavojus jau praėjęs, jis beviltiškai blaškosi tarp išsigelbėjusių, į dienos šviesą išėjusių žmonių, ieškodamas paliktos mylimosios ir desperatiškai šaukdamas ją įsivaizduojamu savo žmonos vardu – Biro Janošni, nes net nežino jos tikrojo vardo. Per vėlu ką nors pakeisti.

 

Veidas ir kaukė

 

1981-aisiais Istvánas Szabó ekranizavo Klauso Manno romaną „Mefistas“ („Mephisto“). Kitais metais jam atiteko „Oskaras“ už geriausią užsienio filmą, atėjo tarptautinis pripažinimas, prasidėjo kitas jo kūrybos periodas, kurį sąlygiškai galima pavadinti vokiškuoju. Tiesą sakant, Szabó kinas savo dvasia ir problematika išliko vengriškas ir vidurio europietiškas, narpliojantis sudėtingas politinės prievartos, valdžios ir individo, socialinės mimikrijos, asmenybės susidvejinimo problemas, kurios vakariečiams ne taip jau lengvai suprantamos. Savo filmus jis ir toliau kūrė su nuolatiniais partneriais – scenarijų bendraautoriumi Péteriu Dobai, operatoriumi Lajosu Koltai, juose filmavosi režisieriaus pamėgti vengrų aktoriai, bet jie jau buvo tarptautiniai, įgarsinti vokiškai, o pagrindinius vaidmenis net trijuose suvaidino iki tol, beje, mažai žinotas austrų aktorius Klausas Maria Brandaueris, įsiminęs nebent Žano Kristofo vaidmeniu prancūzų teleseriale pagal Romaino Rolland’o romaną.

 

„Mefistas“ atskleidė fenomenalų Brandauerio persikūnijimo talentą. Tai šiame filme ir buvo svarbiausia, nes jo vaidinamas aktorius Hendrikas Hiofgenas yra tūkstantveidis žmogus, žmogus-kaukė. Jis visą laiką vaidmenyje – ir scenoje, ir gyvenime, juk vienintelis Hiofgeno troškimas – užkariauti publiką, pelnyti pripažinimą ir šlovę. Tikrasis Hiofgeno veidas beveik neįžvelgiamas, jis susilieja su kauke, kaukių daugėja, o paryškintos grimo jos tampa šiurpiai groteskiškos. Brandauerio personažas dažnai rodomas stambiu planu, visiškai pasikliaujant aktoriumi, ir kartais net sunku patikėti, kaip šis, regis, ne itin išraiškingas pliktelėjusio, į apkūnumą linkusio žmogaus veidas gali taip neatpažįstamai pasikeisti.

 

Savo antifašistinį romaną Klausas Mannas parašė dar 1936 m., eidamas karštais įvykių pėdsakais. Hiofgeno prototipas jam buvo žinomas vokiečių aktorius ir režisierius Gustafas Gründgensas, ypač išgarsėjęs Mefistofelio vaidmeniu Goethe’s „Fauste“. Atėjus į valdžią naciams, jis liko Vokietijoje, priėmė reicho maršalo Hermanno Göringo pasiūlymą eiti Valstybinio dramos teatro direktoriaus pareigas ir pakilo į karjeros aukštumas. „Vienos karjeros romane“, kaip skelbia „Mefisto“ paantraštė, ir pasakojama gabaus, principų ir moralinių skrupulų neturinčio menininko istorija, jo „sandėris su velniu“. Hiofgenas visai nesimpatizuoja režimui, suvokia jame tvyrančią grėsmę ir blogį, turi „nuodėmių“ – anksčiau jis puikavosi kairiosiomis pažiūromis ir postringaudavo apie revoliucinį teatrą, bet neįsivaizduoja gyvenimo be scenos bei jį pažįstančios vokiečių publikos ir tikisi naujuosius šeimininkus kaip nors pergudrauti. Iš pradžių Hiofgenui atrodo, kad jam puikiai sekasi, bet gūžynės su velniu neįmanomos. Paklusdamas režimui nejučia su juo susitapatini, tampi jo dalimi, akla aplinkybių auka.

