Atidžiai pasižiūrėjus, panašiai atrodo ir Džonis Marko 2010 m. Sofios Coppolos filme „Kažkur tarp ten ir čia“, tik jo bejėgystę maskuoja tariama laisvės ir nerūpestingumo atmosfera, kurioje gyvena kino žvaigždė. Ji atsiskleidžia jau pačioje filmo pradžioje, tuoj pat po įvadinės scenos ir įvadinių filmo titrų: lipdamas su merginų kompanija laiptais jis nukrenta ir susilaužo ranką. Ir ne atsitiktinumas, kad jos epifanija įvyksta taip anksti, iškart, kai mums yra apreiškiamas ir kontekstas, kuriame Džonis Marko gyvena.

Jis jau skiriasi nuo Franko Tashlino filmo, imitavusio tuometinio Holivudo laikus. Tashlino filmas buvo 6-ojo dešimtmečio hedonizmo satyra, vujeristinis žvilgsnis į gyvenimo būdą, kuris puritoniškos Amerikos kontekste galėjo reikštis tik sublimuota forma, o Holivudo filmai buvo viena iš jų. Sofios Coppolos filme hedonizmas – jau ne entuziastingai priimama ir patiriama naujovė, bet gyvenimo kasdienybė, net rutina. Anksčiau malonumo siekį reikėjo slėpti, dabar jis yra ne tik turtuolių privilegija ir, rodos, tapo norma.

Jei „Kažkur tarp ten ir čia“ personažas kuo nors skiriasi nuo apgailėtino Tashlino filmų vyro, tai tik savo bejėgystės forma. Tashlino filmuose matome vyro libido įkalinimą (entrapment) – erotizuota aplinka jį stimuliuoja, bet jis neturi galimybės jo išlaisvinti, todėl yra priverstas jį sublimuoti. Stepheno Dorffo personažas Džonis Marko yra bejėgiškas, bet ne todėl, kad negali patenkinti geismo. Jis gali realizuoti libido, nes yra kino žvaigždė, kuriam (filmo kontekste) visos moterys – vienaip ar kitaip prieinamos. O jei neprieinamos, tai tik todėl, kad įvyko kokia nors klaida, kaip scenoje, kurioje jis sumaišo striptizo šokėjas. („Ateik čia, Barbe. – Aš ne Barbė, o Sindė, kvaily.“)

Yra kita priežastis, daug banalesnė: jis atrodo apgailėtinai, nes negali atsakyti į visus (tikrus ar tariamus) aplinkos dirgiklius, negali patenkinti vi.sų merginų, kurios (tikrai ar tariamai) jo geidžia. Tai, kad jis ir patenkinęs libido negali atsipalaiduoti dėl nuolatinį susijaudinimą skatinančio konteksto, ir daro jį bejėgišką. Čia mes matome ne vyro libido, bet jo potencijos įkalinimą. Jo vyriškumas yra tarsi spąstuose, jį varžo, nugali, įkalina ir galiausiai padaro bejėgišką seksualizuota aplinka. Todėl būsima filmo partnerė per fotosesiją ironiškai tarsteli: „Puikiai atrodai...“

Džonis Marko negali atsakyti į visus dirgiklius, bet negali ir neatsakyti. Jis negali nei jų paleisti, nei juos baigti. Ši būklė – kaip apgirtimas, kuris niekada nesibaigia (neatsitiktinai graikai erosą vadino „dieviška beprotyste“). Todėl jis ir užmiega lovoje su mergina, kurią (ar kuri jį?) „pakabina“ per vakrėlį, nors jam to visai ir nereikia; ar užsnūsta nesulaukęs striptizo, kurio jam taip pat nereikia, pabaigos. Seksualizuota aplinka suformavo jo priklausomybę: kai aplink jutiminių dirgiklių nėra, Džonis pats juos generuoja, pavyzdžiui, išsikviesdamas striptizo šokėjas.

