„Jelena”

„Jelena”

Galerija (4)

Netrukus

Kino kritikai rekomenduoja

Kino pavasaris ´ 2012
2012.03.1 5 – 29, Vilnius, Kaunas, Panevėžys, Šiauliai , Klaipėda

Kivirčas (Carnage)

 

Režisierius Romanas Polanskis Prancūzija, Ispanija, Lenkija, Vokietija, 2011

 

Knygos apie Romaną Polanskį autorė Ewa Mazierska režisierių vadina kultūriniu keliautoju, neigiančiu lenkiškojo romantizmo laikų nacionalizmą ir kritiškai žvelgiančiu į nacionalinę kolektyvinę tapatybę. Tokie buvo ir Witoldas Gombrowiczius, režisierius Andrzejus Munkas.

 

Tačiau tai nereiškia, kad neigdamas savo kultūrines šaknis Polanskis puola į kitų kultūrų, kuriose jis gyveno ar dirbo, glėbį. Režisierių galima pavadinti vujeristu, bet jo vujerizmas ne perversiškas ir stiprus, o bejėgis, kylantis iš domėjimosi kitomis kultūromis. Tad šiam kultūrų keliautojui ir jo filmuose svarbus kelionės motyvas. Polanskis nekuria kelio filmų, bet jo personažai nuolat juda: vyksta į komandiruotę, keičia vietą kad ir ankštame bute. Tiesa, jie gali likti ir toje pačioje vietoje, tačiau nuolat jausis pašaliniai, ne savo vėžėse.

 

Naujo Romano Polanskio filmo „Kivirčas“ („Carnage“, Prancūzija, Ispanija, Lenkija, Vokietija, 2011) veiksmo laikas – šių dienų Niujorkas, vieta – ankštas butas. Veikėjai – dvi sutuoktinių poros. Penelopės (Jodie Foster) ir Maiklo (John C. Reilly) sūnų nuskriaudė Nensės (Kate Winslet) ir Alano (Christoph Waltz) sūnus. Antrieji ateina pas pirmuosius susitaikyti ir atsiprašyti už nepadorų vaiko elgesį. Tačiau svečiai iki filmo pabaigos iš buto taip ir neišeis, nors visą laiką bandys, bet toliausiai pavyks nukeliauti iki lifto. Alanas ir Nensė šioje situacijoje – tie pašaliniai, kurie jaučiasi ne savo vietoje. Taip, nes jie iš aukštesnio luomo, o Maiklo ir Penelopės butas jiems bjaurus. Tačiau visi personažai ne auksiniai: Penelopė maniakiškai renka meno kūrinius ir katalogus, nuo alkoholio ji darosi tokia agresyvi ir įsitempusi, jog, rodos, girdi ją griežiant dantimis. Maiklas šalia žmonos atrodo kaip nerangus meškinas. Vėliau paaiškėja, kad jis – užkietėjęs mizantropas. Arogantiškas ir susirūpinęs tik savo išvaizda Alanas nuolat plepa telefonu, rodydamas visišką nepagarbą šeimininkams. Jo žmona Nensė, iš pradžių atlikusi taikytojos vaidmenį, vėliau virsta kerštinga harpija.

 

Filmo scenarijus parašytas pagal Yasminos Reza pjesę „Karo dievas“ (tiesa, autorė padėjo ir rašyti scenarijų), puikiai atskleidžia amerikietišką tėvų, kurie augina vaikus šiltnamio sąlygomis, modelį bei buržuazinį apsimestinį politkorektiškumą, kuris palaipsniui vis tirpsta. Iš pradžių Penelopė ir Maiklas pavaišina Nensę su Alanu kava bei tortu. Jie bando susitarti dėl vaikų mandagiai ir gražiai, tačiau, Nensei sunegalavus nuo torto ir apvėmus Penelopės meno katalogą, tampa aišku, kad kelio atgal nėra, o įtampa tik augs. Taip ir prasideda tikras žodžių mūšis, kai visi keturi nuolat persirikiuoja naujoms puolimo atakoms.