 

„Esu ir būsiu vokiečių menininkas ir vokiečių patriotas, kad ir kas valdytų mano tėvynę, – tai storasis charakterinių vaidmenų atlikėjas Joachimas taip šnekėdavo vakarais, gerdamas alų. Jis būtų emigravęs ir tapęs aistringu antifašistu, jei jam būtų pasiūlę riebų kąsnį Holivude. Tačiau, deja, nepasiūlė.“ Tai citata iš romano, ir už Joachimo nugaros atpažįsti monumentalią Emilio Janningso figūrą.

 

O štai epizodas iš filmo. Skyrybų reikalu nuvykęs į Paryžių, Hiofgenas ilgai klaidžioja svetimomis miesto gatvėmis ir ištaria mįslingą frazę: „Laisvė – kam ji?“

 

Apskritai Szabó „Mefistas“ – labai pagarbi ekranizacija. Išsaugotos beveik visos siužeto linijos, kiek pakeista tik kompozicija, paryškinti kai kurie akcentai. Filme dominuoja pasakojamasis pradas, tačiau jis paveikus ir plastine kalba. Juodi ir raudoni tonai kuria grėsmingą epochos įvaizdį, o teatro tema suteikia jai pompastiško butaforiškumo. „Mefiste“ efektingai pasitelkiamas vėliau Szabó pamėgtas rakursas – iš scenos ar kulisų į salę. Teatro ir gyvenimo scenos susikeičia vietomis, realybė tampa dirbtinė, melaginga. Tai tarsi didžiulė prožektorių nutvieksta stadiono arena, kurioje spektaklius režisuos jau ne Hendrikas Hiofgenas, o pats Hermannas Göringas.

 

Jo personažas filme ne toks karikatūriškas kaip romane, todėl atrodo dar pavojingesnis. Buvusios VDR aktoriaus Rolfo Hoppe’s puikiai suvaidintas Göringas – kiek apsnūdęs storulis, kurio veide nuolat žaidžia vangi silpnavalio šypsena. Geraširdiškas gyvenimo malonumų mėgėjas. Garsiąją frazę: „Kai girdžiu žodį „kultūra“, noriu griebtis revolverio“, jis ištaria vangiai, tarsi juokaudamas, gurkšnodamas konjaką. Ir čia pat duria Hiofgenui, „mūsų Mefistofeliui“, klastingą dūrį: „Kodėl toks minkštas jūsų rankos paspaudimas?“ O kai Hiofgenas peržengia leistinas ribas, kaipmat virsta riaumojančiu žvėrimi. Finale vargšas Mefistas blaškosi susikryžiavusių prožektorių šviesoje, bergždžiai mėgindamas iš jos ištrūkti ir kartodamas paskutinius romano žodžius: „Kogi žmonės iš manęs nori? Kodėl jie mane persekioja? Kodėl jie tokie negailestingi? Juk aš tik paprasčiausias aktorius!“

 

Veido ir kaukės tema bei teatro ir kino sąsajos suartina Szabó su Bergmanu. Tačiau egzistencinė susidvejinimo drama Szabó kine grindžiama dar ir socialine motyvacija, o jo teatras – ne kameriniai spektakliai, bet puošnūs kostiuminiai pastatymai auksu ir aksomu dekoruotose salėse. Neatsitiktinai Szabó žinomas ir kaip operos režisierius. Prisimindamas šią savo patirtį, jis sukūrė filmą „Pasitinkant Venerą“ („Meeting Venus“, 1991) apie vengrų režisierių, statantį „Tanhoizerį“ menamame „Opera Europa“ teatre, kuriame keistai susipynė senojo kontinento kompleksai, o sykiu – Szabó kūrybos motyvai. 1994 m. jis vėl grįžo į senąjį teatrą filme „Offenbacho paslaptis“ („Offenbachs Geheimnis“), 2004 m. ekranizavo Somerseto Maughamo novelę „Teatras“ („Being Julia“). Toks teatras jam – tarsi pasibaigusios epochos ženklas, kaip ir klasikinė muzika, pasirenkama kiekvieno filmo leitmotyvu.

