Sapno kine ištakos

Kinas geba integruoti sapnus j pasakojimą geriausiai, matyt, todėl, kad sapnų bei kino estetika panašios. „Judantys paveiks­lai” sužavėjo auditoriją nuo pat kino atsiradimo. Anot Felicitas Kleiner, „filmas gali atspindėti regimą pasaulį, realybę, kurioje gyvename daug autentiškiau, nei, tarkim, fotografija, nes kinui tar­nauja judesys ir nuo 3-iojo dešimt­mečio pabaigos atsiranda garsas kaip papildoma mimezės dalis”. Kamera gali parodyti ne tik išorinį, bet ir vidinį pasaulį. Kleiner mano, kad „kinas vilioja galimybe pakeis­ti regimą realybę vaizduodamas paslėptas fantazijas, baimes ir sapnus, egzistuojančius tik mūsų vaizduotėje ir perteikiamus vaiz­dais tik kine”. Sapnai „integravosi” į filmus po truputį: „Sapnai buvo tapę meno dalimi nuo seniausių laikų – romantinėje literatūroje, F. Goyos paveiksluose, dramose, tačiau jau nuo kino atsiradimo pradžios susidaro įspūdis, jog bū­tent .judančių paveikslų” specifika labiausiai tinka imituoti sapnus.” (Kleiner F., „Eyes Wide Shut. On the relationship between cinema and dream”, Dreams – Dreaming Cinema at School, New York, 2010).

Kalbėti apie sapno ir kino santy­kius pradėta 3-iajame XX a. dešim­tmetyje Prancūzijoje. Siurrealistai pirmieji ėmė ieškoti šių dviejų fe­nomenų panašumų. André Breto­ną, Salvadorą Dali masino sapno ir kino filmo alogiškumo galimybė, padrikumas, nenuoseklumas, galimybė atsisakyti naratyvo. Sapnu siurrealistai siekė, pasak Matthiaso Brutscho, „praturtinti, pakeisti realybės suvokimą”. Ne tik filmų struktūra ir turinys, bet ir žiūrėji­mo sąlygos – tamsi kino teatro salė su mirgančiais vaizdais – įkvėpė siurrealistus ieškoti analogijų.

1929 m. pasirodė siurrealizmo manifestu vadinamas Salvadoro Dali ir Louiso Buñuelio filmas „Andalūzijos šuo” („Un Chien Andalou”). Buñuelis susapnavo skruzdėles, bėgiojančias delnu. Dali jam papasakojo sapną, kuria­me matė skustuvu rėžiamą akį, ir pasiūlė sukurti filmą. Buñuelis yra rašęs, kad girdėjo daug bandymų racionaliai analizuoti „Andalūzi­jos šunį”, bet visi jie buvo netei­singi, nes filmo kūrėjai stengėsi eliminuoti viską, kas galėtų turėti reikšmę. Tokia buvo ir scenarijaus rašymo taisyklė: filme neturi būti nieko, kas logiškai paaiškinama.

Sapnus kaip vienijančią, prie­šinančią, provokuojančią, de­formuojančią ar konstruojančią medžiagą savo filmuose naudojo kino klasikai Andrejus Tarkovskis, Ingmaras Bergmanas, Federico Fellini, Akira Kurosawa, Davidas Lynchas ir daugelis kitų.

Požiūris į sapną

Konradas Eberhardtas knygoje „Kinas yra sapnas” rašė, kad kino ir sapno bendrumas ir realybė­je, ir miegant, ir mene glaudžiai susijęs – žmonės dažnai sapnuo­ja filmus (tokius sapnus aprašo psichoanalitikai). Kinas rodo sapnus, sapnų poetikos principu dažnai grindžiama filmų atmos­fera. Sapnuojantysis nutrina ribą, skiriančią jį nuo vaizdinio realybės, apsigyvena sapno filme, o režisie­riai stengiasi rekonstruoti subti­lią sapno fabulą, atkurti trikdan­čią, neaiškią jo atmosferą. Luisui Buñueliui sapnas – tiesiog įprasta kino kalba. Jo filme „Kuklus bur­žuazijos žavesys” („Le charme discret de la bourgeoisie”, 1972) keistas situacijas vis nutraukia ke­liu kažkur (gal į niekur) skubančių personažų būrelis. Tai lyg režisie­riaus aliuzija į klasikinės literatū­ros („Tūkstantis ir viena naktis”, „Dekameronas”, „Rankraštis, ras­tas Saragosoje”) mėgstamus siu­žetus apie nebūtus, susapnuotus įvykius, atsitikimus, neįtikėtinus personažus ir pamokomas gy­venimo istorijas. Šis filmas rodo, kaip lengvai kinas transformuo­ja sapno logiką ir kokie lobynai laukia kūrėjų, naudojančių nak­ties nuotykio – sapno galimybes. Buñuelis yra sakęs, kad „kinas gali būti nuostabus ir pavojingas, jei jį valdys laisvas protas. Tai būtų geriausias instrumentas sapnų, emocijų, instinktų pasauliui iš­reikšti.” (Eberhardt K., Film jest snem, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmovve, 1974). Ki­nas, pasak Buñuelio, – netyčinė sapno imitacija.