 

Turbūt retas režisierius sugeba taip subtiliai apnuoginti mūsų laukinius instinktus. Šį filmą galima lyginti su Luiso Buñuelio „Angelu naikintoju“ ar Mike’o Nicholso „Kas bijo Virdžinijos Vulf?“. Polanskio personažai, rodos, taip pat užspeisti į kampą, jiems trūksta oro, tad vizuali atmosfera, kaip ir pokalbiai, kupina įtampos. Filmo erdve režisierius puikiai atskleidžia socialinį žmonių įkalinimą. Toks pat susvetimėjimas vaizduojamas ir ankstesniuose jo filmuose „Pasibjaurėjimas“ (1965) ar „Nuomininkas“ (1976). Operatorius Paweùas Edelmanas puikiai laviruoja kamera ir fiksuoja vis kintantį keturių žmonių persigrupavimą žodžių kare: sutuoktiniai kovoja prieš sutuoktinius, moterys susivienija prieš vyrus. Kivirčas taip ir liks neišspręstas, nors apnuogintos bene didžiausios ir universalios problemos: žmonių agresija, santuokinė krizė, egzistencinė vienatvė.

 

Filmas apie įvykius viename Bruklino bute nebūtų toks ironiškas, jei nežinotume, kad Polanskiui draudžiama įkelti koją į JAV. Turbūt tai savotiškas režisieriaus flirtas su Amerikos moralinėmis nuostatomis ir teisėsauga.

 

Santa Lingevičiūtė

 

 


 

 

Jelena

 

Režisierius Andrejus Zviagincevas Rusija, 2011

 

„Jelena“ išsiskiria net iš pačių pesimistiškiausių paskutinių metų filmų. Regis, režisierius (jis yra ir scenarijaus autorius) pasakoja paprastą istoriją, kuri gali įvykti bet kur, bet šįkart svarbu, kad tai vis dar besitransformuojanti pokomunistinė erdvė. Pagrindinės filmo herojės – turtingo vyro žmonos Jelenos (Nadežda Markina) padėtis gana dviprasmiška: ji gyvena steriliai tvarkinguose namuose, niekur nedirba, tik sukasi kasdienybės rutinoje – pusryčiai, seksas, pirkiniai, namų ruoša. Ji lyg ir šio uždaro pasaulėlio šeimininkė, bet labiau primena tarnaitę. Bendravimas su Vladimiru (Andrejus Smirnovas) ir su pasauliu – minimalus. Sutuoktiniai miega atskiruose kambariuose, kur skleidžia garsus nuolat įjungti televizoriai.

 

Netrukus režisierius atskleidžia pagrindinį konfliktą. Jis kyla iš ankstesnio Jelenos gyvenimo, kai ji buvo tik slaugė ir gyveno su sūnumi viename iš Maskvos miegamųjų rajonų. Tas ankstesnis gyvenimas vis primena apie save, nes Jelenos sūnui bedarbiui reikia pinigų. Motina išlaiko ir nedirbantį sūnų, ir jo nuolat gausėjančią šeimą. Vladimiras gal ir nėra toks šykštus, kaip atrodo, jis tik nori, kad Jelenos sūnus užsidirbtų pats. Kai ekrane pasirodo Vladimiro duktė (Jelena Liadova) – liberalių pažiūrų bohemiška mergina, pirmąkart aiškiai supranti Zviagincevo sumanymą. Tai – ne psichologinė drama (nors ir pavydėtinai tiksliai psichologiškai suvaidinta), o bandymas suprasti, kaip per kelis pastaruosius dešimtmečius pasikeitė Rusijos visuomenė, jos moralė.

