Larsas von Trieras gimė 1956 m. Danijoje, viename Kopenhagos priemiestyje. Jo tėvai buvo komunistinių pažiūrų (bent jau tėvas) ateistai ir liberaliai auklėjo vaikus – daryti buvo galima viską, niekas nieko neliepė ir nedraudė, tačiau religija, tikėjimas, sentimentalumas ir jausmai Trierų šeimoje buvo tabu. Užaugęs be disciplinos, Larsas Trieras (aristokratiškasis von atsirado tik studijų laikais) išsiugdė labai griežtą savidiscipliną, lyg būdą pasipriešinti nekontroliuojamai gyvenimo prigimčiai. Niekas kitas jo taip nebaugino, kaip nekontroliuojami dalykai; o būdamas vaikas von Trieras labai bijojo atominės bombos sprogimo, todėl prieš eidamas miegoti kiekvieną vakarą atlikdavo savo susikurtus ritualus, taip bandydamas išgelbėti pasaulį. Viename interviu jis yra pasakęs, kad didžiausia jo įsivaizduojama laimė būtų gebėti priimti, susitaikyti su kontrolės stoka.

Per vienuoliktą gimtadienį motina padovanojo Larsui kamerą ir jis pradėjo kurti pirmuosius savo filmus. Jo aistra kinui prasidėjo kaip aistra vaizdui. Kai 1979 m. Larsas von Trieras įstojo į nacionalinę Danijos kino mokyklą (prieš tai studijavo kino istoriją Kopenhagos universitete, bet studijų nebaigė), jis jau tvirtai žinojo, kad nori kurti kiną, jo skonis buvo susiformavęs, kino klasikus žinojo atmintinai, todėl labiausiai jam rūpėjo praktinė, techninė pusė – kaip realizuoti savo viziją. Kaip ir į tuometinį danų kiną, į studijas jis žiūrėjo labai kritiškai, leido sau elgtis arogantiškai, tačiau jo maištas, įžūlus elgesys nebuvo pats sau tikslas ar poza – von Trieras žinojo, kas jam nepatinka, ir ruošėsi tai keisti.

Larsas von Trieras visada nekentė drungnumo, vidutinybės, saugios ir nenuoširdžios, taigi – nesąžiningos pozicijos kūryboje ir gyvenime. Visas šias ydas jis įžvelgė danų kine ir danų visuomenėje. Neambicingi (ne todėl, kad nuolankūs, o todėl, kad negyvi) filmai, siunčiantys aiškią, humanistišką, labai „teisingą“ ir patogią žinią, liūliuojantys, o ne budinantys vaizdai, baimė eiti iki galo, baimė aistringai atsiduoti kūrybai ir ją lydinčiai nežiniai, baimė rizikuoti, stebuklo baimė – taip sutrauktai galima nusakyti jo kritiką danams. Ne viename interviu von Trieras su apmaudu prisimena, kad danai taip ir nepastatė savo „Kristaus filmo“ (Carlas Theodoras Dreyeris buvo parašęs scenarijų apie Jėzų Kristų, prie šio sumanymo dirbo apie 3o metų, bet nesulaukė finansinio palaikymo), kad šitokios idėjos jiems per didelės, o tokia liberali ir moderni šalis kaip Danija, jo žodžiais, laisve pasižymi tik tada, kai tai naudinga.

Aristokratiškas priešdėlis von, dabar jau neatsiejamas nuo režisieriaus vardo, tik atsiradęs skambėjo kaip įžūlus iššūkis. Akselis Sandemose 1933 m. išleistoje knygoje suformulavo nerašytas Danijos taisykles, plačiau žinomas kaip Jantės įstatymas (Nemanyk, kad esi ypatingas. Nemanyk, kad esi protingesnis už mus. Nemanyk, kad esi geresnis už mus. Nemanyk, kad gali mus ko nors išmokyti ir t. t.). Iš šių taisyklių matyti, kaip lygybės ir bendruomeniškumo idealas Danijoje įgavo kiek groteskišką formą ir tapo individualybės bei antagonizmo baime: svarbiausia nebandyti išsiskirti iš kitų. Tuo tarpu Larsas von Trieras pats pareiškė, kad toks yra, kad „spinduliuoja vidinę aristokratiją“.