Kodėl jam visada reikia daugiau? Kodėl jis negali pasisotinti? Ar tik todėl, kad yra seksualiai priklausomas? O gal jis negali pasisotinti, nes valgo ne tai, kas gali pasotinti? Filmo tekstas padiktuoja galimą atsakymo variantą: vienoje scenoje jis išeina į balkoną, pažiūri žemyn – ten stovi moteris su bikiniu. Ji pamato Džonį, nusišypso ir... apnuogina krūtis. Argi ne musulmonų rojus? Akivaizdu, kad viena iš jo frustracijos priežasčių yra aplinka, tai, kad Džonis turi visišką laisvę tenkinti seksualinį instinktą (bet nėra visiškai pajėgus). Žiūrovui tai erotinė scena, bet nepamirškime, kad viską matome Džonio Marko akimis, o jam tai – dar vienas nusivylimą keliantis momentas.

Sofios Coppolos juosta yra Franko Tashlino filmo kinematografinė inversija, o kartu ir pratęsimas, parodantis, kas būtų, jei Tashlino herojus galėtų patenkinti savo libido besąlygiškai: įkalinimo būklė nesibaigtų, ji tik transformuotųsi. Kaip čia neprisiminsi Federico Fellini filmo „8 ½“ (1963), kuriame režisierius, patiriantis kūrybinę (o kartu ir kitokią) frustraciją, susapnuoja patekęs į daugybės jo geidžiančių moterų būrį. Coppolos filmas – savotiška šios scenos parafrazė. Kyla klausimas, ar pirminis įkalinimas yra blogesnis už antrąjį? Kaip išeinant iš vienos būklės nepatekti į kitą? Fellini alter ego filme paprasčiausiai pabunda. Ką reiškia pabusti filme „Kažkur tarp ten ir čia“? Tiesiog pakeisti kontekstą.

Sofios Coppolos filme tai įvyksta taip: pasirodo Ji. Dukra (Elle Fanning). Su jos motina Džonis jau seniai išsiskyrė. Galime suprasti, kad pagal skyrybų susitarimą jis gali lankyti mergaitę savaitgaliais ir praleisti su ja dalį atostogų. Bet paprastai tai daro be didelio noro. Štai vienas tokių savaitgalių. Džonis veža dukterį į ledo areną, kur ji treniruojasi. Mergaitė puikiai šoka, jis paploja. Kitą dieną ji vėl ateina, nes motinai reikia skubiai išvažiuoti. Telefonu ji prašo, kad Marko paglobotų dukrą ir palydėtų į vasaros stovyklą. Jis vežasi ją į Romą, kur turi įvykti filmo premjera.

Galima teigti, kad šios kelios dienos, kurias kondensuotoje kinematografinėje erdvėje kino žvaigždė praleidžia su dukra, ir yra siužeto centras ir kulminacija – bandoma pasakyti, kas iš tikrųjų yra tikra, kokie jausmai, išgyvenimai, ryšiai yra amžini ir nedylantys. Bet galima pabandyti pažvelgti šiek tiek giliau. Šios kelios su dukra praleistos dienos yra viso konteksto, t. y. seksualizuotos aplinkos, antitezė. Dukrai tik vienuolika metų. Jai dar neprasidėjo lytinė branda. Ji dar nėra draugavusi. Ir tuo dar nesidomi. Kodėl Sofiai Coppolai reikia būtent tokio personažo?