 

Režisierius pirmiausia yra stebėtojas. Tačiau filmo turinį ir išvadą galiausiai formuluoja kiekvienas pasakojimo lygmuo (taip, beje, buvo ir debiutiniame Zviagincevo „Sugrįžime“, Venecijoje pelniusiame „Auksinį liūtą“). Pasitelkęs dramaturgiją, personažus, vizualinį filmo sprendimą, spalvas, leksiką, kostiumus, Zviagincevas visą filmą rodo nuosekliai supriešintus šiuos naujųjų turtingųjų ir naujųjų skurdžių pasaulius, bet jo išvada visai ne tokia, kokios esi pratęs tikėtis.

 

Filmo pradžioje dar gali pasirodyti, kad Zviagincevas seka rusų literatūros ir mąstytojų tradicija, kur pažeminti ir nuskriaustieji visada moraliai teisūs, o kilnios, dosnios ir geros rusų motinos pasirengusios aukotis. Apibendrinimus suformuluoti jam padės visą filmą fone nuolat zvimbiantis televizorius. Lietuvių žiūrovams šis fonas, jau, matyt, nebeatpažįstamas, bet jį puikiai galėtų pakeisti lietuviški pokalbių šou apie intymų gyvenimą ar televizijos studijoje vykstančios piršlybos. Dabar visagalė yra masinė kultūra, ji formuoja plebso vertybes.

 

Režisierius rodo Jelenos, jos sūnaus, Vladimiro ir jo dukters pasaulius. Čia viskas priešinga. Sūnaus namuose Jelena pagaliau nusimeta žmonos „atributus“ ir nuoširdžiai bendrauja su anūkais. Pigių daiktų prigriozdintas butas – ankštas, klampus ir netvarkingas, o sūnus su vyresniuoju anūku nuolat įnikę į žaidimus ar televizorių. Motinos ir sūnaus santykius apibrėžia tik pinigai. Jelenos vyras su dukra nuolat ginčijasi apie gyvenimo prasmę ir jo vertybes, bet menkiausias abiejų gestas išduoda meilę ir prisirišimą. Jie labai nepanašūs, bet artimi. Jelena to nesuvokia, bet ji nemėgsta vyro dukters, laikančios ją tik turtingų vyrų medžiotoja.

 

Kai Jelena bus priversta apsispręsti: pasielgti dorai ar išgelbėti savo anūką nuo armijos, Zviagincevas bus negailestingas. Motinos pasiaukojimas filme pasisuks kita, netikėta briauna. „Jelenos“ pasaulyje nebeliko kilnių neturtingųjų, pažemintųjų ir nuskriaustųjų. Šiuolaikiniai vargšai dauginasi, gamina į save panašius tinginius, kupinus priekaištų pasauliui ir pirmiausia – turtingiesiems. Jie nenori dirbti ir mąstyti, bet nori turėti viską ir leisti laiką atsipalaidavę priešais televizorių, iš kurio girdi tik padrąsinimus. Tų žmonių gyvenimas redukuotas iki primityvių poreikių. Bet būtent jiems ir priklauso ateitis. Todėl Jelenos vyro duktė atsisako turėti vaikų. Ji netiki, kad šiame pasaulyje jiems dar atsiras vietos. Nors greičiausiai mįslingai nuo balkono spjaudančių į praeivius Jelenos sūnaus ir anūko vietą ateityje užims imigrantai, už kurių ryškių liemenių vis lyg netyčia užkliūva Michailo Kričmano kameros žvilgsnis. Be abejo, mano „Jelenos“ interpretacija – viena iš kelių ar keliolikos galimų. Zviagincevas palieka daug erdvės ir užuominų savarankiškai interpretuoti filmą. Ir tai, ko gero, vienas didžiausių jo privalumų.