Filosofas ir sociologas Edgaras Morinas knygoje „Kinas ir vaiz­duotė” taip pat nagrinėja kino ir sapno sąsajas. Jis aprašo tipinę į psichoanalitikus besikreipiančių pacientų sapno pateikimo formą: „Tai buvo kažkas panašaus į filmą”, „Kažkas tokio, kaip rodoma kine”, „Nieko nedariau, tiesiog stebėjau iš šalies, lyg žiūrėčiau filmą.” Anot Morino, psichoterapeutai daro iš­vadą, kad kinas ir sapnas – glau­džiai susiję reiškiniai: „Daktaras Desoille'is tvirtina, jog sapnų at­pasakojimuose galima perskaityti kino scenarijus.” (Morin E., Kino i wyobraznia, Warszawa, Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1975, p. 98, 107).

Andrejaus Tarkovskio filmas „Veidrodis” (1975) įgauna para­doksalią sapno logiką – šuoliuojama laike, dokumentiniai kadrai montuojami su epochos faktūrą atkuriančiais vaizdais, kylančiais iš tapybiškos kadro kompozicijos – filmas kaip ir sapnas palieka asoci­acijų, užuominų ir paslapties šydą, taip sustiprindamas režisieriaus vaikystės Antrojo pasaulinio karo metais dramą. Thorstenas Botzas-Bornsteinas teigia, kad Tarkovskio filmuose „sapnas kuria savo au­tentišką pasaulį, nepriklausyda­mas nei sąmonės, nei pasąmonės kategorijoms. Jie nepriklauso nei realybei, nei iracionaliajai nelogiš­kai sferai.” (Thorsten Botz-Bornstein, „Poetics of Dream”, Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick and Wong Karwai. Films andDreams, Lexington Books, 2008, p. 10).

Davidas Lynchas – vienas la­biausiai sapną, neįtikėtinai stiprų ir paveikų estetinį elementą, nau­dojantis režisierius. Visi jo filmai persmelkti sapno poetikos. Tačiau, priešingai nei poetiniame kine, kur sapnas dažnai rodomas švelniomis, pastelinėmis spalvomis, Lyncho dėmesio objektas – tamsioji žmo­gaus pasąmonės dalis. Jo filmuose sapnas tampa iškreiptu realybės atvaizdu, įgyja perversiškos rea­lybės bruožų, pavidalų, atmosferą, sapno principu konstruojamos si­tuacijos hiperbolizuoja ir sukuria šiurpų, bet tikrovišką, niūrų siau­bo pasaulį.

Morinas teigia, kad „kinas su­sitapatina su susilpnėjusiu, suma­žintu, arba atvirkščiai – padidintu, priartėjusiu, deformuotu, mania­kišku, išsvajotu paslaptingojo pa­saulio vaizdiniu, kuriame randame slėptuvę ir būdraudami, ir sapnuo­dami; vaizdiniu to gyvenimo, kuris daug intensyvesnis už realųjį, ku­riame reiškiasi didvyriški, kilnūs poelgiai arba sunkūs nusikaltimai, niekada netapsiantys realaus gy­venimo įvykiais; gyvenime, kuria­me nusitrina mūsų pralaimėjimai ir tarpsta pašėlusios svajonės” (Morin E., p. 108).

Algimanto Puipos sapnai

Kino teoretikai svarsto apie kino ir sapno panašumus, lygina abiejų prigimtį. Svarbu suvokti, kad filmai ne tik vizualizuoja sap­nus, juose rodomas ir požiūris į sapną. Egzistuoja stulbinamas panašumas tarp kinematografi­nės recepcijos ir sapnų patyrimo: „Išorinis pasaulis nuslysta šalin tuo momentu, kai kino teatro salėje kaip miegamajame užgęsta šviesa; filmo žiūrovo kūnas ilsisi kėdėje taip pat kaip miegančiojo – pasy­vioje padėtyje, kol protas aktyviai veikia stebėdamas „vidine akimi” ir kino ekrane matomus vaizdinius. Nei žiūrėdamas filmą, nei sapnuo­damas žiūrovas (sapnuojantysis) negali kontroliuoti matomų da­lykų, būdamas fizinio pasyvumo bei psichinio aktyvumo būsenoje; neįmanoma veikti įvykių sekos.” (Kleiner F., ibid, p. 2).

Algimantas Puipa filmuose „Vil­ko dantų karoliai” ir „Žaibo nu­šviesti” abejoja šiais teiginiais, pa­grindinius personažus (dailininką Tadą, muziejaus prižiūrėtoją Joa­ną) paversdamas savo pačių sapnų dalyviais ir tų sapnų įvykius išgy­venančiais „čia ir dabar” veikėjais. Žiūrovas, įtraukiamas į vieno sapno ardymą ir kito kūrimą, pasijunta aktyvus ir pritariantis ar, priešingai, oponuojantis filmo sprendimams jo dalyvis.

Algimantas Puipa jau beveik 40 metų kuria savitą, poetine pa­saulėjauta ir egzistenciniu nerimu alsuojantį kiną. Režisierius nuosek­liai plečia vaizduotės erdves, jo personažai migruoja realybės ir fantazijos pasaulyje, paradoksalių klausimų ir atsakymų neturinčioje visatoje. Puipa – kino poetas, jo filmai – daugiasluoksniai kaip eilėraščiai, poetinės metaforos režisieriui dažnai svarbesnės už racionalų paaiškinimą. Šiurkščios realybės prislėgti Puipos persona­žai atgyja ir išsilaisvina sapnuose.

