Sofia Coppola

Sofia Coppola

Galerija (9)

Iš arčiau

At(si)veriantis kinas

Sofia Coppola
Jau kūdikystėje patekusi į kino erdvę, augusi šalia kino ir po ilgokų kūrybinių savęs ieškojimų pradėjusi pati jį kurti, šiandien Sofia Coppola yra viena ryškiausių nepriklausomo Amerikos kino autorių.
Sofios Coppolos filmus sunku lokalizuoti geografiškai. Tai tarsi specifinis amerikietiško ir europietiško kino mišinys. Kartais gali pasirodyti, kad Coppola imituoja europietišką kiną ar bent sąmoningai stengiasi atsiriboti nuo didžiulio masinės kultūros srauto, rasti asmeninę nišą ir sukurti žiūrovui šiek tiek kitokią erdvę, kuri apima dažnai tik numanomus plotus, todėl sukuria keletą priėmimo ir suvokimo alternatyvų.

 

Dekoratyvūs pastelinių spalvų kadrai, lėtai slenkantys vaizdai, mėgstama populiari muzika, asmeninių patirčių ir prisiminimų klodas, subtilus humoras ir ironija bei paskutiniame filme „Kažkur tarp ten ir čia“ ryškiausiai atsiskleidęs brandus, pagarbus žvilgsnis į žmogų sudaro autentišką Sofios Coppolos stilių, kurį galima bandyti pamėgdžioti, bet atkartoti veikiausiai neįmanoma. Jos kine tvyro ypatinga turinio ir formos dermė, viskas dėsninga ir juda ta pačia kryptimi, kiekvienas jos kūrinys turi veidą, kurį žiūrovai dažnai įvardija kaip įtaigią ir patrauklią atmosferą, būseną, kurioje norisi atsiverti ir leistis kažkur išplukdomiems.

 

Sofia Coppola gimė 1971 m. pavasarį, kaip tik tuo metu, kai buvo filmuojama pirmoji „Krikštatėvio“ trilogijos dalis. Šiame filme ji tarsi gavo kino krikštą – „suvaidino“ krikštynų scenoje. Sofios tėvas, legendinis Francis Fordas Coppola, niekada nevengė dirbti su savo šeimos nariais, netgi skatino tai, tad Sofia Coppola nuo mažų dienų galėjo būti arti kino. Vieni pirmųjų jos atsiminimų yra iš veikiausiai svarbiausio F. F. Coppolos filmo „Šių dienų apokalipsė“ (1979) filmavimo aikštelės, kur ji stebėjo, kaip dirba tėvas ir kaip įvyksta kinas.

 

Sofia Coppola pažino kiną „iš vidaus“ ir ta prasme, kad pati suvaidino keletą epizodinių vaidmenų tėvo filmuose, o negalėjus vaidinti Winonai Ryder netikėtai atliko didesnį Maiklo Korleonės dukters Merės vaidmenį trečiojoje „Krikštatėvio“ dalyje. Jos vaidyba buvo smarkiai sukritikuota, bet, Sofios žodžiais, jai buvo įdomu išbandyti vaidybą, dalyvauti kine, tik ji nelabai supratusi, ką daro, neturėjusi patirties, o vėliau atrado savo tikrąją vietą būtent už kadro, o ne jame.

 

Prieš pradėdama kurti filmus Sofia Coppola tarsi suko ratus aplink šią sferą – užsiėmė fotografija, drabužių ir kostiumo dizainu (jos drabužių linija Japonijoje), rašė scenarijus ir kūrė muzikos klipus. Tai tikriausiai nulėmė specifinį jos žvilgsnį, ypatingą dėmesį kadro estetikai, jo dekoratyvumą. Vėliau vis didesnę įtaką Coppolos filmuose įgavo paprasta, nepretenzinga, gyvenimiška patirtis bei įsižiūrėjimas į kitą.