Vaizdų aistra

Nekeista, kad statydamas pirmąjį savo pilno metražo vaidybinį filmą von Trieras troško sukurti kai ką visiškai nedaniško. „Nusikaltimo elementas“ („The Element of Crime“, 1984) pradeda neįprastų, niūrių von Triero Europos filmų trilogiją ir pasakoja apie tai, kaip iš smėlyje užpustyto Irako į vandens užsemtą Europą grįžta detektyvas Fišeris. Jis tiria savo mokytojo neišspręstą bylą ir eina nusikaltėlio nueitu keliu, bandydamas suprasti jo motyvus, „rasti nusikaltimo elementą“, kol galų gale savo rankomis užbaigia žmogžudysčių seriją. Von Trieras šį filmą yra įvardijęs kaip duoklę film noir žanrui, kurį, įnešdamas naujų elementų, norėjo atnaujinti, įlieti šviežio kraujo.

Kalbant apie šį filmą lengviau pasakyti, koks jis, nei apie ką jis. Kaip ir vėlesnėse trilogijos dalyse „Epidemijoje“ („Epidemic“, 1987) bei kafkiškos nuotaikos „Europoje“ (dar žinoma kaip „Zentropa“, 1991), režisieriaus dėmesys sutelktas į vaizdą. Siužetas yra tik pretekstas parodyti kruopščiai apgalvotus vaizdinius, sukurti nuotaiką. Šį von Triero kūrybos etapą būtų galima pavadinti aistros vaizdams laiku, kai aktoriai jo filmuose buvo lyg lėlės; pasiekti žiūrovą, užmegzti su juo ryšį jis bandė ne per istoriją, tekstą, aktorius ar emocijas, o būtent per vaizdą, tiesiog esantį žiūrovui prieš akis.

Nuo pirmųjų filmų von Trierui buvo svarbu parodyti, kad grožis yra visur, ir tamsūs, šlapi, purvini, apokaliptiški, geltonos šviesos (ar veikiau tamsos) persisunkę kadrai gali būti pilni gąsdinančiai įtaigaus grožio, o etinės kategorijos – labai reliatyvios. Trilogijos filmus vienija Antrojo pasaulinio karo ir Holokausto traumuotos, griuvėsiuose stūksančios Europos tema. Po „Europos“ (kaip ir po baigiamojo studijų darbo „Išsivadavimo vaizdas“ – „Befrielsesbilleder“, 1982) von Trieras buvo apkaltintas simpatijomis nacizmui, kas yra nesusipratimas, – panašiai kaip bjaurumo estetika jį traukė pralaimėtojai, neteisieji, nes jie, režisieriaus akimis, įdomesni už laimėtojus.

Prarasti kontrolę

Po Europos trilogijos bei 1988 m. danų televizijai pagal Dreyerio nespėtą realizuoti scenarijų pastatytos „Medėjos“ von Triero kūryboje matyti ryškus lūžis. Nuo griežtos struktūros, įmantrių, kruopščiai apgalvotų vaizdų ir formoje suspausto turinio jis perėjo prie darbo su nešiojama kamera, o iš to sekė netikėtumų pilnas, trykšte trykštantis veiksmas.

1994 m. danų televizija pasiūlė von Trierui statyti serialą, ir taip gimė „Karalystė“ („Riget“), įkvėpta Davido Lyncho serialo „Tvin Pykso miestelis“ (1990–1991). Von Trierą sužavėjo šiame seriale tvyranti kūrybinė laisvė, pasimėgavimas ir atsipalaidavimas, nesiekiant sukurti „rimto meno kūrinio“ ar patenkinti kritikų lūkesčių. Kad von Trieras kūrė „Karalystę“ būtent taip nusiteikęs, galima pajausti ją žiūrint.

Nebandydamas niekam įtikti, leisdamas dalykams patiems rutuliotis, bet nepamesdamas gijos ir iš anksto žinodamas, kokia bus pabaiga, nepaprastai greitai ir lengvai jis sukūrė aštuonias dalis, kurios buvo parodytos per du sezonus – 1994 ir 1997 metais. Serialas sulaukė milžiniškos sėkmės, prilygstančios danų televizijos auksinės klasikos, serialo „Monopolija“ (1978–1981) sėkmei. Pirmą kartą von Trieras patiko danams.