Williamas Goldingas romane „Musių valdovas“ (1954) sąmoningai pasirinko vaikus, kuriems dar neprasidėjo lytinė branda, kad iš žmogaus prigimties analizės būtų galima eliminuoti lytinį instinktą. Coppola taip pat todėl sąmoningai pasirenka tokio amžiaus dukterį. Iš dalies tai sufleruoja pasakojimo logika: žinant, kad pagrindinis personažas yra seksualiai priklausomas, visai tikėtina, kad vyresnio amžiaus dukra galėtų skatinti personažą paversti ją seksualinio troškimo objektu. Tačiau režisierė, neutralizuodama potencialų seksualinį dirgiklį, bando išvengti perkėlimo pavojaus ne tam, kad nepažeistų klasikinio tabu, bet tam, kad galėtų konstruoti kitos rūšies perkėlimą, reikalingą jos sumanytai pasakojimo plėtotei. Reikia, kad nenukrypstant nuo tėvo ir dukros santykių aspekto, pasiremiant draugystės ryšiu būtų galima kalbėti apie vyro ir moters tarpusavio santykių esmę. Ir klausti, kas sudaro jos turinį: ar tik seksuali meilė, ar, kaip bando teigti režisierė, kažkas daugiau?

Kad tai suprastume, panagrinėkime, mano galva, svarbiausią filmo sceną. Įsivaizduokime, kad nieko nežinome apie filmą. Mums parodomas tik vienas epizodas. Matome 25–35 metų amžiaus vyrą ir merginą (mergaitę?), kurios amžių sunku nuspėti dėl saulės akinių. Jie baseine, po maudynių, guli ant sulankstomų kėdžių saulės atokaitoje. Vienas šalia kito. Jų rankos greta, beveik liečiasi. Dvelkia ramybe. Jei nežinotume, kad tai tėvas ir dukra, ir jei nekeltų įtarimo merginos jaunas amžius, galėtume pamanyti, kad čia užfiksuota intymi dviejų vienas kitą mylinčių žmonių buvimo kartu akimirka. Vyro ir moters, gal net vyro ir žmonos. Kamera pamažu nutolsta, matome, kad jie iš tikrųjų vieni, tai tikro intymumo akimirka.

Ši asociacija neatsitiktinė. Tai sutaptis. Ji natūrali: tėvo ir dukters bendrystė atspindi tą vyro ir moters bendrystės aspektą, kuris bendras jiems abiem. Kinematografine prasme ši scena yra pasakojimo kontrapunktas: ji pabrėžia, kad filmas yra ne tik (ir ne tiek) apie tėvo ir dukros santykius, bet ir apie vyro ir moters santykių prigimtį. Ją sudaro ne tik seksuali meilė, bet ir kai kas daugiau. Šioje scenoje mes jį matome pagaliau atsipalaidavusį. Ji pabrėžia, kad trokštame ne tik kūno (seksualinės meilės), bet ir asmenų bendrystės. O nepatirdami asmenų bendrystės, nepasitenkiname ir kūno bendryste. Tai pabrėžia ir intymumo pobūdis: jis nėra seksualus. Reikėtų priminti, kad etimologiškai žodis „intymumas“ nusako ne lytinį aktą (tai kasdienėje kalboje įsišaknijęs eufemizmas, susiaurinęs šio žodžio reikšmę), bet asmenų artumą; pirmine prasme jis skirtas apibūdinti draugystei ir išreikšti asmenų bendrystės laipsnį.

Sofia Coppola filme rodo, kaip troškimą patirti asmenų bendrystę su moterimi Džonis Marko realizuoja bendrystės su dukra patyrimu. Tai ne kas kita kaip perkėlimas. Jis atpažįsta šią patirtį kaip gėrį, nors ir neįsisąmonina, kad būtent to trokšta ir santykiuose su moterimis. Tai atskleidžia scena, kai Džonis, palydėjęs dukrą į vasaros stovyklą, grįžta į viešbutį. Ten jį vėl pasitinka įvairūs dirgikliai, tačiau jis skambina savo buvusiai žmonai. Kalba, kaip labai jos pasiilgo, kad be jos negali, prašo sugrįžti. Džonio elgesys neprotingas, juk jie išsiskyrę, santykiai nutrūkę, iš moters balso galima spėti, kad ji iki šiol jaučia nuoskaudą. Bendrystės su dukra patirtis išgrynina jo troškimą – patirti bendrystę su moterimi. Skambutis žmonai liudija, kad kažkada tarp jų tai buvo.