 

Jau pirmu savo pilno metražo filmu (prieš tai buvo trumpametražis „Lick the Star“, 1998) „Jaunosios savižudės“ (1999) Sofia Coppola atkreipė į save kritikų ir žiūrovų dėmesį. Filmą inspiravo to paties pavadinimo romanas, kurį perskaičiusi ir persiėmusi tamsios paaugliškos berniukiškos aistros nuotaika Coppola parašė scenarijų. Tikriausiai čia prasideda vėliau visuose kituose jos kūriniuose pasikartojusi izoliacijos tema. Iš dalies ji pažodinė – supaprastintai pasakius, labai griežtoje šeimoje augančios penkios seserys, auksaplaukės gražuolės Lisbon, uždaromos namuose prasižengus vienai iš dukterų ir taip juose kali, kol vieną vakarą visos nusižudo. Kita vertus, jos kali ne tik gražiame savo name, bet ir pasakotojo atmintyje, netekdamos savo realios tapatybės, – nostalgiškas, retrospektyvus žvilgsnis kuria naują istoriją, realybė susimaišo su svajone, pirmosios aistros idealizacija ir įgauna naują estetinę vertę. Svaiginanti muzika ir efemeriški vaizdiniai įtraukia į gražų ir baisų sapną, gali lengvai paklaidinti, gali prasprūsti pro akis pasakojimo būdo ir apskritai atminties fenomeno demoniškumas. Sukurdamas mistines seseris Lisbon, pasakotojas nužudo tikrąsias, jos lieka sustingdytos toje praeities dienų akimirkoje, sudievintos, o magiškas pirmosios aistros ir savo kūno atradimo šiurpas mistifikuotas įgauna liguistumo. Toks filmo prieštaringumas – viliojimas (gražiais kadrais, svaiginančia „Air“ muzika, švelnia erotika) ir atgrasumas (nujaučiama tame grožyje slypinti tamsi jėga) sukuria plačią erdvę žiūrovo mintims ir skirtingoms interpretacijoms.

 

Po šitokio debiuto Coppola ketverius metus kaupėsi ir augo naujam projektui, tikriausiai garsiausiam ir palankiausiai kritikų įvertintam filmui „Pasiklydę vertime“ („Lost in Translation“, 2003). Svarbu atkreipti dėmesį į tai, kad Coppola „nekepa“ filmų, po kiekvieno jų seka ilgesnė ar trumpesnė pauzė ir ateina vis kitokia žinia, nors visi jos filmai yra labai panašūs – juos jungia loginės ir asociatyvinės jungtys, jie papildo, pratęsia vienas kitą.

 

„Jaunųjų savižudžių“ išeities taškas buvo romanas, o „Pasiklydę vertime“ prasidėjo nuo noro filmuoti naktinį Tokiją, kur Coppola praleido nemažai laiko darbiniais reikalais. Bandant suprasti filmo koncepciją ši detalė gali įgauti netikėto svorio.

 

Šis filmas – visais požiūriais autorinis Coppolos kūrinys, ji pati parašė originalų scenarijų, už kurį, beje, gavo „Oskarą“, apie du savo gyvenimuose „įstrigusius“ žmones – jauną merginą Šarlotę (Scarlett Johansson), neseniai baigusią filosofijos studijas Jeilyje, smarkiai suabejojusią, „už ko ištekėjo“, ir nežinančią, ką nori veikti gyvenime, ir gerokai įpusėjusį gyvenimą kino aktorių Bobą (Bill Murray), žvaigždę, kažkada garsėjusį tuo, kad pats atlikdavo triukus, o dabar atvykusį nusifilmuoti viskio reklamoje, „kai tuo tarpu galėtų vaidinti spektaklyje“, ką jau kalbėti apie buvimą su šeima. Jie abu – tam tikroje izoliacijoje, praradę ryšį aplinka.