 

Antras filmas su Brandaueriu buvo „Pulkininkas Redlis“ („Oberst Redl“, 1984). Man jis – nepralenkiama Szabó kūrybos viršūnė. Filmas taip pat turi literatūrinį pagrindą, Johno Osborne’o pjesę „Patriotas man“, ir realų prototipą, Austrijos-Vengrijos kontržvalgybos karininką Alfredą Redlį, patekusį į šnipinėjimo istoriją. Manoma, kad šantažuojamas dėl homoseksualumo jis perdavė Rusijai daug svarbių generalinio štabo duomenų apie pasirengimą karui ir buvo demaskuotas tik jo išvakarėse.

 

Tačiau ir literatūros šaltinis, ir šnipo istorija buvo Szabó ir Dobai tik atspirties taškas sukurti savą siužetą, kurį, kaip rašoma titruose, inspiravo bendriausi XX a. istorijos įvykiai. Kaip ir „Mefiste“, tai valdžios ir individo problema, tik prisitaikymo prie aplinkybių tema čia pakelta į kur kas aukštesnį idealios mimikrijos, aklos ištikimybės, individualybės išsižadėjimo laipsnį.

 

Taigi – Alfredo Redlio gyvenimo ataskaita. Nuo mažumės iki revolverio šūvio. Nuoseklus kopimas karinės tarnybos laiptais ir tamsus kilmės slėpimo, prigimties slopinimo juodraštis. Filme Redlis lieka tiek pat neįvardytas, kiek bijo pažvelgti į savo vidų. Net jo kilmę gaubia paslapties uždanga. Bet ji vos praskleista, ir to pakanka, kad suvoktum gilius vidinius prieštaravimus ir sąmonės dualizmą. Neabejotina tik viena, kad Redlis kilęs iš Galicijos, kad oficiali jo tautybė – rusinas. Jau vaikystėje Redlis pasakoja legendą apie vokišką ir vengrišką senelių kraują, tarsi susiedamas save su abiem valdančiom nacijom. Tačiau iš tikrųjų jo motina žydė, ir tai yra didžioji Redlio paslaptis. Toks neapibrėžtumas sukuria apibendrinantį „tautų“ imperijos pavaldinio įvaizdį.

 

Du vaikystės prisiminimai apie tėvą, geležinkelio stotelės prižiūrėtoją: jis palydi traukinį ir merkia sūnui akį; jis dubenyje mazgojasi kojas. Tėvas šiame filme ne prarandamas, jo atsisakoma. Išsižadėti šeimos paskatina motinos rūpestis dėl sūnaus ateities. Atmintin įsirėžę motinos žodžiai: „Tavo senelis buvo paprastas valstietis, bet jis pažinojo imperatorių. Kartą imperatorius jam pasakė – na, mano drauge, kas naujo? Visada atsimink, ką tau davė mūsų kaizeris.“ Ar tai neprimena Josepho Rotho romano „Radeckio maršas“? Gal todėl šis maršas ir skamba filmo įžangoje. Tėvą Redliui atstoja Tėvynės tėvas, jis yra jo konfirmuotas sūnus.

 

Redlio likimą nulemia pradinuko eilėraštis imperatoriaus garbei ir aukščiausioji malonė, atverianti elitinės karo mokyklos duris. Galutinį apsisprendimą – atsisakymas važiuoti į tėvo laidotuves, kad galėtų dalyvauti imperatoriaus vardinių iškilmėse. Gimtojo namo motyvas pasikartos tik filmo pabaigoje, kai virš Redlio jau kaupiasi debesys. Paskutinį kartą patekęs į šį imperijos užkampį, jis netikėtai įsako vairuotojui pasukti į šalį, ir pro akis praplaukia geltona apšiurusi geležinkelio stotelė. Per vėlu.