 

Živilė Pipinytė

 

 

 


 

Gėda (Shame)

 

Režisierius Steve McQueen, D. Britanija, 2011

 

Steve’as McQueenas iš Airijos persikėlė į JAV – Niujorką. Tačiau režisierius susieja savo debiutinį filmą „Alkis“ su antruoju, nes pagrindinis jo personažas Brendonas (Michael Fassbender) kilęs iš Airijos. Vyras gyvena bute Manhatane, yra priklausomas nuo neįpareigojančio sekso ir dažniausiai mylisi su prostitutėmis arba tenkina save žiūrėdamas pornografinius filmus bei žurnalus. Tai – jo rutina, kurią sugriauna vieną dieną pasirodžiusi sesuo Sisė (Carey Mulligan).

 

„Gėdoje“ kameros ir personažų žvilgsniai tokie pat šalti kaip ir „Alkyje“. Tačiau Niujorkas, kur vyksta veiksmas, atrodo beveidis erdvėje, kur nėra laiko. Tik čia viskas suskirstyta į tranzitines zonas: metro, prekybos centrai, oro uostai. Tai – vietos, kurios dominuoja šiuolaikinėje kultūroje. Sunku atskirti Brendono butą nuo viešbučio kambario, nelabai aišku, kur jis dirba ar lankosi. Pasitelkdamas ilgus kadrus ir stambius planus režisierius istoriją pasakoja ne per dialogus, o fiksuodamas menkiausius judesius ir veido išraišką. Menininkas McQueenas perkelia šiuolaikinio meno konceptualumą ir į didįjį ekraną. Visą filmą neapleidžia dviprasmybės jausmas, keliantis daugiau klausimų, nei suteikiantis atsakymų. Ypač apie brolio ir sesers santykius. Pastarieji vienas kitą dažnai aptinka nuogus: Brendonas – besimaudančią Sisę, sesuo – besimasturbuojantį brolį. Neaišku, kokie jų santykiai. Apie tai filme visiškai nediskutuojama, tik vienąkart užsimenama Sisės lūpomis: „Mes ne blogi žmonės, tiesiog kilę iš blogos vietos.“ Ši frazė kelia dar daugiau klausimų, į kuriuos žiūrovai turės rasti atsakymus patys.

 

Brendono bandymas užmegzti artimesnius ryšius su bendradarbe baigiasi nenusisekusiu seksu viešbučio lovoje, nes vyriškis nesugeba mylėtis su kažkuo, kas jam tikrai patinka. Tai viena iš šykščiai dalijamų McQueeno užuominų, kad gyvename emocinės izoliacijos kultūroje. Apskritai Brendonas primena Patriko Batemano personažą iš „Amerikos psichopato“. Tik McQueeno filme psichinės patologijos ženklai lieka ne ant išniekinto lavono, o Brendono kietajame diske.

 

Pavadinimo žodžio „gėda“ prasmė filme prarado savo reikšmę. Brendonas dažniau jaučia pasišlykštėjimą ir savęs gailisi, nei kažko gėdijasi. Gėdos jausmą taip užgožia abejingumas, kad filmas gali būti ir apie depresiją, ir apie priklausomybę nuo sekso. Tačiau turbūt gėdos jausmas slypi kažkur giliau nei pirminės vyro emocijos. Filmą galima pavadinti potrauminiu ne todėl, kad McQueenas analizuoja traumos įtaką gyvenimui, o todėl, kad traumos nebeužtenka personažo elgesiui ir psichologijai paaiškinti. Brendonas ir jo sesuo gyvena apimti neaiškios baimės priklausomybės ir pažeminimo pasaulyje.

 

Viena vertus, galima manyti, jog filmas „Gėda“ sufleruoja, kad dėl suaugusio Brendono priklausomybių kalta jo vaikystė. Kita vertus, nieko neatskleisdamas apie tikrąjį vyro gyvenimą, iš tiesų filmas šį tą pasako apie tą „nieką“, tuštumą, apie bevietes vietas ir belaikį laiką, kuriame mes gyvename.