Puipos filmuose sapnas visada nuoseklus, jis akcentuoja filmo idėją, turi tikslią ir aiškią vie­tą struktūroje, yra neatsiejama prasminio filmų lauko dalis. Rasa Paukštytė teigia, kad „sunku su­rasti tokią režisieriaus juostą, kur kas nors ko nors nesapnuotų”. Puipa pagrindinį dėmesį skiria žmogaus individualumo paslapčiai atskleisti, todėl sapnai – individo egzistencijos slaptieji palydovai – jo filmuose užima išskirtinę vietą. Paukštytė taip pat sako, kad „apskritai Puipai sapnas nėra griežtai apibrėžta sąvoka ir reiškia anaip­tol ne tik konkretaus sapnuotojo patirtį. Sapnu laikomas ir kažkie­no kito nutapytas paveikslas, ir sukurta erdvė, pavyzdžiui, paro­da, filmuojama filmavimo aikštelė, žodžiu, viskas, kas ne visai realu, kam realybė tik duoda postūmį at­sirasti.” (Paukštytė R., „Tuštuma kaip įkvėpimas. Algimanto Puipos „Miegančių drugelių tvirtovė”, Kul­tūros barai, 2012, Nr. 3).

Puipai įdomūs ne siužetai, o juose besiskleidžiantys keisti, nepritapę charakteriai, istoriš­kai dramatiškos aplinkybės ir jų nulemtos asmenybių dramos. Režisierius kruopščiai renkasi literatūrą filmams, ieško joje erd­vės savo vaizduotei. Pasakojimas atlieka antraeilę funkciją, užleis­damas vietą vaizdui: „A. Puipa teikia pirmenybę vaizdui, iškal­bingai mizanscenai – anaiptol ne teatrališkai „daugiaprasmei”, bet figūroms, tarsi atsitiktinai sustin­gusioms laiko tėkmėje."

Režisieriaus filmų problematika daugialypė, todėl ir sapnai priklau­so nuo konceptualių konkrečiam kino filmui keliamų uždavinių – nuo užuominų, replikų iki realy­bės ribas trinančių sapnų (pvz., menininko regėjimai „Vilko dantų karoliuose”), koncentruojant idėją aukščiausiame personažo išgyve­nimų taške. Remdamasis ir realistine, ir magiškojo realizmo litera­tūra, ją savaip interpretuodamas bei keisdamas (Juozo Apučio, Pe­tro ir Povilo Dirgėlų, Jolitos Skablauskaitės kūriniai) režisierius su­kūrė savitą kino kalbą.

Nuo 1987 m. Puipos filmuose ėmė niveliuotis ribos tarp realy­bės ir sapno: „Tą ribų išnykimą A. Puipa pabrėžia viskuo: monta­žu, epizodo ekspozicijos nebuvimu, sąmoningu sapno ir realybės ribų nutrynimu ar smagiais teatro re­peticijų intarpais, kur susilieja re­alybė ir kūrybinės vizijos”, – rašė Ž. Pipinytė apie filmą „Ir ten kran­tai smėlėti” (Pipinytė Ž., „Lietuvių kino integracija į tautinę kultūrą”, Ekrane ir už ekrano. Kultūros ir meno institutas, Teatrologijos ir kinotyros skyrius, sud. S. Macaitis. Vilnius, 1993, p. 30-31).

Sapniškajai keistumo atmosfe­rai sukurti Puipa pasitelkia įvai­rias priemones – filmuoja neprofesionalius aktorius („Vilko dantų karoliai”, „Žaibo nušviesti”, „Am­žinoji šviesa”), ieško netradicinių filmavimo vietų, transformuoja natūralią aplinką („Žaibo nušvies­ti”), naudoja įvairias montažo ir kino juostos galimybes – apversti kadrai („Žaibo nušviesti”), sepija („Amžinoji šviesa”). „A. Puipa visa­da mėgo estetizuotą, „išblukintą”, nutolusį nuo kasdienybės, dematerializuotą kadrą, kur šviesos blyksnis, vėjo dvelksmas ar vieni­šas medis tampa trapiu pasaulio prasmės įvaizdžiu, o personažo istorija sutelpa viename sakinyje (...). Todėl jis mėgsta keistuosius personažus, keistus jų santykius, neryžtingus vyrus ir ne šio pasau­lio moteris. Šie keistuoliai dažnai leidžia išryškinti kūrėjui esmin­giausias gyvenimo mįslės briau­nas.” (Ibid, p. 32-33).

Sapnui Puipos filmuose suteikia­mos įvairios funkcijos. „Amžinoji šviesa”, „Bilietas iki Tadž Mahalo”, „Ir ten krantai smėlėti” gali būti lai­komi atskaitos tašku nagrinėjant sapno funkcionavimą režisieriaus kūryboje. Akcentuodamas pokario absurdą, kybančią virš žmonių ne­apibrėžtumo ir siaubo atmosferą, Puipa pasitelkia sapną kaip prie­monę atskleisti personažų vidinio pasaulio spalvingumą bei taip ir neprasiveržusias ar neįgyvendin­tas svajones. Sapnas padeda reži­sieriui fiksuoti laiką – pagrindinį šių filmų elementą, per sapną ve­riasi žmogiškosios tragedijos gel­mės, laiko sužeistos asmenybės drama.

