Dar kiti bando įvertinti stalinistinio laikotarpio pasekmes vėlesniems sovietų kinui ir kultūrai. Kitaip tariant, galimi daugiau nei keli žiūros taškai, kiekvieno jų intencijos bus skirtingos.

Bandymą suderinti skirtingų tyrinėtojų įžvalgas apsunkina ne tik daugialypės jų intencijos, bet ir sudėtingas laikotarpis, nulėmęs daugiasluoksnę kinematografinio lauko raidą. Kintant išorinėms ir vidinėms SSRS politikos gairėms, augant Stalino asmeninei įtakai, kinta ir institucinė kino valdymo struktūra, kino gamyba, jos funkcijos ar uždaviniai. Visa tai daugiau ar mažiau veikė kiną. Norėdami suvokti stalinistinio kino transformacijas, turėtume ne tik atsiminti minėtus aspektus, bet ir nugalėti vyraujančias mitologemas, kad ir požiūrį, jog šio laikotarpio kine nėra jokios dinamikos, viskas aišku ir apibrėžta. Komunistų partijos generalinio sekretoriaus postą Josifas Stalinas užėmė jau 1922 m. ir jame išbuvo iki pat mirties 1953-iaisiais, tad naivu būtų tikėtis, jog šis daugiau nei tris dešimtmečius trukęs valdymas išliko statiškas. Iki 1928 m. Stalinas stiprino savo pozicijas (šis procesas suaktyvėjo mirus Leninui), 1928–1932 m. jas įtvirtino (pirmasis penkmečio planas, posūkis į šalies industrializaciją ir žemės ūkio kolektyvizaciją), o visą 4-ąjį dešimtmetį „vainikuoja“ 1937-aisiais (kai kurie istorikai tvirtina, kad jau 1934 m.) prasidėjęs senosios partinės nomenklatūros „valymo“ procesas bei masinės represijos ir žudymai. Per šį laiką keitėsi ne tik valstybės uždaviniai, bet ir Stalino asmenybė. Tad „aiškios istorijos“ sandaros šalininkus teks nuvilti, perspėjant, jog stalinistinio laikotarpio kinas, Stalino požiūris į jį – prieštaringas ir nevienalytis.

Stalinas ne tik žiūrėjo kiną, bet nuolat sekė visų menų aktualijas. Domėjimasis nebuvo grįstas tik besąlygišku žavėjimusi menu ar užuovėja pailsusioms mintims. Stalinas tai suvokė kaip pareigą. „Sunkioji Stalino kulto artilerija“ – kinas buvo viena iš visuomenės ideologizavimo priemonių. Kasdienėje SSRS vadovo dienotvarkėje visad atsirasdavo vietos šūsnims leidybos eilėse lūkuriuojančių literatūros kūrinių, pjesių, kino scenarijų. Manoma, jog Stalinas per dieną perskaitydavo vidutiniškai 500 puslapių ne tik grožinės literatūros ar publicistikos tekstų, bet ir valstybės dokumentų. Stalinui liko laiko ir naujausių spektaklių premjeroms, pakartotinėms mėgstamiausių peržiūroms.

Stalinas ne tik nuosekliai domėjosi, bet ir besąlygiškai vertino: augant jo įtakai, keitėsi ir meno kūrinių vertinimas, skirtingoms meno raiškoms primetant tik jam priimtiną meninę sampratą. Kad sovietų lyderio požiūris į meną buvo konservatyvus, liudija keletas jo asmeninės aplinkos detalių. Slaptąjį Stalino darbo kabinetą puošė iš žurnalo „Ogoniok“ iškirptos peredvižnikų reprodukcijos, baletą „Gulbių ežeras“ Stalinas žiūrėjo daugiau nei 20 kartų, paskutinį – prieš mirtį, o pamėgtų 4-ojo dešimtmečio „sovietinio Holivudo“ režisieriaus Grigorijaus Aleksandravo muzikinių komedijų „Cirkas“ („Цирк“, 1936), „Volga- Volga“ („Волга-Волга“, 1938) jam neužtemdė net ir pokario trofėjiniai filmai. Naujos kino formos paieškos