 

Redlis turi išsikovoti tą padėtį, kuri kilmingiems jo mokslo ir tarnybos draugams duota savaime. Jis negali paslysti, nerizikuodamas viską prarasti. Todėl ir jo požiūris į tarnybą kur kas rimtesnis, jis daug uolesnis, ištikimesnis nei daugelis liberalizmu užsikrėtusių armijos karininkų. Redlio pastangas padvigubina nestabilumo jausmas, susijęs su slepiama kilme ir homoseksualiais polinkiais. Šie kompleksai sudėtingai sumišę. Redlis veda tik todėl, kad nutildytų sklindančias apkalbas. Toks nepriekaištingas tarnyboje iš dalies todėl, kad neatkreiptų į save nereikalingo dėmesio. Griežtai slopina žemesniųjų karininkų tautines aspiracijas. Kita vertus, privalo apie juos viską žinoti, – net šnipinėdamas.

 

Šios charakteristikos ir atveda Redlį į kontržvalgybos skyrių. Čia jis suburia skirtingų tautų atstovus, kad jie, pasklidę po plačiąją imperiją, rinktų duomenis apie nuotaikas armijoje. Kiekvienam karininkui turi būti sudarytas dosjė. Ir štai ištikimasis valdinys ima į rankas plunksną ir rašo bylą sau pačiam, kurioje kiek galėdamas sąžiningiau išvardija visus leistinus savo trūkumus, o slapčiausias paslaptis apibūdina vienu neatsargiu žodžiu – „nenuoširdus“.

 

Jau vien tokio Redlio paveikslo pakaktų giliai psichologinei studijai, tačiau Szabó žengia toliau – idealusis valdinys tampa jį sukūrusios sistemos politinės manipuliacijos įrankiu. Energingų veiksmų šalininkas sosto įpėdinis erchercogas Francas Ferdinandas, kurį suvaidino dar vienas buvęs VDR aktorius Arminas Mülleris- Stahlis, nusprendžia sudrausminti armiją surengdamas parodomąjį procesą. Pavojaus jausmas mobilizuoja, reikia įbauginti, reikia akcijos, kuri sukurtų priešo įvaizdį, susietų jį su prancūzais arba rusais, parodytų, kaip giliai į armijos šerdį prasiskverbė išdavystė. „Kas išdavikas, nuspręsiu aš“, – pareiškia sosto įpėdinis. Jis turi būti ne austras ir ne vengras, nes tai klibintų dualistinės monarchijos pagrindus, ne čekas, nes čekai maištauja ir tai įpiltų alyvos į ugnį, ne serbas ar chorvatas, nes Balkanuose padėtis ir šiaip įtempta, ne žydas, nes yra pavyzdys, kad Dreyfuso byla Prancūzijai tik pakenkė. Ėmęs ieškoti kandidato, Redlis palengva supranta, kad ieškomasis objektas yra jis pats – jei ir ne žydas, tai kažkoks rusinas. Ne koks nors pasienio tvirtovę statęs inžinierius, o aukštas generalinio štabo kontržvalgybos karininkas. Aplink Redlį veržiasi sumanios intrigos kilpa, katė žaidžia su pele.

 

Vienas svarbiausių filmo epizodų yra kaukių baliaus scena. Kai ceremonimeistras duoda komandą nusiimti kaukes, nukrinta kaukė, kurią Redlis nešiojo visą gyvenimą. Tik galutinai viltį praradęs žmogus įgauna tikrąjį veidą. Tik dabar Redlis išlaisvina savo prigimtį, nors nujaučia, kad jo meilužis yra atsiųstas provokatorius. Tik mirties akivaizdoje jis suvokia, kad gali pasipriešinti prievartai, bent jau sujaukdamas erchercogo projektą. Didžiosios politikos tai, žinoma, nekeičia. Ji šaltakraujiškai išbraukia Redlį iš savo balanso ir projektuoja kitą variantą. Redlis suvaidino savo gyvenimo vaidmenį. Po jo mirties tarp asmeninių daiktų parduodamas ir eilėraštis „Imperatoriaus garbei, parašytas pradinės mokyklos mokinio Alfredo Redlio“...