Pasak psichoanalitiko Tadeuszo Bilinkiewicziaus, svarbu tai, kad dažnai žmogus jaučiasi svetimas savo sapne, „kaip ir kine, net la­biausiai įsijautęs bei susitapatinęs su aktorių vaidinamais persona­žais, jis jaučiasi esąs nuošalėje. Vaizduotės sukurtame pasaulyje sapnuojantysis jaučiasi svetimas, mato save iš šalies, kaip akto­riai, vaidinantys filme – išgyvena svetimas istorijas, būsenas, o vėliau žiūri į save iš šalies kino ekrane, kur jie nėra savimi, o tik įsivaizduojami savo pavidalai.” Panašų efektą pasiekia ir Puipa filme „Amžinoji šviesa”. Filmo pabaigos sapne Anicetas (Vidas Petkevičius) mato save iš šalies ir ne pats renkasi savo veiksmų seką, bet yra vedamas įvykių link. Taip sutirštinama pagrindinio herojaus mirties drama, jis neturi dvasinių jėgų ir valios pasiprie­šinti. Paskutinis filmo kadras, kai Anicetas, atsirėmęs į apgriuvusio namo sieną, sėdi atmerktomis akimis tarsi stebėdamas skaus­mingai prabėgusį savo gyvenimą, tik patvirtina šią mintį.

Vieną paskutinių savo filmų Akira Kurosawa pavadino „Sapnai”. Filmo veikėjai pasakoja sapnus, atskleisdami šio keisto ir nepaži­naus reiškinio daugiaprasmiškumą ir įvairumą. Visi vaizduojami sapnai be galo skirtingi – siužeto, simbolių, kino kalbos požiūriu. Tą patį principą naudoja ir Puipa fil­me „Žaibo nušviesti”, čia sapnais sujungiamos trys skirtingos istori­jos. Lėtą lyrinį pasakojimą keičia dinamiški, kupini veiksmo kadrai, vis dėlto išsaugantys „sapnų kinui” būdingus keistumus: paradoksa­lius siužeto posūkius, personažo transformacijas ir, be abejo, tiks­laus bei konkretaus atsakymo neturinčią pabaigą: paliekama spręsti žiūrovui.

Daug dėmesio filmuose skirda­mas sapnams, Puipa, galima teig­ti, randa galimybę ne intensyvinti realųjį laiką, bet jį sustabdyti tai trapiai būties akimirkai, kai fil­mo veikėjai patirs maksimalaus atsivėrimo pasauliui galimybę, įmanomą tik sapnuose. Tai atsi­tinka visiems sapnuojantiems jo personažams – būtent sapnuose jų charakteriai nušvinta autentiška individualia vidine šviesa.

Kleiner kiną su sapnu sieja ir realybės transformavimo aspektu: laikas ir erdvė filmuose, kaip ir sapnuose, geba skirtis nuo realiosios; filmuose judesiai ir perspektyvos gali neatitikti būdraujančiam žmogui įprastų; neįprastai apšviesti daiktai, ne­įprastos spalvos, rodant juos iš paukščio skrydžio ar varlės pers­pektyvos. Tai naudojama ir Pui­pos filmų sapnų scenose („Vilko dantų karoliai”). Pasak Kleiner, vaizdas geba slysti, plaukti ar pereiti kiaurai sienas. Jausmas, patiriamas žiūrint sulėtintus ka­drus, panašus į sapnus, kuriuose reikia sprukti, tačiau kojos neju­da taip greitai, kaip turėtų: „Fil­mas gali ištęsti laiką ir minutes paversti amžinybe. (...) Kita ver­tus, amžiai gali „ištirpti” iki ke­lių sekundžių epizodo, kaip kad Stanley Kubricko filme „2001: kosminė odisėja” prologo pabai­goje priešistorinės eros žmogaus mestas į dangų kaulas skrieda­mas per amžius virsta kosminiu laivu, simbolizuojančiu šuolį nuo akmens amžiaus į 2001-uosius.” (Kleiner F., ibid., p. 2-3).

Sapnas ir asmenybė

Sapnas padeda Puipai kurti filmo prasmes. Sapno dinamika ir funkcionavimas filme leidžia suvokti personažo vidinio pasau­lio gelmę ir kartu jo konfliktą su supančia realybe (Fabijonas filme „Bilietas iki Tadž Mahalo”), sudė­tingą egzistencinį apsisprendimą (Anicetas „Amžinojoje šviesoje”), menininko kompromiso ir pa­sirinkimo dramą (Tadas „Vilko dantų karoliuose”). Sapnai pa­deda režisieriui į tą pačią defor­muoto laiko realybę pažvelgti iš priešingų perspektyvų – pokario laikų šiurpus ir žiaurus pasaulis vienoks žiūrint Fabijono ir Anice­to, kitoks dailininko Tado akimis. Būtent šių veikėjų sapnai ir yra ta skiriamoji riba – „Biliete iki Tadž Mahalo” sapnas akcentuoja aštrė­jančią personažo psichinę ligą ir gilėjantį konfliktą su pasauliu. „Vilko dantų karoliuose”, jungda­mas Tado vaikystės, paauglystės ir brandaus vyro sapnus, režisie­rius plėtoja menininko – kūrybin­go, bet konfliktiško, pažeidžiamo ir trapaus, uždaro žmogaus san­tykių su tikrove temą.