Stalino kino lauko transformacijos siejamos su nauja sovietų kino paradigma, besikuriančia maždaug nuo 1927 m., kai pradėta mažinti NEP’o (Naujos ekonominės politikos) metais kino teatruose dominavusių užsienio filmų kiekį ir didinti sovietinių filmų gamybą. Tais pačiais metais anoniminėje kino studijos „Sovkino“ ataskaitoje brėžiamos tokios būsimos sovietinės kino pramonės gairės: „Sovietiniai filmai turi būti itin pelningi. Jie gali tapti komunistinio švietimo įrankiu tik tada, kai tenkins auditorijos pramogų lūkesčius. Todėl manome, jog „komerciškai pelningas filmas“ ir „ideologiškai teisingas filmas“ nėra radikaliai skirtingos, bet viena kitą papildančios kategorijos.“ Ši nauja schema net tik formavo pagrindinius kino gamybos orientyrus, bet ir sovietinių filmų hierarchiją: „Repertuare turi dominuoti herojiniai filmai. Šių filmų tikslas – mobilizuoti mases. Antra vieta turi atitekti filmams, kuriuose dėmesys skiriamas kasdienio gyvenimo problemoms. Ir trečioji, mažiau reikšminga, bet gausiausia – pramoginiai filmai, kurių tikslas (...) – kviesti mases (...) kovoti su žalingomis gyventojų laisvalaikio formomis: girtuokliavimu, chuliganizmu ir t. t.“

Pokyčiai tampa intensyvesni, agresyvėjant avangardinio kino kūrėjų kritikai, „kovai su formalizmu“, grindžiamai tuo, kad filmų „nesupranta masės“. Tačiau konservatyvių meninių formų sugrąžinimas kituose menuose jau buvo užprogramuotas anksčiau, nei tai įvyko kine. Dailėje pirmieji požymiai išryškėjo 1922 m., kai tuometinis švietimo komisaras Anatolijus Lunačiarskis „reabilitavo“ realistinę rusų tapybą ir nubrėžė naują kryptį – nuo avangardistų atgal prie „peredvižnikų“. Kine šį „sugrįžimą“, paramstytą komercinio kino konvencijomis, palengvino garso atsiradimas. Garsinis kinas tik paskatino atsisakyti avangardinių montažinio kino principų ir padėjo atkurti konservatyvias literatūrines naratyvines struktūras, būdingas nuosekliam, pasakojančiam montažui. Kita vertus, garsas sugriovė universalią nebylaus kino ištarmę, susiedamas filmo struktūrą su kalba, o tai sustiprino nacionalinius bei ideologinius kino aspektus. Tad ir ideologinė programa, paremta „ideologinio-pramoginio“ kino akcentais, ir specifinė kino raida lėmė, kad 4-ajame dešimtmetyje filmai po truputį ėmė vienodėti.

Pirmasis naujam oficialiajam diskursui tinkantis filmas – „Planas“ („Встречный“, rež. Sergejus Jutkevičius, Fridrichas Ermleris, 1932). Filmas atitiko 1927 m. kino funkcijos apibrėžimą, nurodymus atsigręžti į kasdienybės ir gamybines problemas, buvo sukurtas remiantis partijos centro komiteto instrukcija, kaip paminėti penkioliktąsias Spalio revoliucijos metines. Ryškiausias sovietų kino nomenklatūros atstovas, tuometinis kinematografijos vadovas Borisas Šumiackis ataskaitoje apie šį filmą pabrėžia esminius jo privalumus: „Įvertindami filmo pramoginę vertę, turime omenyje jo kuriamą emocinį efektą ir paprastą meniškumą, kuris veiksmingai ir lengvai perteikia auditorijai savo ideologinį turinį, siužetą.“ Netrukus pasirodė ir prioritetinę kategoriją „herojiniai filmai, mobilizuojantys mases“ atitikęs kūrinys – broliais pasivadinusių bendrapavardžių Georgijaus ir Sergejaus Vasiljevų „Čiapajevas“ („Чапаев“, 1934). Pasak kino tyrinėtojos Majos Turovskajos, tokiuose herojiniuose filmuose, kur pagrindinis vaidmuo tenka revoliucijai ir jos didvyriams, svarbiu akstinu tampa praeities socialine sankloda grįsta kritika. Panašūs filmai keitė istorijos faktus ir įtvirtino mitologizuotą jos perdirbinį. Būtent toks mitologizuotos praeities modelis tapo pačiu sėkmingiausiu sovietiniame kine: buvo sukurtas kanono ir jo tęstinumo pagrindas, atitinkami metodai, leidžiantys tą kanoną išdėstyti bet kuriame laike ir bet kurioje vietoje (pvz., sovietinių vadų ir veikėjų „biografiniai“ filmai). Tokio pobūdžio kūriniuose galime atsekti ir masiniam kinui būdinga seriališkumą (jį įtvirtino Grigorijaus Kozincevo ir Leonido Traubergo „Trilogija apie Maksimą“ („Трилогия о Максиме“, 1934–1938), kurioje rodomas revoliucionieriaus likimas, filmai apie Leniną, Staliną). Filmai formavo trokštamus herojaus ir priešo vaizdinius. Todėl vadinamieji istoriniai revoliuciniai filmai ne tik tapo teminių kino gamybos planų prioritetu, bet ir virto savitu sovietinio kino žanru, tiksliau, „išskirtiniu sovietinio kino žanru“, kaip kad teigė André Bazinas. Šiame žanre susiliejo ideologinis ir komercinis aspektai. Emocingai apie pilietinio karo didvyrį papasakojęs „Čiapajevas“ atitiko naujos sovietinio kino paradigmos iššūkius, atskleidė patrauklaus žiūrovams filmo formulę, eksploatuotą iki pat XX a. 9-ojo dešimtmečio, ir tapo visų laikų sovietiniu „hitu“. Viena vertus, ši formulė buvo grįsta istorine herojine mitologizacija, kita vertus, ji rėmėsi populiaraus komercinio kino strategijomis. Tačiau netikėta „Čiapajevo“ sėkmė (lankomiausias filmas, vaikai žaidžia pagrindinio herojaus didvyriškus žygius, Čiapajevas tampa liaudies dainų ir anekdotų personažu ir t. t.) nebuvo numatyta.