 

Šarlotė žvelgia į viską iš šalies ar veikiau iš aukštai – nuo prabangaus viešbučio palangės į po kojomis besidriekiančių dangoraižių jūrą. Ji bando tyrinėti tą keistą erdvę, į kurią pateko, bet niekas jos asmeniškai nepaliečia (kalbėdama telefonu verkia ir sako: „Aš nieko nepajutau“), o susidūrimai su žmonėmis dažniausiai absurdiški. Ji negali pro pirštus žiūrėti į žmonių tuštybę ir kvailumą, elementaraus išsilavinimo stygių (labai ironiškai filme vaizduojama kažkokia Holivudo žvaigždutė) ar įtartinai spalvingą „svajonių“ gyvenimą, į kurį entuziastingai įsitraukia jos vyras fotografas, lekiantis iš vienos fotosesijos į kitą, pakeliui palikdamas jai „Crystal“ šampano butelį. Susidaro įspūdis, kad savo aplinkoje Šarlotė vienintelė kažką suvokia, bet dėl to supratimo, skvarbaus žvilgsnio netenka galimybės dalyvauti gyvenimo tėkmėje.

 

Bobo situacija iš dalies panaši, bet jis pats yra to absurdiško, juokingo, virtualaus gyvenimo būdo dalis – jis vaikšto nugrimuotas, dalyvauja absurdiškoje, bet populiarioje Japonijos televizijos laidoje, pozuoja viskio reklamai su arbatos stikline Džeimso Bondo pozomis ir pan. Skiriasi tik tai, kad Šarlotė į viską žvelgia dramatiškai, o Bobas – su humoru, kas įneša į jų bendravimą laisvumo, atsipalaidavimo ir gyvybės.

 

Šiame filme „nieko nevyksta“, bet netikėtai Šarlotės ir Bobo gyvenimai pajuda iš vietos, jie abu atsiveria lakių galimybių srautui ir per natūralų, polėkio kupiną buvimą kartu patiria pilnatvę. Anksčiau atrodęs svetimas ir tolimas pasaulis priartėja ir vėl tampa savas. Tikriausiai garsiausia – finalinė šio filmo scena yra dar vienas būdas patvirtinti gyvenimo vertę, jo stebuklą. Atsisveikindamas Bobas kažką pašnibžda Šarlotei į ausį ir išvažiuoja, filmas tarsi lieka atviras, „neužbaigtas“. Daug kartų bandyta iššifruoti, ką iš tiesų pasako Billas Murray, bet tai taip ir liko paslaptis, o ir pati Coppola sako nežinanti. Galbūt šia subtilia detale Coppola parodo herojų ir apskritai žmogaus unikalumą, – Bobas, nuolat priverstas matyti savo veidą filmuose ir reklamose, per populiarumą tarsi praradęs ir jį, ir savo tapatybę, vėl atgauna save, savo paslaptį ir individualumą. Taip ir Šarlotė, anksčiau buvusi tokia kūniška, bet tarsi be turinio, dabar ištirpsta minioje, bet yra unikali. Šitaip ir žiūrovui sugrąžinamas (pasi)tikėjimas gyvenimu, jo galimybėmis ir galiomis.

 