 

Santa Lingevičiūtė

 

 



 

Tamsoje (W ciemności)

 

Režisierė Agnieszka Holland, Lenkija, Vokietija, 2011

 

Beveik neabejojau, kad šiemetinį „Oskarą“ gaus Agnieszkos Holland filmas „Tamsoje“ („W ciemnoúci“). Ne tik todėl, kad tai filmas apie Holokaustą, o ši tema Amerikai seniai tapo prioritetine, – bet pirmiausiai todėl, kad tai sukrečiantis meno kūrinys, kokių šiandienos kine ypač reta. Žmogaus prigimties prieštaringumas ekstremaliomis aplinkybėmis jame atskleidžiamas su tokia neregėta menine jėga, kad neįmanoma to nepastebėti ir neįvertinti. Ką gi, apsirikau.

 

Bandau prisiminti, kada paskutinįkart patyriau kine tokį jausmą, kai vos ne fiziškai juntama emocinė įtampa pastveria tave nuo pat pirmųjų kadrų ir nebepaleidžia iki filmo pabaigos. Nebent prieš 35 metus, kai žiūrėjau Larisos Šepitko „Pakilimą“, sukurtą Vasilio Bykavo partizaniškos apysakos „Sotnikovas“ motyvais. Nors savo ištarme tai labai skirtingi filmai. Tragedinė „Pakilimo“ kolizija – mirtis ar išlikimas išdavytės kaina – buvo grindžiama griežtomis opozicijomis ir nepripažino niuansų. „Tamsoje“ apnuogina pačias įvairiausias žmoniškosios esybės briaunas. Režisierė sako, kad svarbiausia pradinė nuostata jai ir visai filmavimo grupei buvo kurti filmą ne apie idėjas, o apie žmones, apie giliai žmoguje slypinčius skirtingus pradus, apie tai, kas jame geriausia ir blogiausia. Analogija tarp šių dviejų filmų peršasi dar ir todėl, kad abu sukurti netausojant savęs pačiomis sunkiausiomis filmavimo sąlygomis. Kaustantis žiemos speigas „Pakilime“ ir kanalizacijos labirinto tamsa, dvokas, klaustrofobija „Tamsoje“ – visa tai taip pat juntama kone fiziškai ir sustiprina dalyvavimo jausmą. Toks kūrybos bekompromisiškumas įmanomas nebent stiprios dvasios moterims.

 

Vaidybinių filmų apie Holokaustą per pastaruosius dvidešimt metų, pradedant Steveno Spielbergo „Šindlerio sąrašu“, pastatyta daug. Gal net pernelyg daug, paverčiant šia pamatinę šiuolaikinės civilizacijos problemą tam tikros konjunktūros ir spekuliacijos objektu. Savaip teisus prancūzų intelektualas Claude’as Lanzmannas, kategoriškai tvirtindamas, kad Holokausto neįmanoma ir neleistina inscenizuoti, nes tai neatskleidžia jo baisumo ir iškreipia Katastrofos mastą.

 

Agnieszka Holland „Tamsoje“ įrodo, kad Holokausto siaubą įmanoma perteikti ir vaidybinėmis priemonėmis, viskas priklauso nuo kūrėjo talento ir atsakomybės. Ši tema režisierei nėra nauja. 1992 m. ji sukūrė filmą „Europa, Europa“ (buvo ir scenarijaus autorė) apie socialinę mimikriją – išsižadėtą žydišką tapatybę, 1990 m. parašė scenarijų vienam iš stipriausių filmų apie Holokaustą – Andrzejaus Wajdos „Korczakui“. Šį kartą Holland realizavo ne savo, o Davido F. Shamoono scenarijų, parašytą pagal Roberto Marshallo dokumentinę apysaką „Lvovo kanaluose“ („In the Sewers of Lvov“) apie keliolikos žydų išgyvenimą miesto kloakoje. 2008 m. Lenkijoje pasirodė dar viena knyga – visa tai patyrusios Krystynos Chigier atsiminimai „Mergaitė žaliu megztuku“ („Dziewczynka w zielonym sweterku“). Mergaitei tuomet buvo aštuoneri, jos megztukas dabar eksponuojamas Vašingtono Holokausto muziejuje. Likvidavus Lvovo getą, jos šeimą ir dar keletą asmenų požemiuose 14 mėnesių slėpė ir aprūpindavo maistu kanalų prižiūrėtojas Leopoldas Socha. Darė tai ne gera valia, o už pinigus.