1934 m. pasirodė ir trečiąją, pramoginių filmų kategoriją atitikęs sėkmingas sovietų kino pavyzdys – Grigorijaus Aleksandrovo komedija „Linksmieji vyrukai“ („Весёлые ребята“, užsienyje rodytas kaip „Maskva juokiasi“ („Москва смеётся“). „Linksmieji vyrukai“ tapo pirmuoju muzikinės komedijos požanrio sovietų kine filmu, jo konvencijas režisierius tęsė filmuose „Cirkas“, „Volga-Volga“, „Šviesus kelias“ („Светлый путь“, 1940). Šių „stalinistinių miuziklų“ gretas netrukus papildė Ivano Pyrjevo „kolūkių miuziklai“ – „Turtinga nuotaka“ („Богатая невеста“, 1938), „Traktoristai“ („Трактористы“, 1939). Jie baigė 4-ojo dešimtmečio kino kaitą: NEP’o nulemtas pramoginės formos dominavimas tenkino auditorijos, kuri dar prisiminė užsienietiškus komercinius filmus, jų žvaigždes ir žvaigždutes, skonį ir siūlė savą „sovietinio Holivudo“ kiną. Kinui tuomet vadovavęs Borisas Šumiackis sakė: „Revoliucijos ir socialistinės tėvynės gynimas nėra proletariato tragedija. Į mūšį mes visada ėjome ir eisime dainuodami ir juokdamiesi.“

„Stalino miuziklai“ perėmė klasikinių holivudinių miuziklų pasakojimo struktūrą, pagrindinius vaidmenis Aleksandrovo filmuose vaidinusi Liubovė Orlova tapo ryškiausia žvaigžde – „sovietų kino primadona“, sukūrė femina sovietica vaizdinį. Kartu šie miuziklai – puiki „socialistinio realizmo“ utopijos vizualizavimo ir sklaidos priemonė. Pasakos konvencija, muzika bei utopinės tikrovės mitologemos filmuose kūrė alternatyvios tikrovės vaizdinį, lėmusį emocinį auditorijos pasitenkinimą. Pasak kino tyrinėtojo Richardo Tayloro: „Pramoga siūlo „kažko geresnio“ ar to, ko kasdieniniame gyvenime nerandame, vaizdinį, į kurį galime besąlygiškai pasinerti [...]“ užpildydami emocinę tuštumą. Ši visuomenės jausenų tuštuma, atsivėrusi išgyvenant socialinius nepriteklius, baimę, persekiojimus bei fizinį naikinimą, buvo užpildyta ne atspindint faktinę tikrovę, o rodant būsimos, mitologizuotos ateities viziją: yra keičiama tuo, kaip bus ar turėtų būti. Juk draugas Stalinas sakė, kad „gyventi tapo geriau, draugai, gyventi tapo linksmiau“.