Sapnai Puipos filmuose yra ta ašis, ant kurios veriasi svarbus jo filmų herojus – laikas, jį gyvena jame sugauti žmonės. Tačiau re­žisieriui svarbus ne istoriškumas, o jo personažų išgyvenimai susi­dūrus su drastiška kasdienybe. Sapnas padeda Puipai, apeinant paviršinius, bet akivaizdžiausius laiko žiaurumus (trėmimai, nau­josios valdžios teroras) skverbtis į istorinį kontekstą, rodant slaptą, bet intensyvų vidinį tą laiką išgyve­nančių žmonių gyvenimą. Sapnai atskleidžia jų skaudulius, svajones, neišsipildžiusius troškimus – gali­ma teigti, kad personažų sapnais režisierius atveria metafizinę jų paslaptį.

Sapnas šiuose filmuose lemia ir veiksmo ritmą: lėta gyvenimo tėkmė, somnambuliškai stebima aplinka, – visa tai suteikia persona­žams ilgesingo keistumo, pabrėžia jų nepritapimą pernelyg žiauraus pasaulio tikrovėje. Rodydamas po­karį, režisierius skirtingai žvelgia ir į istoriją – Fabijonas („Bilietas iki Tadž Mahalo”) sapne randa užuovėją nuo realybėje siautė­jančių okupacinės armijos karei­vių, nugrimzdęs į save Anicetas („Amžinoji šviesa”) stebi pasaulį mieguistomis akimis, o menininkui Tadui tikrovė ir jos pabaisos pasi­rodo tik sapnų atšvaituose – kaip aidinčios tremtinio tėvo laiško eilutės, kaip fantasmagoriškas iš tremties grįžusio dėdės pasakoji­mas apie žiurkes.

Naudodamas sapno galimybes Puipa vis labiau tolstantį laiką atskleidė per nebylų žmogaus, priversto gyventi dvigubą gyveni­mą ir slėptis paties susikurtame vaizdinių pasaulyje, konfliktą su supančia realybe.

Sapnų moterys

Puipos filmų sapnuose svarbus moters vaidmuo. Moteriai reži­sierius suteikia be galo plačias ir įvairias funkcijas. Ji lemia vyrų poelgius, yra jų veiksmų arba, priešingai, rezignacijos ir nevilties šaltinis. Pasitelkdamas sapno poe­tiką, režisierius kuria ir tam tikrą archajišką atmosferą, kurioje jos gyvena, – ir „Amžinojoje šviesoje”, ir „Biliete iki Tadž Mahalo” karto­jasi panašios ritualinės maudynių scenos. Garai, krintanti iš nežinios šviesa, nuogi kūnai, baltos, švarios drobės, į kurias įsupamas vyras. Tačiau sapnuojančius savo filmų vyrus režisierius supriešina su skirtingų charakterių ir savybių moterimis. „Amžinojoje šviesoje” siekianti susigrąžinti prarastą mylimąjį Pranė ir karo nelaimės paženklinta, todėl negandą kaip mitologinė erinija nešanti jo my­limoji, švelnia paaugliška šypse­na besišypsanti Amilė yra Aniceto grimzdimo į somnambulišką vegetavimą priežastis. Pasiklydusiam painiame moterų pasaulyje Anice­tui lieka tik sapnas apie traukinį, išvykstantį be galimybės sugrįžti.

„Biliete iki Tadž Mahalo” taurios, geros širdies Valerija su nerimu ir vis didėjančia neviltimi stebi į sapną vis labiau smengantį vyrą. Šviesa, kurios sapne taip geidžia Fabijonas, yra čia pat – mylimo­sios sieloje, tik siaubingos tikrovės akistata neleidžia jam to suprasti. Sapnas šiuo atveju sukonkretina beviltišką žmonių nebendravimo dramą.

„Žuvies dienos” Veronikos sap­nai – jos vidinio gyvenimo leitmo­tyvas, jie pilni painaus klaidžio­jimo tapatybės link, trokštamos, bet bauginančios motinystės laukimo. Režisierius leidžia Ve­ronikai grimzti į sapnų vizualumą arba suteikia jai progą sapną pa­sakoti liudininkui. Taip režisierius praplečia sudėtingą pagrindinės herojės pasaulėjautą – artimo žmogaus trūkumą ir jo nuolatinį ilgėjimąsi.

Iš pažiūros paprastą istorinio dvaro-muziejaus prižiūrėtoją Jo­aną („Žaibo nušviesti”) režisierius panardina į sapną, pasitelkdamas pasakojimui įvairias mitologines būtybes (nykštukus, laumes, seniai mirusius grafus). Sapniškąją filmo atmosferą jis paryškina visiškai re­aliu jų buvimu Joanos gyvenime. Kurdamas sapnų erdvę – rodyda­mas keistais augalais apgaubtą dvaro parką, maurais užžėlusį tvenkinį paversdamas Joanos maudynių vieta, – Puipa Joanai suteikia elegantiškos nuostabos ir pagarbos istoriškumui spalvų, taip ją sutaurindamas, o sapnuojamą fantasmagorišką pasaką pavers­damas nostalgiška nebegrįšiančių laikų parabole.