Reikia pasakyti, kad Sofios Coppolos kinas yra daugiau nei tik moteriško diskurso kinematografe papildymas, daugiau negu tik ecriture feminine. Režisierė taiso iškreiptą šiuolaikinį mąstymą, susijusį su eroso supratimu. Sekant dabartine samprata, erosas yra žymuo, nusakantis asmens seksualumą. Tačiau seksualumas yra kūno, o ne asmens charakteristika. Eroso priskyrimas kūnui leido sutapatinti erotinę ir seksualinę meilę. Šią sutaptį ir ironizuoja Frankas Tashlinas savo filme.

Tokią eroso sampratą galime vadinti vyriškuoju erosu (pagal Tashliną jį reikėtų vadinti „erosu su kaklaraiščiu“). Ją, beje, mums padovanojo graikai. Tomas Akvinietis tik perėmė etimologinę ir praktinę (bet ne filosofinę!) eroso reikšmę, jį pavadindamas aistra (gr. erōs), skirta seksualinio apetito (lytinio instinkto) tenkinimui. Todėl Friedrichas Nietzsche ir teigė, kad krikščionybė davė erosui išgerti nuodų; jis, tiesa, nuo jų nemiręs, tačiau išsigimęs ir tapęs yda. Kitaip tariant, pirminė eroso (pa)neigimo priežastis buvo jo priskyrimas kūniškai meilei. Todėl jo objektu ir raiškos vieta tapo žmogaus kūnas. Tačiau viduramžiais uždėtas nuodėmės apynasris neleido eroso laikyti priemone sukelti seksualinį susijaudinimą, sužadinti seksualinį apetitą. XX a. silpnėjant religingumui šis apynasris neteko prasmės. Erotinė meilė tampa rafinuota (pakylėta) seksualinės meilės forma su šilkinėmis kojinėmis, kelnaitėmis su juostele ir pan. Net feministinė kino kritika perėmė šią vyrišką eroso sampratą. Beje, savo įtaką iškreipiant eroso sampratą padarė ir froidizmas, priskyręs švelnumą ir kitas erotinės meilės raiškos formas seksualinio instinkto sublimacijai.

Priskyrus erosą kūniškai meilės formai, jis nežymi to, ką turi žymėti, t. y. sielos meilės. Tai partnerio matymas maloniu, gražiu, švelniu, mielu žmogumi. Tai meilė širdimi. Neatsitiktinai Erotas vaizduojamas kaip sužeidžiantis širdį. Įsimylėjimas, kai trokštama būti kartu, žavimasi vienas kito gerosiomis savybėmis, yra ne kas kita kaip nebrandi sielos meilės forma. Coppola savo kine protema paguoja būtent tokį erosą, kurį, kontrasto dėlei, vadinkime moteriškuoju eros. Tai atsiranda filme „Pasiklydę vertime“ (2003). Kad ji žiūri būtent moteriškojo eroso žvilgsniu, parodo filmo pradžios scena. Vienas tinklaraštininkas ją komentavo taip: „Įvadinė filmo scena, kurioje matome Johansson užpakaliuką, dengiamą permatomų šviesiai rožinių kelnaičių, įveda mus į atsipalaidavusio, bet atidaus žvilgsnio būklę, kuris puikiai tinka žiūrėti filmą „Pasiklydę vertime“. Ji nei nuoga, nei apsirengusi, kažkas per vidurį. Ji įtvirtina pagrindinę spalvinę gamą (mes pradedame sieti Šarlotę su rožine spalva) ir komunikuoja jos nepaliaujamą intymumo troškimą. Kaip ir visas filmas, scena yra paprasta, bet su niuansais, (...) graži, bet ne seksualine prasme.“

Graži, bet ne seksualine prasme. Ką tai reiškia? Matome sceną režisierės akimis, t. y. moters žvilgsniu. Patiriame gryną erotinį žvilgsnį, kuris susieja kūną ne su seksualine, bet su širdies meile, ir išreiškia ne trumpalaikio, bet permanentiško intymumo ilgesį. Įvesdama moteriškąją eroso sampratą, Coppola ne tik parodo, kad erosas reiškia ką kita, nei mes manome, bet ir atgaivina jo vertę. Erotinė meilė žvelgia į kūną, bet ieško ir mato daugiau, t. y. asmenį.