 

Filmo pavadinimą „Tamsoje“ galima suvokti tiesiogiai, tačiau tai kur kas platesnis apibendrinimas. Jis lakoniškai nusako tą socialinį klimatą, dėl kurio Holokaustas tapo taip nesunkiai įmanomas. Žinoma, naciai įvedė žiaurų terorą, už žydų gelbėjimą – mirtis visai šeimai, už nužudytą vokiečių kareivį – kartuvės penkiasdešimčiai įkaitų. Tačiau gelbėtojų buvo vienetai ne tik dėl baimės. Absoliuti visuomenės dauguma geriausiu atveju liko abejingi žydų naikinimui. Tai vadinamoji stebėtojų problema, kurios dėl to paties tamsumo nematome iki šiol arba apsimetame nematantys.

 

Išlikti tamsioje, priešiškai nusiteikusioje aplinkoje buvo beveik neįmanoma. Konkrečiame istoriniame fi lmo kontekste – žydų nekenčiantys vokiečių kolaborantai ukrainiečių policininkai, buitinis katalikų lenkų antisemitizmas, žmonių savanaudiškumas ir godumas. Kanalai, kuriuose trūksta oro, – vienintelė išsigelbėjimo vieta. Anaiptol nesaugi, nes vokiečiai juos retkarčiais „šukuoja“, o slėptuvę netyčia aptikęs svetimas santechnikas gali kaip nuo maro išbėgti į gatvę visa gerkle šaukdamas: „Žmonės, ten lindi žydai!“ Socha priverstas kaitalioti buvimo vietas. Kai sykį nelaimingieji atsiduria po bažnyčia, iš kurios atsklinda prislopinta giesmės melodija, bene ryškiausiai pajunti nesusisiekiančių pasaulių kontrastą. Egzistencijos vertikalę į dvi dalis dalija grindinio perspektyva, iš kurios, pakėlęs kanalizacijos liuką, Socha parodo mažajai Krysiai dienos šviesą.

 

Tačiau tai sykiu ir nesunaikinamą žmoniškumą teigiantis fi lmas, šį jo patosą fenomenaliai perteikia aktorius Robertas Więckiewiczius (apie jį šiame „Kino“ numeryje skaitykite plačiau), suvaidinęs Leopoldą Sochą. Pradžioje jis – smulkus niekšelis, kietas vyrukas, žydų likimas jam nė motais, tai tik gera proga pasipelnyti. Tačiau palaipsniui šis šiurkštus žmogus keičiasi, jame atbunda užuojauta ir empatijos jausmas. Kai baigiasi pinigai, jis nemeta „savo“ žydų, slepia juos ir maitina, nors kasdien rizikuoja savo, žmonos ir dukters gyvybe.

 

Ši žydų gelbėjimo istorija baigėsi laimingai, tačiau filmo fi nalas anaiptol nėra optimistinis. Žydų gelbėtojai ir po karo buvo „baltos varnos“ ir dažniausiai slėpė savo poelgį, nes visuomenė jo nesuprato ar net smerkė. Pacituosiu vieną fi lmo „Tamsoje“ fi nalinį titrą: „Leopoldas Socha žuvo po pusės metų, gelbėdamas savo dukterį iš po sovietų karinio sunkvežimio ratų. Žmonės kalbėjo, jog tai Dievo bausmė už tai, kad jis gelbėjo žydus.“

 

Linas Vildžiūnas

 

 

 


Publikuota: KINAS 2012 m. Nr. 1 (317)
 
 

Komentarai (0)

Rašyti komentarą

Vardas
Tekstas
Apsaugos kodas
secimg