 

Istorijos anonimas pasitraukė į nebūtį. Bet sykiu su Redliu pasitraukė ir pati epocha. Francas Ferdinandas, kūręs trumpo preventyvaus karo planus, pats tampa pasaulio politikos pretekstu. Sprogsta bomba Sarajeve. Imperija byra. Filme antrą ir paskutinį kartą skamba Radeckio maršas.

 

Szabó filmas nepaprastai kondensuotas, jame nėra nė vieno nereikalingo kadro, savo užmoju ir minties gelme jis priartėja prie epinio romano. Sykiu tai grynai kinematografiškas kūrinys, vaizdu ir aktorių vaidyba perteikiantis subtiliausius prasmės niuansus. Plastinis filmo grožis, jo melsvas, mundurų spalvą atkartojantis koloritas kuria įtaigią epochos mirties, artėjančios pabaigos nuotaiką. Kaip ir „Mefiste“, Lajosas Koltai dažnai sutelkia dėmesį į Brandauerio- Redlio portretus. Atrodo, kad herojus per veiksmo pauzes tiriančiu žvilgsniu žvelgia tiesiai į mus. Interjeruose operatorius naudoja lokalios šviesos šaltinius. Tai suteikia kadrui minkštumo ir gilumos, sušvelnina kontūrus. Taip niekas seniai nebefilmuoja, net ir pats Koltai.

 

„Pulkininkas Redlis“ taip aukštai pakėlė kartelę, kad į jį sunkiai galėjo lygiuotis trečiasis trilogijos filmas „Hanusenas“ („Hanussen“, 1988). Tai, beje, vėliau pripažino ir Szabó, sakydamas, kad šis filmas, į kurį jis sudėjo daug vilčių, buvo jo profesinė klaida. Pirmoji „Hanuseno“ dalis jį patenkina, bet antroji – ne. Brandaueris čia vaidina aiškiaregį Eriką Janą Hanusseną, išpranašavusį Hitlerio atėjimą į valdžią. „Pranašaukite vokiečiams šviesią ateitį ir nesigailėsite“, – bičiuliškai pataria jam būsimasis propagandos šefas (Göbbelsas). Tačiau Hanusenas negali pranašauti pagal užsakymą ir žengia į neišvengiamą galą. Pranašystė apie degantį reichstagą naciams netinka. Skubiai pakeičiamos jau surinktos laikraščių skiltys, be pėdsakų dingsta ir tai pasakęs žmogus.

 

Tad ir vėl – į valdžios krupliaračius patekusio individo tema. Tačiau šįkart filmo kolizijai stinga to sudėtingo žaidimo, kuris vadinasi politine manipuliacija, o personažo charakteriui – individualaus štricho, galinčio suteikti jo likimui apibendrinimo skambesį ir padedančio suprasti, kokia atsakomybės našta tragišką Europos ateitį pranašaujančiam Hanusenui neleidžia bėgti iš „degančio namo“, jam svetimo Berlyno, nujaučiant tragišką baigtį. Tai, regis, neaišku ir pačiam Hanusenui, mirštančiam su klausimu „Kodėl?“.

 

Laisvė

 

„Laisvė – kam ji?“ – svarstė Hendrikas Hiofgenas. „Žmonėms nereikia laisvės, jiems reikia jaustis saugiai“, – sako kitas Istváno Szabó personažas, teisėjas Ignacas Šoršas filme „Saulės šviesa“. Netrukus po to, kai Vengrija atsikratė komunistinės diktatūros ir atgavo laisvę, režisierius vienas pirmųjų pajuto poreikį kritiškai pažvelgti į naująją realybę ir etiudų forma atspindėjo daugelį jos ypatybių filme „Mieloji Ema, brangioji Bobe. Eskizai, aktai“ („Édes Emma, drága Böbe – vázlatok, aktok“, 1992).