Po trejų metų pasirodęs trečiasis pilno metražo Coppolos filmas „Marija Antuanetė“ (2006) susilaukė prieštaringų vertinimų ir bendrame jos kūrybos kontekste liko šiek tiek nuošalyje. Šį kartą scenarijų ji rašė remdamasi Antonios Fraser knyga apie liūdnai pagarsėjusią karalienę, o priekaištų susilaukė pirmiausia dėl netikėto požiūrio – vaizdavo vien tik spalvingą, pompastišką, barokiškų formų gyvenimą, pilną absurdo ir tuštybės. Šiame margumyne sunkiai prasimuša realaus pasaulio užuominos, o tai davė pagrindo istorijos traktuotės dviprasmybėms. Coppolos Antuanetė dar visai vaikas, ją traukia tai, kas gražu ir linksma (lyg ir natūralu), ir visai nerūpi, kas dedasi šalyje, o šiurpina filme galbūt tai, su kokia įtaiga rodomi fantastiški jos drabužiai, šukuosenos, saldumynai, bateliai, gėrimai, šokiai, aistros... Filmas palieka daug erdvės kontroversijai, nes režisierės pozicija tiesiogiai neišsakoma, prieštaringai susipina grožis, absurdas, šlovės kultas, ironija, malonumas ir kritika. Specifinį efektą sukelia ir tai, kad istoriniame filme skamba šių laikų muzika, – pankrokas ir daugybė atlasinių batelių sukuria naujų reikšmių, pradedi nujausti, kad filmas yra labiau apie šiandieną, apie vartojimo maniją ir garsenybių kultą nei apie XVIII amžių.

 

Naujausias Coppolos filmas „Somewhere“ (2010) – nesuprantama, kodėl pavadinimas į lietuvių kalbą buvo išverstas „Kažkur tarp ten ir čia“, o ne tiesiog „Kažkur“ – palyginti su „Marija Antuanete“, yra minimalistinis, kone asketiškas kūrinys – meditatyvus, monotoniškas tempas ir ritmas, išretinti dialogai ir garso takelis, kuris dažnai ištirpsta veiksme, susilieja su vaizdais, o jei tiksliau – su lėta, vasariškai tingia, skrupulingai fiksuojama mikroįvykių tėkme. Ne veltui pagrindinį vaidmenį atlikęs primirštas, kadaise neigiamų personažų vaidmenimis išgarsėjęs Stephenas Dorffas sako, jog šiame filme jautėsi nuogas. Kaip ant delno čia pasimato ne tik jo veikėjas Džonis Marko, bet ir jį supanti erdvė – Holivudas ir šiandien tokios populiarios turto ir šlovės svajonės nykulys bei tuštuma. Per Džonio Marko kasdienybę parodomas šiuolaikinio žmogaus gyvenimo virtualumas, atotrūkis nuo pasaulio ir sutrikimas.

 

Galima sakyti, kad paskutiniame savo darbe Coppola kitu kampu pažvelgia į tai, prie ko buvo prisilietusi filme „Pasiklydę vertime“, ir tarp šių dviejų filmų justi stiprus ryšys. Anksčiau matėme žmogų, įsižiūrėjusį ir jaučiantį atotrūkį tarp savęs ir pasaulio, žmogų, kuriam sunku pajusti ryšį su kitais, kuris kontempliuoja ir atsisako dalyvauti. Tuo tarpu Džonis Marko yra vienas dalyvių, regis, retai mąstantis žmogus, tiesiog plaukiantis pasroviui ir įvairiais būdais stumiantis laiką. Šis veikėjas (sunku jį vadinti personažu) yra lyg „Pasiklydusiuose...“ matytos blondinės Holivudo žvaigždutės aidas arba vyriškas variantas. Tai, į ką Šarlotė žvelgė su karčia ironija, o kartais, nors ir apgailestaudama, kad „yra bjauri“, su panieka, dabar Coppola rodo labai subtiliai ir išsaugodama žmogaus orumą.

 