„Karalystė“ – serialas kiek netradicine prasme, tarsi jo kūrėjai apsimetinėtų, kad kuria serialą, ir linksmai įsitrauktų į šią avantiūrą. Veiksmas vyksta didžiausioje Danijos ligoninėje, Kopenhagoje, o čia yra visko: dvasių ir vaiduoklių, įsimylėjimų ir aistros, humoro, siaubo, skaudžių nesėkmių ir komiškos neapykantos. „Karalystę“ būtų galima pavadinti serialų parodija, bet tai tikriausiai būtų sumenkinimas. Dėl aktoriams suteiktos laisvės seriale yra daug neplanuotų, akyse gimstančių dalykų, kai, pavyzdžiui, juokaujama, o netikėtai prisiliečiama prie skausmingų temų, o jos suskamba subtiliai ir natūraliai, kas ne visuomet pavyksta kuriant „rimtą filmą“.

Laisvės „Karalystei“ suteikė ne tik požiūris, bet ir techniniai dalykai – seriale von Trieras pirmą kartą filmavo nešiojama kamera, kuri leido aktoriams laisviau vaidinti. Judanti ir veikėjų veidus sekanti kamera suteikė „Karalystei“ gyvybės, energijos, taip pat realumo įspūdį, kuris atsveria visas „mistikas“ ir keistybes. Šis von Triero darbas žymi jo augimą ir keitimąsi, tai, kas anksčiau jam būtų atrodę neįmanoma, netinkama ar kvaila, čia padaroma su šelmiška jėga, o praradus vaizdo kontrolę ima vertis kunkuliuojanti aktorių energija, pavyzdžiui, Ernsto-Hugo Järegårdo (taip pat vaidino „Europoje“) demoniškas, neapykanta danams degantis, nuolat širstantis ir nuostabiai komiškas vyriausiasis gydytojas švedas. Svarbiausia tampa aktoriai ir besirutuliojanti istorija.

Tikėjimas yra

Po pirmo „Karalystės“ sezono Larsas von Trieras pastatė, mano jausmu, tyriausią ir didingiausią savo filmą „Prieš bangas“ („Breaking the Waves“, 1996). Jame pasakojama gūdžiame Škotijos miestelyje gyvenančios jaunos „ne viso proto“ merginos Besės (Emily Watson) meilės ir tikėjimo istorija. Atšiaurus klimatas, jūros daužomos uolos, gąsdinančiai ortodoksiška bendruomenė. Besė ryškiai išsiskiria iš aplinkos vaikišku naivumu, gyvybingumu ir nuoširdžia, besąlygiška meile Janui, su kuriuo susituokia pirmame filmo skyriuje. Tačiau po kelių kartu praleistų dienų Janas turi grįžti į darbą toli nuo namų. Pakelti trumpą išsiskyrimą Besei per sunku ir ji meldžia Dievą, kad grąžintų jai Janą, kas įvyksta jau kitą dieną – dėl nelaimingo atsitikimo jis suparalyžiuojamas. Besė mano, kad tai jos kaltė – Dievas išklausė maldą ir parodė, kokia egoistiška ji buvo. Tuo tarpu Janas išgyvena juodą neviltį (tikimybės pasveikti nėra) ir prašo, kad Besė mylėtųsi su kitais vyrais, o paskui jam pasakotų apie tai, tarsi tai jiedu mylėjosi, ir šitaip per aistrą ir meilę grąžintų Janui gyvybines jėgas. Toks prašymas skamba daugiau nei savotiškai, bet po sunkių dvejonių Besė ryžtasi ir nustebusi pamato, kad Janas sveiksta, kol galutinė, absoliuti jos auka per porą dienų pastato mylimąjį ant kojų.

Ankstesniuose savo filmuose von Trieras vaizduodavo metodą, pavyzdžiui, hipnozę, palikdamas nemažą distanciją tarp žiūrovo ir vaizdo, o šiame filme distancija ištirpsta, jos nebėra. Ypatingą filmo intymumą sukuria ne tik nešiojama kamera, neretai kelianti dokumentikos, namų kino ar slaptos kameros įspūdį, bet ir pati tema: kad ir kaip vertintume Besę – ar kaip tikėjimo riterį, ar kaip beprotę, ar kaip kitų žmonių auką – per sunkų jos kelią žiūrovas priverčiamas pažiūrėti mirčiai ir gyvenimui į akis.