Režisieriaus kuriamoms mo­terims jų regimi ir išgyvenami sapnai tampa esmine atsivėrimo erdve. Tai onirinė (sapnų) er­dvė, kuri, pasak Gastono Bachelard'o, yra „tiesioginė daiktų ir mūsų pačių sintezė” ir kuri gali atsiskleisti tik tada, kai atsilei­džia mūsų sugniaužti kumščiai. (Bachelard G., Svajonių džiaugs­mas: Ugnies psichoanalizė. Van­duo ir svajonės. Erdvės poetika, Vilnius: Vaga, 1993, p. 517-518). Suteikęs moterims laisvę keliauti sapnų galaktikomis, Puipa kuria sudėtingų psichologinių portretų galeriją, išplėsdamas ir jų kūrimo galimybių ribas.

Menininku sapnai

Panardindamas savo kūrybiškos prigimties personažus į sapnų pa­saulį, Puipa paliečia ir išryškina menininko įtampą kasdienybės akivaizdoje. Tai ir neįgyvendinami kūrybiniai sumanymai, balansavi­mas ties psichinio pakrikimo bedug­ne („Žaibo nušviesti”), gyvenimo ir kūrybos paribiai („Žaibo nušvies­ti”). Nuolat aplinkos spaudimą ir psichologinį terorą patiriantis menininkas grimzta į sapnus kaip į išsigelbėjimo ir įkvėpimo šaltinį („Vilko dantų karoliai”).

Skirtingus egzistencinius šių personažų vektorius suvienija sap­nas – vieta, kur skleidžiasi jų tikro­ji būtis. Puipos filmų menininkų sapnai – tikroji jų gyvenimo erdvė: vieta, kur nėra tikslių definicijų ar kalba paaiškinamų tiesų. Tai ir sa­votiška režisieriaus polemika su bandymais susisteminti sapnus, paversti juos lengvai paaiškina­mais šablonais.

Puipos filmų herojai išsiskiria didžiule vaizduotės galia, tam­pančia ir jų egzistencinės raiškos pagrindu, ir asmeninės tragedijos preliudija. Vaizduotė Puipos hero­jus išlaisvina nuo skaudžios pra­eities bei realybės. Šis išsilaisvini­mas skausmingas, nes abejojantį, ieškantį, provokuojantį ar tyliai teigiantį kitokio pasaulio iliuziją kūrėją pasaulis dažnai sutinka priešiškai.

Algimantas Puipa: „Sapnuoju svetimus sapnus"

Apie sapnus

Aš pats beveik nesapnuoju. Ir tai labai blogai. Bu ñuelis su Dali sėdėdavo ir pasakodavo vienas kitam savo sapnus. Jie labai pyko ant žmonių, kurie nesapnuoja. Bet kažkas sakė, kad nesapnavimą aš kompensuoju savo fantazija. Reži­sieriai dažnai sapnuoja, kad ateina į filmavimo aikštelę ir nežino, ką daryti, o visi tai mato. Kai aš sap­nuoju košmarus, jie visada baigia­si toje vietoje, kur turėtų atsitikti kažkas baisaus: mane kažkas sau­go nuo siaubo.

Labai sunku sapnus filmuoti. Realaus ir nerealaus pasaulio meistrai – Romanas Polanskis ir Davidas Lynchas. Buñuelis gražiai pasakė, kad sapną reikia filmuo­ti kaip realybę, o realybę – kaip sapną. Jei rodai žiūrovui ženklus, kad tai sapnas, tada nepavyksta.

Apie „Vilko dantų karolius"

Leonardas Gutauskas pasiūlė daug idėjų šiam filmui, jo stiliui. „Amarcord” kodas juk išlieka. Šio dailininko ir rašytojo atsiminimų romano siužetas šokinėja laike. Ranka įsibrauna į kitą laiką, pa­ima iš savęs paties, tik dar mažo, stiklinę pieno, o jį išgeria jau suau­gęs personažas. Pradėjau galvoti, kaip tai sukurti kino priemonėmis. Tuos literatūrinius vingius... Ra­šydamas romaną, Gutauskas tapė sakralinius paveikslus. Supratau, kad kiekvienas filmo kadras turi būti kaip paveikslas. Man buvo svarbi vizualinė pusė. Tada kine buvo madingi filtrai – jie kaip tor­tai buvo dedami vienas ant kito, ir mano filme šis „tortinis princi­pas” gana efektingas. Operatorių Viktorą Radzevičių pastebėjo Len­kijos kino kūrėjai, jis gavo pasiū­lymų dirbti užsienyje būtent po šio filmo.

Žinoma, „Vilko dantų karoliai” – tai sapnas. Jį iššifruoti galima fi­nalu, kurį pavadinau „Requem mano tėvų kartai” – ta fantas­magorija, užbaigianti istoriją, lyg sapnavimas atviromis akimis. Romane labai įdomūs dailinin­ko Gutausko regėjimai, kažkaip juos reikėjo išversti į kino kalbą. Pavyzdžiui, močiutė sėdi dan­guje. Mes ją parodėme sėdinčią bokšte. Kinas neturi tokios lakios fantazijos kaip literatūra. Pasi­rodo, Monika Bičiūnaitė panaši į Gutausko motiną. Jis nenorėjo moters kekšės personažo. Tačiau man pavyko jį perkalbėti.