Viešojoje erdvėje erosas atlieka seksualinio dirgiklio funkciją. Kai Džonui Marko filme „Kažkur tarp ten ir čia“ trūksta dirgiklių, jis į viešbučio kambarį kviečiasi striptizo šokėjas. Bet abiejose scenose, kuriose matome šokį, nėra nė lašo erotikos. Jos yra tik seksualios. Bet erotiškumu dvelkia Scarlett Johansson scena. Ji nėra skirta tenkinti vujeristo žvilgsnį, bet intymiai įveda į personažo vidinį pasaulį. Tai erotinė scena sui generis, nes erosas atlieka kvietimo į asmenų bendrystę funkciją.

Filme „Kažkur tarp ten ir čia“ moteriškasis erosas skleidžiasi tėvo ir dukters santykių kontekste. Čia jis yra kaip pridėtinė vertė, kurios Džonis nepatiria su moterimis. Ši pridėtinė vertė išreiškia esmingiausią meilės dalį, grindžiančią ir kitas meilės formas, kurią graikai vadino filija (philia), t. y. draugystės meile.

Aišku, Coppolos žvilgsnį galime vertinti ir kitaip – bandyti jame įžiūrėti Elektros kompleksą (jo užuomazgas), kalbėti apie jos pačios nerealizuotų lūkesčių (ji juk garsenybės – režisieriaus Francio Fordo Coppolos dukra) sublimaciją. Bet man atrodo, kad ji bando pasakyti paprastą tiesą: myli ne tik širdis ar kūnas, myli žmogus, asmuo kaip viena būtybė. Kad meilė nėra tokia siaura, kaip kartais bandoma parodyti, ir kad ji nėra vyrams – tik seksualinė, o moterims – tik erotinė. Kad, kaip sako Benediktas XVI enciklikoje „Deus caritas est“, meilė yra viena, tik turi skirtingus lygmenis. Kai meilė susiaurinama tik iki vieno lygmens, ji nuskursta (kaip Copolos filme) arba tampa karikatūra (kaip Franko Tashlino filme). Coppolos filmuose „Pasiklydę vertime“ ir „Kažkur tarp ten ir čia“ matome vyrus, trokštančius visavertės meilės patirties. Nors ir laikinai, ją kompensuoja moteriškojo eroso patirtis. Ir nors tai kinematografinė manipuliacija, ji byloja apie tikrovę. Bent jau apie manąją: savyje atpažįstu tą patį ilgesį, kuris būdingas ir Billo Murray’aus, ir Steveno Dorffo personažams. Jei yra troškulys, vadinasi, turi būti ir vanduo, nes negali būti troškulio be vandens, kuris jį numalšintų.

„Kažkur tarp ten ir čia“ (ačiū už taiklų lietuvišką filmo pavadinimą!) bando užčiuopti tą „kažkur“, vietą, kur meilė susivienija ir visiškai ja tampa, iš pradžių provokuodamas „tenai“ (seksualiosios meilės ir jos raiškos) tema, paskui kontempliuodamas „čia“ (erotinę meilę) iš moteriškos perspektyvos, bet iš esmės – ilgėdamasis ir trokšdamas, kad „kažkur“ būtų ne kažkur, o visada čia ir dabar. Todėl tai meilės sampratos restitucijos pastanga, tokia reikalinga lyčių su(si) priešinimo tikrovės kontekste.