Filme sekame, kaip evoliucionuoja Besės tikėjimas: iš naivaus, vaikiško per abejonę ir neviltį jis tampa autentišku, individualiu santykiu su Dievu. Von Triero pavaizduotas tikėjimas atitinka „Baimėje ir drebėjime“ apibūdintą Kierkegaardo: tikėjimas yra nemedijuojamas dalykas, jo negalima žodžiais perteikti kitiems, nes tikėjimo neįmanoma pagrįsti visuotinybe, – tai kažkas iracionalaus ir suvokiamo nebent per aistrą. Von Trieras yra sakęs, kad norėjo šiame filme sukurti stebuklą. Ar šis stebuklas įtikinamas, spėju, priklauso nuo kiekvieno žiūrovo santykio su tikėjimu, bet viena yra neginčytina: šiuo filmu von Trieras skelbia, kad tikėjimas yra. Filmo pabaigą – iš dangaus pasigirstantį varpų skambesį, tarsi sveikinantį į dangų paimtą Besę – reikėtų suprasti ne kaip nusaldinimą, bet kaip režisieriaus poziciją, – kad ir koks būtų jo paties santykis su tikėjimu, jis stoja tikėjimo pusėn, o Besės kelias iškyla kaip idealas – eiti juo ligi galo, net jei tai reiškia paaukoti save, mirti. Šitokio apsisprendimo prasmę nulemia tai, kad jokių garantijų nėra, bet jei garantija būtų, nebūtų tikėjimo.

Moters kančios vaizdavimas šiandien neatsiejamas nuo von Triero kūrybos, dėl to jis dažnai kaltinamas sadizmu arba neapykanta moterims, bet, man regis, jo idealą įvaizdina moters gebėjimas pasiaukoti. Kančia von Triero filmuose neatsiranda iš neturėjimo ką veikti, ji nėra savitikslė ir ne eksperimento objektas, – čia svarbiausia tiesa, kuri per skausmą išvaloma, nušlifuojama. Nuvalkiota tiesa, pavyzdžiui, „meilė nugali viską“, konkrečiame kontekste suaktualinama, tampa gyvybės ar mirties klausimu ir taip atgauna savo reikšmę ir krūvį.

Dogma ’95: skaistus kinas

1995-aisiais Larsas von Trieras drauge su Thomu Vinterbergu („Šventė“, „Festen“, 1998) paskelbė manifestą „Dogma ’95“ bei „Skaistybės įžadus“ (Kyskhedsløftet) – dešimt taisyklių kuriant filmus. Šie priesakai – filmuoti nešiojama kamera, vaizdą ir garsą įrašyti tuo pat metu, nenaudoti jokių efektų, neinscenizuoti mirties ar susižalojimų, nekurti žanrinių filmų, filmuoti vienoje vietoje, čia ir dabar bei 35 mm formatu. Paskutinis priesakas – filmo režisierius neturi būti išskirtas – pabrėžia, kad filmas yra ne vieno žmogaus, režisieriaus, o visos komandos bendras kūrinys.

Šiomis taisyklėmis bandyta paneigti manipuliavimą žiūrovo jausmais ir priartinti prie žiūrovo tikrovę. Dokumentiškumo iliuzija įgauna tikrovės pobūdį – dėmesys telkiamas nebe į visumą, o į akimirką – kas atsitinka prieš kamerą, neplanuotai, spontaniškai, kas gimsta čia pat. Akimirka vertinama lyg apreiškimas, epifanija. „Dogmos“ kūrėjai troško prisiliesti prie kino pradžios – prie nekalto, skaistaus vaizdo, kone vaikiško, naivaus kino. Tokio „negražaus“, drebančio, iš žiūrovo daugiau jėgų reikalaujančio (laužoma pasyvaus pasimėgavimo, pramogavimo galimybė) kino pagrindu tampa istorija ir aktorių vaidyba. Iš esmės von Trieras tai jau buvo išbandęs statydamas „Karažmonių abejingumą vienas kitam. Esminis filmo klausimas – bausti negalima pasigailėti – išsprendžiamas miestelio nenaudai, Greisės tėvui argumentuojant, kad jos rodomas atlaidumas atsukant kitą skruostą yra arogancija, o ne kilniadvasiškumas; kerštas įvykdomas. Tačiau klausimas lieka atviras, o gauti atsakymai tampa reliatyvūs taip pat 2003 m. pastatytame filme „Penkios kliūtys“ („The Five Obstructions“, bendras von Triero ir danų režisieriaus Jørgeno Letho projektas) ir filme „Manderlis“ („Manderlay“, 2005), kur vaizduojama, kaip iš tėvo gavusiai valdžios Greisei „sekasi“ keisti pasaulį ir naikinti blogį. Šiame filme per juodaodžių vergovės pavyzdį analizuojamos laisvės, valdžios, gėrio ir blogio, atsakomybės temos, atskleidžiama, kaip tai, kas teoriniam žvilgsniui paprasta ir aišku, praktiškai tampa sudėtinga ir prieštaringa.