Jei finalas yra sapnas, ir pradžia bus sapnas. Dažnai sukuriamas kūrinys, o paskui, norint jį įteisinti, sugalvojama teorija, – taip juoka­vau kalbėdamas apie Buñuelį.

Apie požiūrį į literatūrą

Taip, aš dekonstruoju literatū­rą. Jei rašytojai mane teistų, tai būtų mažų mažiausiai Niurnbergo procesas. Perskaitau tai, ko rašy­tojai neparašė, sugalvoju siužeti­nę liniją to veikėjo, kurio knygoje nėra. Rimantas Šavelis klausdavo: „Kodėl nepasitiki mano literatūra?” Balio Sruogos duktė klausė: „Kur tu radai romane japonę?” O ten vienoje eilutėje minima, kad la­geryje kalėjo viena japonė. Kokiu būdu ten pakliuvusi, neaišku. Aš iš šio fakto padariau didelę istoriją apie japonę komendante tarnaitę.

Man svarbu ne pažodiniai da­lykai, o asociacijos. Aš sapnuoju svetimus sapnus, juos koreguoju.

Nelabai suprantu, kaip randu tuos rašytojus. Nemėgstu skaityti. Maždaug orientuojuosi, kas ką rašo, kokia stilistika. Dėstau studentams, negaliu būti su sermėga, vis tiek tu­riu būti modernus, kažkuo ir juos nustebinti. Dabar skaitau Charlesą Bukovvskį. Studentai labai sma­giai interpretavo jo noveles.

Apie „Bilietą iki Tadž Mahalo"

„Bilietas iki Tadž Mahalo” labai patiko Werneriui Herzogui, filmą jis pamatė Miunchene. „Tai pats geriausias filmas, kurį mačiau šiais metais”, – užrašė jis festivalio kataloge.

Tadž Mahalo minaretas nufil­muotas Chivoje, Uzbekijoje, – se­novės šilko kelio mieste. Į Indiją važiuoti būtų buvę per brangu. Svarstėm, kur galėtume nukeliauti. Tada dar buvo atviros sienos Azijo­je, prodiuserė nusprendė ten vykti. Negalėjome nukeliauti toli į dyku­mą, nuvažiavom netoli nuo kelio.

Filmas sukurtas pagal Riman­to Šavelio apsakymą „Fabijonas”. Čia nedariau didelių korekcijų. Ša­velis rašė, kad apleistame name, iš kurio žmonės buvo ištremti į Sibirą, rado Tadž Mahalo nuo­trauką – viskas nuo to prasidėjo. Filme pabaiga klaidinga – abu personažai, vyras ir žmona, turė­jo eiti, o dykvietėje turėjo matytis miestas. O išėjo taip, kad jis grįžta iš beprotnamio. Man nenaudinga interpretacija, kad jie abu grįžta, kad Fabijonas pasveiko. Absurdas yra laikas, kai iš kaimo negali iš­važiuoti, nes visur tave tikrina, o Fabijonas sugalvoja važiuoti į vie­tą, kurios niekada nepasieks. Be­protis. Pagautas Fabijonas sako: „Važiavau į Indiją.” Naivuolis, ku­riam nėra sienų, kuris keliauja laiku. Tai pasaulio donkichotai, patikėję savo idėja, kuri juos neša per gyvenimą.

„Bilieto iki Tadž Mahalo” siuže­tas – nepaprastai originalus, turint galvoje, kad tai lietuvių literatūros kūrinys. Filmas turėjo būti pana­šaus stiliaus kaip „Amžinoji švie­sa”, bet autorius padiktavo įdomią temą, man pačiam nereikėjo kurti kažko ypatinga.

Apie „Žuvies dieną"

Kaip atradau Jolitą Skablauskaitę? Nebuvau dar nieko jos skaitęs ir netyčia aptikau recenziją, kurioje du kritikai svarstė, ar ji be­protė, ar ligonė. Tad susiradau jos kūrinius, perskaičiau. Man puikiai tiko tokia literatūra – Skablauskaitės kūriniai neturi pabaigos, viskas juose supainiota. Gali su­galvoti finalą, sukeisti, o rašytoja tam neprieštarauja, ji gyvena savo pasaulyje. Perskaičius bet kurį jos romaną gali pasirodyti, kad jos veikėjai – Fellini personažai.

„Žuvies dienos” herojės pro­totipas, manau, pati rašytoja, supratau, kad reikia kurti filmą apie ją. Scenarijuje yra ištraukos iš jos kūrinių, pasakojimai, kaip jos nenorėjo spausdinti, ji daug pasakojo... Meilė senam žmogui taip pat turi realų pagrindą. Filmo senuko prototipas kadaise buvo garsus žmogus, dirbo prie įvairių Lietuvos kino studijoje kurtų fil­mų. Kai Skablauskaitė jį sutiko, žmogus buvo jau beveik apakęs, pasenęs.

Filme sunku „atgaminti”, kur Skablauskaitės apsakymas, kur mano, kur jos pasakojimai, nors scenarijaus autorių pavardės visai kitos. Antroji režisierė užrašinėjo viską, ką fantazuodavau.

Šiame filme daug vandens. Čia tokia juokinga istorija... Tuo metu Sovietų Sąjungoje buvo po­puliarus sinchroninis plaukioji­mas. Filmo herojė, norėdama nusižudyti, vis krenta į vandenį, bet niekaip negali nuskęsti, nes prisimena, kad lankė sinchroninį plaukiojimą.