 

Etiudus, pabiras situacijas jungia dviejų provincijos merginų likimai. Ema ir Eržebet (Bobė) moko rusų kalbos vienoje Budapešto mokykloje ir gyvena skurdžiame mokytojų bendrabutyje. Kai rusų kalba tampa nebereikalinga, merginos bando persikvalifikuoti į anglistes, bet joms tai sunkiai sekasi. Emos motina ragina ją sugrįžti į kaimą, – sklinda kalbos, kad valdžia grąžinsianti žemę, – tačiau Ema dar stengiasi užsikabinti sostinėje, prisiduria prie mažėjančios algelės kaip į namus ateinanti valytoja. Bobė mėgina kitaip, – dalyvauja kino statisčių atrankoje turkų haremo scenoms. Fotobandymai: įvairiausio sudėjimo nuogos moterys ir jų profesiniai duomenys anketose – mokytoja, auklė, padavėja...

 

Ema myli ją suvedžiojusį mokyklos direktorių, kuris turi šeimą ir dreba dėl savo posto, nes buvo komunistas. Mokykloje tvyro marazmo, skundų, politinių kaltinimų ir baimės atmosfera. Bobė pasirenka slidų kelią, vingiuojantį per kavines ir barus. „Kaip gyventi – be meilės, be tikėjimo?“ – klausia savęs Ema. Kartais ją kankina slogus sapnas: nuogas kūnas nesulaikomai slysta žemyn stačiu smėlio šlaitu ir nėra į ką įsitverti. Žodis „vakuumas“ ir vengriškai, ir rusiškai, ir angliškai reiškia tuštumą. Bobę kaip nelegalią prostitutę sulaiko policija. Paleista ji grįžta į bendrabutį, bet jos lova jau užimta ir mergina iššoka pro prausyklos langą. „Nejaugi taip galima viską išspręsti?“ – šnibžda Ema, prigludusi prie dar kvėpuojančios draugės veido. Finale matome ją požeminėje perėjoje su glėbiu laikraščių, beviltiškai kartojančią abejingiems praeiviams savo prekės pavadinimą – „Szabatsag“ („Laisvė“).

 

Šį žodį šūkčiojo ir paauglė laikraščių pardavėja karo sugriautame Budapešte pirmuosiuose filmo „Tėvas“ kadruose.

 

Tolerancijos amžius

 

Nuo „Pasitinkant Venerą“ Szabó filmai dažniausiai yra anglakalbiai. Lokalizuoti toje pačioje istorinėje ir kultūrinėje Vidurio Europos erdvėje, dėl svetimos kalbos jie prarado dalį savo autentiškumo, tačiau tokia, matyt, šiais laikais pripažinimo, o gal ir galimybės kurti kiną kaina. Pačiam režisieriui reikšmingiausias tarp jų turbūt buvo epinis trijų valandų filmas „Saulės šviesa“ („Sunshine“, 1999), kurį finansavo iš Vengrijos kilęs Kanados prodiuseris Robertas Lantosas. Tai keturių kartų gyvenimus aprėpianti šeimos saga, o sykiu glausta žydų emancipacijos istorija.

 

Pasakotojo prosenelis Emanuelis Zonenšainas, būdamas dvylikos metų, pėsčias atėjo iš provincijos miestelio į Budapeštą, nešdamasis tuščiame kelionmaišyje tik tėvo sukurtą žolelių antpilo nuo visų ligų receptą. Jis praturtėjo ėmęs gaminti trauktinę, pagal pavardę pavadintą „Saulės šviesa“. Emanuelis griežtai laikėsi žydų tradicijų ir uždaro gyvenimo būdo, bet jo sūnūs pasuko apšvietos keliu. Gustavas tapo gydytoju, o Ignacas baigė teisę ir ėmė sparčiai kilti karjeros laiptais iki Aukščiausiojo teismo teisėjo. Mažytė smulkmena – jie, kaip ir Redlis, turėjo asimiliuotis, bent iš dalies išsižadėti savo žydiškumo, taigi nepaisė tėvo patarimo: „Visada atminkite, kas esate“, ir pakeitė pavardę į vengrišką „Šorš“ (likimas). Šeimos gyvenimas liberalioje teisinėje monarchijoje atrodė tvarus ir ji džiugiai pasitiko naująjį amžių, anot Gustavo tosto, – „meilės, teisingumo ir tolerancijos amžių“, vėliau sudaužiusį visas emancipacijos viltis.