Stalinistinio laikotarpio „socialistinis realizmas“, grįstas romantizuotu revoliuciniu optimizmu, orientacija į šviesią ateitį, besąlygišku pasiaukojimu tautai, tėvynei, partijai, Stalinui, neapykanta jų priešams reikalavo iš menininkų ne subjektyvaus, asmeniško požiūrio į supančią tikrovę, o tokio, kokio reikėjo partijai ir Stalinui. Jis buvo grindžiamas ne individualia, o kolektyvine socialine atsakomybe, tapusia pagrindine naujos visuomenės ir jos raidą užtikrinančio „naujojo žmogaus“ savybe. Tokioje visuomenės sandaroje menininkai privalėjo užtikrinti pamatinius „socialinės inžinerijos“ griaučius, todėl jų požiūris turėjo atitikti partijos ir Stalino požiūrį į tikrovę, tiksliau, mitologizuotą jos versiją. Kad iškelti uždaviniai būtų įgyvendinti, reikėjo baigti kino institucijų centralizaciją, bet „individualus požiūris“ buvo slopinamas ir kituose lygmenyse.

Antroje 4-ojo dešimtmečio pusėje įtvirtinus griežtai kontroliuojamą planinę politiką, pagrindinis dėmesys buvo skirtas kino scenarijams. Viena vertus, taip siekta sukaupti kūrinių, atitinkančių „socialistinio realizmo“ doktriną, kita vertus, taip buvo apribota kino režisieriaus laisvė. 1938 m. pasirodo pirmieji radikalesni svarstymai, kuriuose filmo autorystės suteikimas režisieriui pavadintas „formalistiniu“. Režisūros laisvė buvo sutapatinta su kūrybos laisve, ją reikėjo riboti, nes bijota kūrybinių ir individualių ieškojimų, būdingų avangardiniam kinui. Režisieriaus laisvė kontroliuota reikalaujant paneigti vizualinę kino prigimtį, iš režisieriaus buvo laukiama rašytinio žodžio iliustracijų, reikalauta atsisakyti improvizacijos galimybių. Nuolatinis kino valdininkų bei Stalino kišimasis į kūrybos procesus filmo kūrimą pavertė iššūkiu. Istorikas Leonidas Maksimenkovas teigia, kad už nuspėjamo teorinio ir pragmatinio sovietinio kino valdymo mechanizmo slypėjo tikroji kultūros politika, lydėta nuolatinių keitimų, koregavimų, šuolių nuo vienų deklaracijų prie kitų.

Sovietų kinas 4-ajame dešimtmetyje išgyveno kelis lūžius: šį dešimtmetį Sovietų Sąjungoje galutinai įsigalėjo garsinis kinas, po 1934 m. priverstinai diegtas „socialistinio realizmo“ metodas pakeitė žanrų prioritetus, kartu su Boriso Šumiackio sušaudymu 1938 m. išsikvėpė propagandinio pramoginio kino paradigma, 1937–1938 m. baigus kino sektoriaus institucijų centralizavimą, meninė raiška vis labiau ėmė priklausyti nuo Stalino skonio ir jo pataisų, kino filmų gamyba nuolat mažėjo. Todėl nenuostabu, jog netrukus tai sukėlė vadinamąjį filmų badą. Šį laikotarpį (rusiškai vadinamą Малокартинье) ir datuojamą 1941–1953 m., iš dalies lėmė ir Antrasis pasaulinis karas. Sovietinių filmų stygių turėjo kompensuoti 1947–1949 m. kino ekranus užpildę „trofėjiniai“ filmai, t. y. po Antrojo pasaulinio karo okupuotose šalyse konfiskuoti JAV, Vokietijos ir kt. filmai.

Stalinas vertina kiną

Nors tyrinėtojai ir sutaria, kad antroje 4-ojo dešimtmečio pusėje Stalino įtaka kinui, kaip ir visai kultūrai, neginčytina – „jo žodis prilygo griežtam įsakymui“, vienos nuomonės, kada tai prasidėjo, nėra. 1929 m., pirmąkart susitikęs su kino kūrėjais Sergejumi Eizenšteinu ir Grigorijumi Aleksandrovu, Stalinas priekaištavo, kad naujame Eizenšteino filme „Generalinė linija“ (kitas pavadinimas „Sena ir nauja“, „Генеральная линия“ („Старое и новое“), 1929) yra ideologinių „nesusipratimų“: „Nesuprasta partijos generalinės linijos, vykdomos kaime, esmė. Autoriai neparodė, jog ten vyksta nuožmi klasių kova.“ Pasak Aleksandrovo (jis buvo Eizenšteino bendraautoris), filmas buvo kuriamas pagal dar 1926 m. parašytą scenarijų, kuris paseno ideologiniu požiūriu: „Išsakęs pagrįstas pastabas, Stalinas pasiūlė pakeisti filmo pavadinimą. „Sena ir nauja“ – tai jo žodžiai, tapę ir filmo pavadinimu.“ Filmas turėjo išsamiau atspindėti partijos politikos kaime tikslus ir kolektyvizaciją, o juos propaguojant autorinė režisierių interpretacija buvo nepageidaujama. Taip pat buvo palaiminta kūrėjų (Eizenšteino, Aleksandrovo ir operatoriaus Eduardo Tisse) išvyka į užsienį, o susitikimas baigėsi raginimu kūrėjams aplankyti ir Sovietų Sąjungos pakraščius. Vėliau Socialistinio darbo didvyriu tapęs Aleksandrovas teigė: „Pokalbis su Stalinu ir kelionė po šalį ne tik nulėmė mūsų filmo pabaigą, bet ir padarė didžiulę įtaką vertinant tai, ką pamatėme Europoje ir Amerikoje.“