Pabaigoje nufilmuotas ilgas plaukimas... Žinojau, kad Daiva Stubraitė nėščia, tad išnaudojome tą būseną. Ji pati sugalvojo tekstą apie pelekus, vaiką vandenyje. Pro­logą galima traktuoti lyg jos įsivaiz­davimą, kad yra nėščia. Paskui to­liau filmavome, kai Daiva pagimdė.

Man patinka filmuoti neprofe­sionalius aktorius, į šį filmą pa­sikviečiau garsų Vilniuje moterų gydytoją, bet liko tik jo balsas. Pir­mame filmo epizode, kur herojė pas gydytoją, daktaras yra tikras.

Sceną, kur Veronika pasakoja Čigonui savo sapną, Stubraitė gra­žiai improvizavo: nežinojau, ką ji kalbės. Pasakiau jai: „Turi papa­sakoti vieną ilgą sapną.” Iš vieno ar dviejų dublių nufilmavome, įjungiau kamerą: „Pasakok.” Jei aktorius gerai improvizuoja, kai jam duodama laisvė, atsiranda nauja aktorinė kokybė.

Apie „Žaibo nušviestus“

Šis filmas, sukurtas brolių Dir­gėlų ir Skablauskaitės apsakymų motyvais, vienas keisčiausių mano filmų. Ko tik jame nėra – ir nykštukai, ir fėjos, ir laipiojimas lubomis.

Dirgėlų pasakojimas apie vieną draugą, kuris mirė nuo alkoholio, virto Vytauto Paukštės suvaidintu personažu. Pagrindines šio filmo situacijas paėmiau iš literatūros. Tik sukūriau trečiosios novelės muziejų – apsakyme jo nebuvo. Pirma novelė, kurioje vaidina Kostas Smoriginas, nustebino Skablauskaitę. Ji sakė, jog tokią paprastą novelytę taip pakeitėm, kad sunku atpažinti. Jai patiko ta transformacija.

Labai kine norėjosi magiškojo realizmo literatūros. Nieko kito neradau, tad grįžau prie Skablauskaitės. Moteris dvare reali, tik ta dvarininkų pora ateina iš kito laiko, nesupranta, kad čia nebe ta vieta. Ir jie abu bando išsiaiškinti kažkokius gyvenime neišspręstus savo santykius. Apsimeta, kad svetimi, bet pasirodo, kad jie ar­timi. Kiekvienas dvaras turi savo vaiduoklius. Kai pamačiau Alejandro Amenabaro filmą „Kiti”, pagalvojau, kad pasaulyje yra du trys filmai, kuriuos norėčiau būti sukūręs. „Kiti” – vienas jų.

Ilgai svarsčiau, koks turi būti nykštukas Tirikis. Jis toks kaukas, fėjos ateina jo pasiimti, fėjos nepa­vojingos. Nykštukas norėjo moteriš­ko artumo, todėl atkeliavo, slėpėsi pas tą muziejaus prižiūrėtoją, bet fėjos vieną dieną atėjo jo pasiim­ti. Su tuo nedidelio ūgio žmogum mes ilgai draugavom. Tuo metu dar kompiuterinės grafikos nebuvo, tad reikėjo tikro mažo žmogaus.

Dvaras, kuriame vyksta veiks­mas, – Puškino muziejaus inter­jerai ir Lentvario dvaro išorė. Aišku, polinkis filmuoti gražias vietas atėjo iš Ingmaro Bergma­no dvarų, rūbų... Kai pradėjome filmuoti, pasirodė Jane Campion filmas „Fortepijonas”. Jis man padarė didžiulį įspūdį, norėjau tokios gražios estetikos. Paskutinė novelė nufilmuota sekant „Forte­pijono” vizualumu.

Tada pirmą kartą dirbau su Vik­toru Radzevičiumi. Jis jau prieš tai dirbo fotografu mano filmuo­se. Žinojau, kad jis labai vizualiai filmuoja. Mano sumanymas buvo barščiai – tie didžiuliai augalai. Jie atvežti iš Kamčiatkos, Chruščiovas norėjo jais viską apsėti. Bet paaiš­kėjo, kad augalai nuodingi. Vaikai apdega lūpas žaisdami. Nudegina kaip ugnimi. Mums juos vežęs dar­bininkas išlipo kaip apsirūkęs. Nau­dojom juos kaip sumažinto pasaulio įvaizdį. Pradėjom filmuoti nuo tre­čios novelės. Kai pamačiau, kaip Viktoras stato kadrus, kaip naudoja rūką, tai pakeitė mano įsivaizdavi­mą. Tad operatorius turėjo didelę įtaką. Prieš akis buvo „Fortepijono” vizualumas. Magiškojo realizmo stilistika, estetiškų kadrų, ypatingų spalvų formavimas...

Kai šis filmas buvo rodomas Ru­ane, ir kritikai, ir žiūrovai sakė norėję sužinoti apie šalį, žmones, o pamatė tokį filmą, kokių pas juos tuo metu knibždėte knibž­dėjo, – su mistika, paradoksais. O man tai buvo naujiena, tarybi­niais laikais niekas nebūtų tokių dalykų praleidęs.

Užrašė Aneta Anra