Iš esmės ji iškėlė sau labai sunkų uždavinį – visiškai minimaliomis priemonėmis, net vos ne „kino“, o „realybės“ kalba (kai įvykių trukme siekiama labai tikroviško kasdienybės įspūdžio) padėti paprastam ir „nepaprastam“ (sakykim, kaip jos Šarlotė) žiūrovui pažvelgti į visai nesimpatišką herojų, įvaizdintą masinės kultūros produktą supratingai ir galbūt net su meile. Taigi kurdama alternatyvą masinei kultūrai, priklausydama tam tikram kino elitui, rodydama visą komercinio kino mašinos ir vartotojų visuomenės absurdą ir tuštybę, ji bando išgelbėti tokio klimato auką – paprastą žmogų, ir, manau, šiame filme jai tai pavyksta. Coppolos filmo „realybė“ rodo iliuzinį, per šviesmečius nuo realios tikrovės atitolusį pramogų pasaulį. Kadrai pripildyti švelnios ironijos, kartais ji akivaizdi, kai, pavyzdžiui, per fotosesiją Marko turi atsistoti ant pakylos, o kartais sunkiau pastebima ir subtilesnė. Populiarumo zenite atsidūrusi žvaigždė iš esmės nelabai ką nutuokia ir apie vaidybą, ir apie savo naują filmą ar apie tai, kas šiuo metu dedasi pasaulyje. Jo gyvenimas ar, tiksliau, dienotvarkė, yra taip sutvarkyta, kad nereikėtų apie nieką mąstyti – tereikia ateiti laiku ir padaryti, kas jam maloniai liepiama. Tačiau Džonis Marko nujaučia, kad kažkas ne taip, – nuolatinės piktos moterų žinutės, paranoja, kad kažkas jį seka, ir pagaliau – gal dvylikoje kadrų kyšantys mikrofonai, tarsi įvaizdinantys kvailą pojūtį, kad yra nuolat stebimas. Kelios su dukterimi Kleo praleistos dienos ir jai išvykus vėl atsivėręs tuštumos bei kažkur plytinčių pasaulio erdvių pojūtis atveria jam akis. Jis pamato save, t.y. supranta savęs nematantis, stovėdamas naktį balkone ir žvelgdamas į Los Andželo vasaros žiburius pajunta kitokio gyvenimo nuojautą ir pagaliau, tiek kartų prieš tai važiavęs ratus lenktyniniu ferari, iš tiesų pradeda judėti.

 

Džonis Marko toli gražu nėra simpatiškas veikėjas, bet šiame filme Coppola kaip pagrindinę vertybę ir sąlygą būti iškelia jausmą, o Džonis turi jausmus ir per juos tarp žiūrovo ir filmo užsimezga ryšys. Ji nesityčioja iš pagrindinio veikėjo neišprusimo, nekaltina jo tuščiai švaistant laiką, bet suteikia jam galimybę praregėti. Kitas svarbus Džonio bruožas yra neprarastas, o per vienuolikmetę dukrą ir atgaivintas nuostabos jausmas. Jis inertiškai plaukia kasdienybės srove, užmezga vienkartinius ryšius su moterimis, daugmaž visur dalyvauja, bet iš tiesų paradoksaliai nėra įsitraukęs į tą srautą. Jam nei šilta, nei šalta, kas ten vyksta, bet pasirodžius Kleo jis vis dažniau nustemba – jos veidu ryte, jos čiuožimu čiuožykloje skambant sentimentaliai popmuzikai, kruopščiai paruoštais pusryčiais, o ypač – pamatęs veidrodyje filmavimui pasendintą savo veidą. Prieš tai Džonio galva aplipdoma balta mase ir keturiasdešimčiai minučių (kurios prilygsta valandai) jis paliekamas vienas. Apsuptas visokių monstrų kaukių jis sėdi šviesiame grimo kambaryje visiškai, absoliučiai izoliuotas, tiesiogine to žodžio prasme yra užgriūtas, neturintis net veido – tik dvi skylutes orui. Stulbina tai, kad jis paklusniai, kantriai kenčia, tik sunkiai kvėpuoja dengiamas baltos masės, izoliuotas. Šitas plaukimas pasroviui net nepagalvojant, kad viskas toli gražu neprivalo būti taip, tik kai kur gali suklaidinti, pavyzdžiui, nerūpestingas dalyvavimas apdovanojimų ceremonijoje Italijoje atrodo visai smagus, bet iš tikrųjų yra tik kitokia inercijos forma.