Apsivalymas per tamsą

Priešpaskutinis Larso von Triero filmas „Antikristas“ („Antichrist“, 2009) kol kas yra pats kontroversiškiausias. Filmas vaizduoja šeimą, kuri išgyvena nelaimingai žuvusio sūnaus netektį. Jis (Willem Dafoe) bando išgydyti Ją (Charlotte Gainsbourg), nes ji jaučiasi kalta dėl sūnaus mirties. Kartu keliaudami jos baimių piramide aukštyn – jai siaubą kelia gamta, miškas, jų trobelė Edene ir „šėtoniška moters prigimtis“ – jie pasiekia patį pragaro dugną. Filmo formai sunku ką nors prikišti, – viskas skamba į ta pačia nata: žaluma ir tamsa, gyvūnai, garsai, banguojantis vaizdas, aktorių vaidyba... Bet lieka klausimas, kam visa tai, kokią prasmę taip primygtinai vaizduojamas žiaurumas turi naratyvui, visumai?.. O jeigu tai režisieriaus apsivalymas per tamsą (kurdamas šį filmą von Trieras išgyveno sunkią depresiją), tai kuo čia dėtas žiūrovas? Labiausiai mane suglumino dedikacija Andrejui Tarkovskiui (drauge su Dreyeriu labiausiai von Triero vertinamas režisierius). Von Triero filmų vaizduose lengvai matyti Tarkovskio žymė, bet dvasia, ypač „Antikristo“, iš esmės skiriasi, – Tarkovskis akcentavo, kad kūrėjas turi jausti atsakomybę už savo kūrybą; meno kūrinys turi būti lyg žvaigždė, žiburys, o ne purvo bala.

„Melancholijoje“ (2011) kiek kitaip. Lakonišku Larso von Triero apibūdinimu, tai „labai gražus filmas apie pasaulio pabaigą“. Skambant Wagnerio „Tristano ir Izoldos“ meilės temai, matome paskutines dienas prieš Žemei susiduriant su Melancholijos planeta. Filmas padalintas į dvi dalis „Džastina“ ir „Kler“, kurios lyg priešingi poliai atspindi skirtingą požiūrį į gyvenimą. Džastina (Kirsten Dunst) išgyvena melancholiją, ji stengiasi išsikapstyti iš depresijos, bet galų gale savo vestuvių naktį sunaikina viską – santuoką, karjerą, santykius su artimaisiais. Kler yra pavyzdinga žmona, motina ir sesuo: ji tarsi palaiko ir saugo tvarką – prašmatnios, karališkos vestuvės taip pat yra jos kūrinys. Tačiau kai Melancholijos planeta pradeda grėsmingai artėti, viską užliedama svaiginančiu žydru spindesiu, Kler apima panika, o Džastina stoiškai laukia baigties.

Siurrealistiškus André Delvaux filmus primenančios tuščios erdvės, vaiduokliškas simetriškas parkas, žirgai, spindintis vanduo, mėnesiena, šalta, melsvai balta vasaros naktų šviesa... „Melancholijos“ pasaulis grėsmingai gražus; reginio, kaip patirties, įspūdingumas atsveria Džastinos nuomonę, kad Žemėje nėra nieko, ką verta išsaugoti. Tuo tarpu jos žodžiai „gyvenimas yra tik Žemėje, ir neilgam“ nuskamba sąžiningai. Tačiau manau, kad šiame filme neverta ieškoti skirtingų gyvenimo filosofijų (ką, deja, implikuoja režisierius), verčiau jį priimti kaip bendrą reginį, vizualumo ir emocijos sintezę, visumą. Daug kas tvirtina, kad šis filmas nihilistiškas. Keista, kad tuo stebimasi, tarsi didžioji dauguma šiandien kuriamų filmų nebūtų tokie. Man atrodo, kad troškęs tikėti, bet nesugebėjęs, von Trieras „Melancholijoje“ susitaiko su jį kamuojančia nekontroliuojama gyvenimo bei pasaulio prigimtimi ir priima ją atmerktomis akimis; ori ir drąsi laikysena prieš nebūtį yra daugiausia, ką gali netikintis žmogus. Regis, tai vadinama amor fati.

Remtasi knyga:

Lars von Trier: Interviews (Jackson, University Press of Mississippi, 2003).