 

Pirmiausiai žlugo pati imperija – su jos idėja susitapatinusiam Ignacui tai buvo smūgis, nuo kurio jis taip ir neatsigavo. Gustavas, įtikėjęs komunistiniais laisvės ir lygybės idealais, numalšinus Vengrijoje 1919 m. proletarinę revoliuciją, turėjo bėgti į Prancūziją. Ignaco sūnus Adamas mėgino šlietis prie daugumos, stengėsi įrodyti, kad nėra antrarūšis pilietis. Jis atsivertė į katalikybę, tobulai įvaldė vengrų karininkijos pamėgtą fechtavimo meną, net parvežė tėvynei Vengrijai 1936 m. Berlyno olimpiados aukso medalį, bet antižydiškus įstatymus priėmusiai tėvynei vis vien išliko žydas, ir tėvynainiai jį žiauriai nužudė konclageryje. Adamo sūnus Ivanas, savo akimis matęs, kaip buvo nukankintas tėvas, grįžęs namo neberanda beveik visų artimųjų. Jo motina buvo deportuota ir taip pat žuvo lageryje, dėdės Ištvano šeimą vengrų naciai paskandino Dunojuje vos kelios dienos iki ateinant sovietams. Liko tik išsislapsčiusi senelė Valeri ir Gustavas, grįžęs iš Prancūzijos padėti statyti socializmą. Ivanas nori keršyti, rasti tėvo žudikus ir tampa saugumo karininku, tačiau po keleto metų jo fanatizmą atvėsina vadinamoji sionistų byla, kai daug komunistų žydų buvo represuoti kaip Izraelio agentai. Pasirodo, žydams netaikytinas ir proletarinio internacionalizmo principas. Kapitalistiniame užsienyje ilgai gyvenęs Gustavas išvengė sušaudymo vien todėl, kad spėjo laiku numirti.

 

„Kokia šio niekingo gyvenimo prasmė?“ – mirties patale klausia Gustavas, ir Valeri jam atsako: „Pats gyvenimas.“ Senelės paveikslas, kurį jautriai sukūrė aktorės Rachel Weisz (jaunystėje) ir Rosemary Harris (senatvėje) – šilčiausias ir nuoširdžiausias šiame filme. Kitaip nei jos vyras, sūnus ir anūkas, prievartaujantys savo prigimtį, Valeri visuomet išlieka savimi ir lengviau įveikia šeimai skirtas žydų likimo negandas. Ji įkūnija tai, kas šiame gyvenime tikra, ji jaučia ir geba perteikti grožį, regis, jai vienai skirta filmą lydinti nuostabi Schuberto Fantazijos f-moll fortepijonui melodija, ji vienintelė šeimoje turėjo dovaną laisvai kvėpuoti ir galbūt perdavė ją veidą beprarandančiam anūkui, susigrąžinančiam prosenelio Zonenšaino pavardę.

 

Šiuo ilgu, šimtmečio įvykių ir idėjų persotintu filmu Szabó tarsi atiduoda duoklę savo giminės ir tautos istorijai bei iškelia moteriškojo prado svarbą žmogaus gyvenime. Vyrams priklauso apgaulingų idėjų, moterims – dvasinių vertybių pasaulis. Gal tokį įspūdį sustiprina tiesi kaip lenta visus tris – Ignaco, Adamo ir Ivano – vaidmenis atliekančio Ralpho Fienneso vaidyba. Tai didžiausias filmo trūkumas, beveik nesikeičiantys, nelankstūs trijų kartų atstovų charakteriai suteikia jam erzinančios monotonijos, nors šiuo sumanymu, regis, siekta didesnio apibendrinimo: emancipacijos klystkeliais klaidžioja vis tas pats žmogus.