Manoma, kad iki šio susitikimo Stalinas jau buvo matęs Eizenšteino „Šarvuotį „Potiomkiną“, „Spalį“ („Октябрь. Десять дней, которые потрясли мир“, 1928 m.), o iš 1928 m. vykusio Komunistų partijos Centro komiteto plenumo medžiagos matyti, kad didžiausią generalinio sekretoriaus prielankumą pelnė Aleksandro Dovženkos filmas „Arsenalas“ („Арсенал“, 1928). Jo žodžiais, tai – „tikra revoliucinė romantika“. Tačiau sistemingai Stalinas kino naujoves pradėjo sekti tik 4-ajame dešimtmetyje.

Iš pradžių Šumiackio „organizuojamos“ kino peržiūros vyko Pagrindinės kino ir fotografijos pramonės valdybos (Главное управление кинофотопромышленности, ГУКФ) rūmuose, Malaja Gnezdnikovskaja skersgatvyje. Vienas iš sovietų kino nomenklatūros atstovų Grigorijus Marjamovas atsimena, jog „dar iki atvykstant „aukšto rango svečiams“ rūmai virsdavo „negyvenama sala“, apsupta budrios sargybos, išsidėsčiusios gretimose laiptinėse, pavartėse ir palėpėse“. Po Stalino žmonos Nadeždos Alilujevos savižudybės (1932), Kremliuje buvo įrengta specialiai peržiūroms skirta kino salė. Po to, kai buvo sušaudytas Šumiackis, atsakingu už peržiūras tapo būsimas pirmasis SSRS kinematografijos ministras Ivanas Bolšakovas: „Filmai paprastai buvo rodomi po politinio biuro posėdžių, todėl peržiūros vykdavo naktimis. „Politbiuro“ nariai susirinkdavo iš anksto. Susėsdavo palikdami laisvą krėslą pirmoje eilėje. Pasirodęs Stalinas užduodavo įprastą klausimą: „Ką šiandien mums parodys draugas Bolšakovas?“

Šiose naktinėse kino peržiūrose iš dalies buvo lemiamas kino kūrinių likimas (jei Stalinui nespėjus peržiūrėti į ekranus patekdavo netinkami kūriniai, kuriuos vėliau jis pasmerkdavo, filmų platinimas buvo iškart stabdomas). Stalinas „aukščiausiojo režisieriaus“ teisėmis ne tik aiškindavo, kokius filmus reikia kurti, bet ir kaip reikia kurti. Istorikas Jevgenijus Gromovas teigia, jog žiūrovas Stalinas buvo visiškas „naujojo“ meno gerbėjas, filmų peržiūroms skyręs vieną, du vakarus per savaitę. Palaipsniui didėjantį Stalino susidomėjimą kinu Gromovas grindžia psichologiniais motyvais: esą po žmonos mirties atsivėrusį vienatvės jausmą vis dažniau užpildė kino vakarai. Šiuose svarstymuose išryškėja dvilypis meninio lauko traktavimas: viena vertus, tai buvo asmeninis Stalino pomėgis (mėgo žiūrėti ir sovietinius, ir užsienio filmus), kita vertus, jis jautė valstybinę „pareigą“ kontroliuoti bet kokią meninę raišką. Juk Stalinas ne tik žiūrėjo ir vertino baigtus filmus, bet ir sekė daugumos filmų kūrimo etapus, skaitė scenarijų anotacijas, redagavo scenarijų tekstus, siūlė aktorius, kontroliavo filmų recenzijas, sovietinių filmų dubliavimą į užsienio kalbas, jų platinimą ir t. t. Tokia daugiapakope „priežiūra“ vienaip ar kitaip reiškėsi Stalino įtaka, kurią galima sieti ne tik su mitologizuotomis „naktinėmis kino peržiūromis Kremliuje“.