 

Vidinį veikėjo lūžį nulemia Kleo, jo dukters, buvimas kartu, ilgesniam laikui išvykus buvusiai žmonai. Per santykį su Kleo nykus Džonis Marko atsiskleidžia kaip jautrus žmogus. Antrą kartą atsivėrusi tuštuma, Kleo išvykus į stovyklą, yra visai kito emocinio krūvio. Ji kur kas baisesnė, nes sąmoninga, primenanti ką tik justą pilnatvę, natūralų, vaikišką dukters džiaugsmą, kurį laiką pripildžiusį jo gyvenimą gyvybės ir vertės. Džonis Marko suvokia, kad „yra niekas, net ne asmuo“, bet būtent tada pradeda iš tiesų kažkuo būti, kaip žmogus gimsta iš naujo. Šiaip jau ganėtinai paprasta pradžios ir pabaigos jungtis, kai beprasmiškus ratus autodrome sukęs Džonis pabaigoje išlipa ir nueina į nežinią, pradedančio žmogaus istorijai visai tinka, ir šioje pabaigoje daugiau optimizmo, nei skepsio.

 

Galbūt šitas filmas net nėra apie Džonį Marko. „Kažkur“ šiek tiek primena Jono Meko brief glimpses of beauty – trumpus grožio blyksnius – ir apima įspūdis, kad Džonio Marko ir Kleo istorija, Holivudo gyvenimo būdo liūdesys yra tik dalis filmo – kaip iš kadro lėtai išplaukus ant pripučiamo čiužinio plūduriuojančiam pagrindiniam veikėjui, kadras išlieka; asmeninė istorija tiesiog suteikia filmui naujų prasmių, atveria jį, o nuoširdus, paprastas bendravimas su vaikiško pasitikėjimo gyvenimu dar nepraradusia dukra įlieja kažko gyvo ir veržlaus. Į virtualizuotą, nerealią kasdienybę sugrįžta natūralumas, po ilgų žaidimų kompiuterinėmis gitaromis ir raketėmis, po monotoniškas kompiuterines lenktynes primenančio važinėjimo po miegantį Los Andželą jie ir patys pradeda žaisti – lauke, stalo tenisą, ir į stalą ritmingai atsimušančio kamuoliuko garsas reiškia, kad „jiems sekasi gerai“, o kai lapijoje sučirškus kažkokiam nematomam paukščiui dukra nespėja atmušti, jiems sekasi dar geriau.

 

Filme justi lengvas autobiografiškumo atspaudas, bet jis išplaukia ne iš konkrečių aplinkybių – Los Andželo, legendinio viešbučio „Chateau Marmont“, kur gyveno ne viena Holivudo žvaigždė, ar iš garsaus tėvo ir dukters santykio, bet iš kadro intymumo, įsižiūrėjimo į akimirką. Tai, kad visą filmą „nieko nevyksta“, nereiškia, kad vaizduojamų žmonių gyvenimas tuščias, bet implikuoja požiūrį kitu kampu: paprasta, „tuščia“ akimirka yra brangi ir svarbi.

 

Iš pirmo žvilgsnio labai paprastas naujasis Coppolos filmas iš tiesų bendrame jos kūrybos kontekste išsiskiria erdvumu ir drąsa, tiek pasirenkant sudėtingą dėl savo paprastumo temą, tiek minimalistinę didelio įsižiūrėjimo ir nepaviršutiniško santykio su vaizdu reikalaujančią formą. Coppolos kine išlieka pasikartojanti struktūra – vienokią ar kitokią izoliaciją, ribas patiriantis žmogus išsilaisvina iš ankstesnio gyvenimo ir atsiveria nežiniai, ateičiai, pasauliui, o šis atsiveria jam.


Publikuota: 2011/1 (313)
 
 

Komentarai (0)

Rašyti komentarą

Vardas
Tekstas
Apsaugos kodas
secimg