 

Moteriška perspektyva subtiliai perteikta ir naujausiame Istváno Szabó filme „Durys“ („The Door“, 2012), sukurtame pagal režisieriaus bendrapavardės, žinomos pokario rašytojos Magdos Szabó to paties pavadinimo romaną. Tai beveik autobiografinis kūrinys apie sudėtingus rašytojos ir jos namų tvarkytojos santykius, apie tai, kaip nelengva praverti duris į kito, kitokio žmogaus pasaulį. Magdos (Martina Gedeck) tarnaitė Emerans (Helen Mirren) – keista, atžari, žmonių vengianti būtybė, kalbanti su paukščiais, gyvūnais ir medžiais. Po truputį atsiskleidžia jos sunkaus gyvenimo nuotrupos, taip pat įpintos į šalies istoriją: vaikystės trauma, žydų gelbėjimas, imperializmo agentu apkaltinto mylimojo netektis. Iš žmonių Emerans nepatyrė užuojautos, už meilę jai nebuvo atlyginta meile, ji netiki bažnyčios Dievo, bet jaučia Dievą visame, kas ją supa. Durys taip ir lieka tik vos pravertos, o kai jos išlaužiamos tiesiogine prasme ir Emerans išgabenama į ligoninę, visa jos manta ir sykiu atmintis apie žmogų supleška dezinfekcijos ugnyje. Kaip filmo „Saulės šviesa“ finale visas Zonenšainų šeimos palikimas, kitaip tariant, visas dvidešimtas amžius, iškeliavo į sąvartyną. Helen Mirren, žiemą vasarą šluojanti gatvės grindinį, šiame filme tokia pat karališka, kaip ir vaidindama karalienę.

 

Prie susitaikymo su režimu temos Szabó dar kartą buvo sugrįžęs filme „Furtvenglerio byla“ („Taking Sides“, 2001), bet ji pakreipta kiek kitu kampu nei „Mefiste“. Čia nagrinėjamas pasaulinio garso vokiečių dirigento Wilhelmo Furtwänglerio atvejis. Hitlerizmo metais jis taip pat liko šalyje ir po karo turėjo stoti prieš denacifikacijos komisiją. Bylą nagrinėjančiam okupacinės amerikiečių armijos majorui Stivui Arnoldui (Harvey Keitel) klausimas absoliučiai aiškus: visi, kas ėjo atsakingas pareigas, bendradarbiavo su nusikalstamu režimu. Kaltinimų slegiamas Furtwängleris (Stellan Skarsgård) galiausiai išsako savo poziciją: „Aš mačiau, kad Vokietiją ištiko siaubinga krizė, tačiau buvau atsakingas už vokiečių muziką ir mano uždavinys buvo atsilaikyti su mažiausiais nuostoliais. Ta aplinkybė, kad mano darbo vaisiais pasinaudojo propaganda, nieko nereiškė, palyginti su mano troškimu išsaugoti vokiečių muziką, atliekamą vokiečių muzikantų vokiečių tautai. Šie žmonės, Bacho ir Beethoveno, Mozarto ir Schuberto tėvynainiai, buvo priversti gyventi totalaus karo idėjos užvaldyto režimo sąlygomis.“ Anot paties Szabó, gyvenime neįmanoma išvengti kompromisų. Klausimas tik vienas: kaip toli jie gali nuvesti. Kai peržengiama riba, kompromisas tampa blogiu.

 

O visą savo kūrybą režisierius apibūdina taip: „Stengiausi padėti žmonėms suprasti, kad jie gali išsivaduoti nuo visuomenės jiems primestų kaukių.“

Publikuota: KINAS 2012 m. Nr. 3 (319)
 
 

Komentarai (0)

Rašyti komentarą

Vardas
Tekstas
Apsaugos kodas
secimg