Bandant suprasti Stalino vertinimus, tyrinėtojų nuomonės išsiskiria. Vertindamas jugoslavų partinio veikėjo Milovano Džilaso atsiminimus, kuriuose užfiksuota tokia reakcija: „visą peržiūrą Stalinas komentavo filmą, reagavo į vyksmą ekrane taip, kaip tai daro neišsilavinę žmonės, kurie meninę tikrovę traktuoja kaip tolygią realiai“, Gromovas neskuba formuluoti išvadų. Anot jo, tai nereiškia, jog Stalinas nesuprato kino. Atvirkščiai, jis suprato ir mokėjo vertinti vaidybą, režisieriaus darbą, nors operatorių specifiką suprato silpniausiai, bet sugebėdavo ir ją įvertinti. Tačiau tokie abstraktūs Gromovo svarstymai neįtikina, akivaizdu, kad Stalino gebėjimai prilygo bet kurio žiūrovo sugebėjimams (žiūriu ir vertinu). Svarbesnis būtų klausimas, kaip jis vertino? Tokio pobūdžio tyrinėtojų darbuose minima, kad Stalino vertinimuose ribos tarp kino ir realios tikrovės dyla, kinematografinė realybė tapatinama su esama. Todėl Stalinui kino kūriniai turėjo besąlygiškai atitikti jo pasaulėvaizdį. Džilaso atsiminimus galima papildyti Maksimenkovo įžvalga, esą Stalinui filmų herojų elgesio vertinimai prilygo realių žmonių elgsenos įvertinimui. Filmų personažus jis vadindavo aktorių vardais. Posėdyje, skirtame filmui „Didysis gyvenimas” („Большая жизнь“, rež. Leonidas Lukovas, 1939), Stalinas siūlo koreguoti du girtuokliaujančius personažus: „Žmonės turi būti pavaizduoti kitaip. Aš nemanau, kad Andrejevas (aktorius Borisas Andrejevas, – L.K.-J.) ir Aleinikovas (aktorius Piotras Aleinikovas, – L.K.-J.) tik gerti sugeba, juos privertė, stumtelėjo į girtuoklystę. Duokite kitą vaidmenį, jie sugeba ir negerti.“

Amerikiečių tyrinėtojo Peterio Kenezo požiūris radikalesnis už Gromovo. Jis įsitikinęs, kad Stalinas nesuprato kino, jo vizualinės specifikos, neįvertino kino kūrinio vizualumo, todėl pirmenybę teikė žodinei išraiškai, scenarijui. Jo požiūriu režisierius buvo tik techninis darbuotojas, scenarijaus iliustruotojas. Ši Kenezo prielaida gana įtikinama, jei prisiminsime Stalino požiūrį į literatūrą, jo kūrybines ambicijas.

Režisieriaus kaip techninio atlikėjo versiją iškelia ir istorikas Anatolijus Latyševas, jis remiasi rašytojo Konstantino Simonovo atsiminimais. Pasak Simonovo, nepatikus filmui, Stalinas visą kaltę sumesdavo scenaristams, o iškilus klausimui apie režisierių atsakomybę, nustebęs klausė: „O ką jie? Jie tik suka tai, ką jis (scenaristas, – L.K.-J.) parašė.“ Šiuo požiūriu dažnai grindžiamos ir stebėtinai neženklios 1937 m. valymo pasekmės režisierių cechui (represijose labiausiai nukentėjo kino studijų vadovybė, administracija, manoma, jog jas patyrė maždaug šimtas kinematografininkų). Kita vertus, specifiškas buvo ir kino kūrėjų rengimas. Jis truko ne vienus metus, palyginti su literatūra, kino kūrėjų buvo nedaug. Todėl fiziškai sunaikinti kino kūrėjus reiškė padaryti žalą šios srities funkcionavimui ateityje. Palyginti su kitomis meno sritimis, Stalinas kino atstovams buvo „atlaidesnis“ nei literatūros ar teatro kūrėjams.

Filmų likimai

Rekonstruojant Stalino kino vertinimus, sunku įžvelgti nuoseklumą. Iš dalies tai paaiškina nenuspėjami subjektyvūs motyvai: kino kūrinių likimai priklausė ir nuo Stalino asmeninių simpatijų atskiram kūrėjui, ir nuo jo formuojamų užsienio bei vidaus politikos tikslų, ir nuo to, kaip keitėsi jo požiūris. Kita vertus, filmų, jų kūrėjų likimus galėjo lemti ir centrinės ar respublikų kino sistemos valdininkai.

Pastarąjį aspektą iliustruoja vieno pirmųjų Stalino favoritų – Aleksandro Dovženkos kūrybinis kelias. Jau minėtas Stalino palankumas jo filmui „Arsenalas“ išgelbėjo Dovženką nuo Ukrainos kino veikėjų siekių filmą uždrausti. Nepalankiai Ukrainos partijos veikėjai vertino ir vėlesnius Dovženkos filmus „Žemė“ („Зeмля“, 1930), „Ivanas“ („Ивaн“, 1932). Tai apsunkino režisieriaus gyvenimą gimtojoje Ukrainoje. Vildamasis, kad Stalinas jį išgelbės, režisierius ryžosi pats prašyti malonės. Stalinas susitiko su Dovženka lygiai po dvidešimt dviejų valandų nuo laiško išsiuntimo. Per susitikimą pristatytas „Aerogrado“ sumanymas tapo valstybinės svarbos kūriniu ir 1935 m. įgyvendintas pateko į kino ekranus. Stalino užtarimo ieškojo ir kiti kino režisieriai. Po „Linksmųjų vyrukų“ kino kritikų apkaltintas holivudinių miuziklų plagijavimu Aleksandrovas pats surengė peržiūrą politinio biuro nariams. Stalinas neliko abejingas: „Puiku! Jaučiuosi tarsi mėnesį atostogavęs“, o kino spaudoje netrukus pasirodė išteisinantys atsakymai kritikams, esą kaltinimai plagijavimu – kenksmingi, siaubingi paistalai. Žodžiu, Stalinas kišosi ne tik, kai pats norėjo, bet ir kai buvo „prašomas“.

Asmeninę Stalino iniciatyvą „reabilituojant“ filmus galima pastebėti ir Ivano Pyrjevo atveju. Bene reprezentatyviausias 4-ojo dešimtmečio ideologinės ir moralinės elgsenos (žmona demaskuoja savo vyrą šnipą) filmas „Partinis bilietas“ („Партийный билет“, 1936), raginęs būti ideologiškai budriems ir orientuotas į vidaus priešų demaskavimą, ekranus išvydo tik po asmeninio Stalino įsikišimo. Jo netrikdė „Mosfilm“ kino studijos vadovybės vertinimai, kad „filmas nesėkmingas, nerealistiškas, iškreipiantis sovietinę tikrovę“. Pakeitęs „Ankos“ pavadinimą į „Partinį bilietą“, Stalinas palaimino filmo platinimą. Kitas Pyrjevo filmas „Turtinga nuotaka“ (1938) sulaukė panašaus likimo – be jokių aiškinimų Šumiackio „padėtas ant lentynos“, į dienos šviesą jis buvo ištrauktas Stalinui paliepus. Tačiau tai, jog kartą ar kelis režisierius pelnė Stalino palankumą, neužtikrino jo saugios ateities, o „baustas“ režisierius galėjo pelnyti „netikėtą“ malonę. Dovženkai Stalinas grūmojo dėl dokumentinio filmo „Ukraina ugnyje“ scenarijaus, kuriame buvo įžvelgtas nacionalizmas. Po kelerių metų režisieriui leidžiama statyti filmą „Sudie, Amerika!“ („Прощай, Америка!“, 1951), bet jo filmavimas staiga nutraukiamas taip pat Stalino nurodymu.

Malonės – nemalonės įtampą patyrė Eizenšteinas: po užtrukusio filmavimo Meksikoje (1930) Stalinas jo viešai išsižadėjo, tačiau grįžęs Eizenšteinas dėstė Kinematografijos institute, jam užsakytas filmas „Bežino lankos“ („Бежин луг“, 1935–1937) netikėtai sukėlė didelį vado pyktį ir buvo pasmerktas sunaikinti, o specialiai sušauktame posėdyje Eizenšteinas buvo priverstas viešai atgailauti. Tačiau nemalonė vėliau pamiršta ir Eizenšteinas sukūrė gerai sutiktą filmą „Aleksandras Neviškis“ (1939). Eizenšteinas pats prašė leidimo kurti šį filmą, suprasdamas savo padėties sudėtingumą, jis „mezga dialogą neleisdamas sau padaryti ideologinių klaidų“. Filmo „Ivanas Rūstusis“ („Иван Грозный“, I d. 1944, II d. 1946) atveju Eizenšteinas bandė leistinumo ribas ir jas sąmoningai peržengė, antroje filmo dalyje pasikėsindamas į Stalino mėgstamiausio istorinio veikėjo Ivano Rūsčiojo vaizdinį. Leidinys „Kulturnaja žizn“ 1946 m. rugsėjo 4 d. rašė: „Režisierius S. Eizenšteinas ignoruoja istorinius faktus, vaizduodamas Ivano Rūsčiojo progresyvią armiją opričnikus kaip degeneratų gaują, tolygią amerikietiškam kukluksklanui, vaizduodamas stipraus charakterio ir tvirtos valios žmogų Ivaną Rūstųjį kaip silpnavalį, bestuburį, panašų į Hamletą.“

Užsienio ir vidaus politikos kaita taip pat koregavo kino kūrinių likimą. Ne vienus metus kurto filmo „Pirmoji kavalerijos armija“ („Первая конная“, rež. Jefimas Dziganas, Georgijus Berezka, 1941) žiūrovai taip ir nepamatė, nes, Lenkijai tapus SSSR sąjungininke, antilenkiškas filmas nebeteko propagandinio aktualumo. Kito filmo – Boriso Barneto „Iš visos širdies“ („От всего сердца“, filmas pakeistu pavadinimu „Dosni vasara“ („Щедрое лето“) ekranuose pasirodė 1951 m.) kūrimas sustabdomas, nes jame rodoma agromiestų statybos idėja nebedomino Stalino, mat jam parūpo kolūkių elektrifikacija.

Šiuose sudėtingo istorinio tarpsnio fragmentuose ryškėja viena svarbiausių sovietmečio ypatybių, kurią tiksliai suformulavo Maksimenkovas: „Sovietų vadams subjektyvusis (voliuntaristinis) vertinimo kriterijus buvo bene svarbiausias, lėmęs meno kūrinių, tarp jų ir kino, likimą.“ Paradoksas, bet po 1956 m. vykusio XX Komunistų partijos suvažiavimo, kai buvo nuspręsta demitologizuoti Stalino kultą, pagrindiniu įrankiu buvo pasirinktas kinas. Tačiau tai netapo kliūtimi perimti stalinistiniu laikotarpiu sukurtą kino kūrinių ir jų kūrėjų kontrolės mechanizmą: kino gamyba ir toliau buvo planuojama remiantis teminiais planais, scenarijai kontroliuojami (atkreipkite dėmesį į sovietinių vaidybinių filmų titrus – pirmenybė teikiama scenarijaus autoriui), „pažangesni“ kino kūrėjai skatinami valstybės premijomis ir finansiškai, ideologiškai „įtartini“ filmai „drausminami“ menku kopijų skaičiumi arba uždraudžiami, pasmerkiant „dūlėti ant lentynos“. 1986–1990 m. SSRS kinematografininkų sąjungos įkurta Konfliktų komisija nustatė, kad sovietmečiu buvo uždrausta beveik 200 filmų, ir sugrąžino juos į kino ekranus. Komisijos vadovas kino kritikas Andrejus Plachovas sakė: „Dirbdamas joje gavau neįtikėtiną socialinės psichologijos pamoką, sutikau puikių žmonių – sugriautų likimų, iškankintų, bet nesulaužytų. Tik tokių žmonių dėka kinas ir gyvuoja.“

Straipsnis parengtas remiantis rusų istorikų tyrimais: Громов, Евгений, Сталин: власть и искусство, Москва: Республика, 1998; Голомшток, Игорь, Тоталитарное искусство, Москва: Галарт, 1994; Максименков, Леонид, Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы, Москва: Российская политическая энциклопедия, 2005; Латышев, Анатолий, Сталин и кино. Хотелось бы всех поименно назвать..., in: Суровая драма народа: ученые и публицисты о природе сталинизма, М.: Политиздат, 1989; rusų tyrinėtojų atradimais, skelbtais žurnale Kinovedčeskije zapiski: Нина Чернова, Василий Токарев. „Первая Конная“: кинематографический рейд в забвенье. Исторический комментарий к советскому кинопроцессу 1938–1941 гг, Nr. 65, 2003; Александр Трошин, „А дряни подобно „Гармонь“ больше не ставите?..“ Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г.“, Nr. 61, 2002; amerikiečių istorikų straipsnių rinktinėmis: Stalinism and Soviet Cinema, editors Richard Taylor, Derek Spring, London, New York: Routledge, 1993, Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet cinema, editors Richard Taylor and Ian Christie, London, New York: Routledge, (2-asis leidimas), 2005, The new film history. Sources, methods, approaches, editors James Chapman, Mark Galncy, Sue Harper, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, Kenez, Peter, Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin, London: I.B. Tauris, 2008 (3-iasis leidimas).