Pirmuoju iš archyvinės medžiagos sumontuotu filmu laikomas 1924 m. Adriano Brunelo 13 minučių kūrinys „Kertant Didžiąją Sagradą" („Crossing The Great Sagrada"). Tai pseudodo-kumentinis filmas apie kelionę prie mitinių Didžiosios Sagrados krioklių. Jo autorius pasinaudojo įvairiais dokumentiniais Afrikos gamtos ir Europos miestų vaizdais. Prasmę vaizdams suteikia užrašai, komentuojantys filmą, jo lėtą tempą pristatantis aktorius, nors iš tikrųjų visus vaidmenis sukūrė pats režisierius. Brunelas filme parodijuoja britų kino pramonę, jos griežtą žanrų padalijimą ir cenzūrą.

Praėjusio amžiaus pradžioje filmus tik iš archyvinės medžiagos abiejose Atlanto pusėse kūrė Esfirė Šub, Dziga Vertovas, Joris Ivensas, Hansas Richteris, Josephas Cornellas, Rudy Burckhardtas, Mary Ellen Bute, Jcromc'as Hillas, Ralphas Steineris ir daug kitų režisierių. Jau pirmaisiais kino dešimtmečiais režisieriai į savo filmus pradėjo integruoti archyvuose, bibliotekose ar šalia kino laboratorijų randamas kino juostas. Sistemingiau rastą ir archyvinę medžiagą kuriant naujus filmus pradėta naudoti antroje XX a. pusėje. Kino istorikai šiomis dienomis apibendrintai vadina-mo rastos medžiagos kino (foundfootage cinema) kūrimo bangą sutartinai sieja su 7-ajame dešimtmetyje JAV avangardiniame kine įsitvirtinusiomis archyvinės medžiagos naudojimo praktikomis. Arthuras Lipsettas, Bruce'as Conneris, Stanas Vanderbeekas, Chickas Strandas - JAV ir Kanados kino avangardininkai, suvokę kritinį rastos ir archyvinės medžiagos potencialą, pradėję sistemingai kurti naujus filmus iš anksčiau nufilmuotos kino medžiagos. Archyvų vaizdus perkuriančio kino apibūdinimai kino teorijos ir istorijos tekstuose skiriasi priklausomai nuo įpratimo ar aptariamų filmų požiūrio į kino archyvus. Nors plačiausiai paplito „rastos medžiagos kino" sąvoka (nurodanti ne tik į tiesiogine žodžio prasme „rastos" medžiagos prikėlimą antram gyvenimui, bet ir į iš institucinių archyvų paimtų filmų permontavimą), „koliažo kinas", „perdirbti vaizdai", „kompiliacijų filmai" - tai taip pat anglakalbėje literatūroje naudojamos iš anksčiau sukurtos, kažkam kitam priklausiusios ir kitiems tikslams naudotos kino medžiagos kuriamą kiną apibūdinančios sąvokos, Europoje ilgai buvo vartotas „montažinio filmo" terminas.

Amerikiečių kino istorikas Jay'us Leyda, aptardamas sistemingas Amerikos avangardiniam kinui priskiriamų režisierių rastos ir archyvinės medžiagos naudojimo praktikas, savo knygoje „Filmai, kuriantys filmus" („Films Beget Films: A Study of the Com-pilation Film", 1964) tokį kiną priskiria eksperimentinio kino subžanrui. Williamo C. Weeso knygoje „Perdirbti filmai. Menas ir politika rastos medžiagos kine" („Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films", 1994) archyvinės medžiagos naudojimas aptariamas plačiau, jis suskirstomas į tris tipus: nuo XX a. pradžios dokumentiniame ir propagandiniame kine įsitvirtinusio kompiliacinio (iliustruojančio pasakojimus archyvine medžiaga) metodo autorius pastebi judėjimą link vaizdo iš praeities (ir kartu praeities vaizdinio) požiūriu kritiško koliažinio kino ir dabarties postmodernistiniam būviui būdingo apropriacinio rastos medžiagos kino. Kino istorikas Paulas Arthuras tokio pobūdžio kiną siūlo vadinti dokumentinio kino subžanru ir išskiria iliustratyvias archyvinės ir rastos medžiagos naudojimo praktikas (kai dokumentiniuose filmuose archyvinė medžiaga iliustruoja diktoriaus tekstą) bei metaforiškas archyvinės ir rastos medžiagos naudojimo praktikas (kai dokumentinis filmas kuriamas permontuojant archyvinę medžiagą ir nesilaikant erdvės tęstinumo bei linijinio laiko principų).

Nepaisant tarpusavyje diskutuojančių teorijų, galima konstatuoti, kad nors XX a. pabaigoje su rasta ir archyvine medžiaga dirbančių kino kūrėjų daugėjo (Craigas Baldvvinas, Angelą Ricci-Lucchi ir Yervantas Gianikianas, Artavazdas Pelešianas, Peteris Delpeutas, Gustavas Deutschas ir kiti), ryškiausias rastos ir archyvinės medžiagos naudojimo augimas matomas XXI a. pradžioje. Pagreitį pastaraisiais dešimtmečiais įgavęs rastos medžiagos filmų kūrimas skatina kelti klausimą apie archyvinių vaizdų pakartojimo įtaką pirminių kino kūrinių sukonstruotiems praeities pasakojimams (istorinei atminčiai, nusistovėjusiems stereotipams, ideologinėms tiesoms ir 1.1.). Kalbant apie rastos medžiagos filmų estetikos ypatumus išsiskiria pagrindinis darbo su archyvine medžiaga principas -montažas. Trento universiteto profesorė Zsuzsa Baross tekste „Ketvirtasis pakartojimas" teigia, kad rastos medžiagos kine iš dalies arba visiškai atsisakoma kino kameros. Užuot dauginus naujus vaizdus, tokio pobūdžio kine atsigręžiama į nuolat augantį kino archyvą, kuriame ieškoma jau nufilmuotos medžiagos naujiems filmams kurti. Šiuo atveju archyvas suprantamas metaforiškai - kaip kinematografinis erdvėlaikis, kuriame visi praeities vaizdiniai egzistuoja vienu metu ir gali kurti linijinio laiko logikos nepaisančius tarpusavio asambliažus. Pasak Baross, užuot filmavus naujus pasakojimus ir siekus priminti tai, kas jau žinoma, iš kino archyvo sugrąžintas vaizdinys pats tampa atminties kūrimo aktu: jis aktyvuoja praeities vaizdinį, dar nefunkcionuojantį kolektyvinėje atmintyje. Kitaip tariant, nefilmuojamas kinas turi galimybę nebeprodukuoti įprastų, jau žinomų vaizdinių, bet montažu gali suaktyvinti beribiame kino vaizdų archyve išsaugotas, tik plačiai nepatirtas, užmirštas ar ideologiškai represuotas atmintis. Baross apibrėžia kinematografinio archyvo funkciją: jis „atgaivina", leidžia atrasti potencialius, dabarties dar nepasiekusius praeities vaizdinius.

Posovietinių šalių regione ypač daug dėmesio sulaukia su sovietinio archyvo medžiaga pastaraisiais dešimtmečiais dirbantys režisieriai ir videomenininkai. Mūsų vertinimui ir estetiniam patyrimui jie pateikia artimosios istorijos vaizdinius. Sergejus Loznica, Deimantas Narkevičius, Audrius Stonys, Andrejus Ujica, Maciejus Drygas, Wolfgangas Kisselis ir C. Cay Wesnigkas, Martinas Mülleris, Harunas Farockis ir kiti savo filmuose antrą kartą aktyvuoja artimosios praeities vaizdus, kritikuoja pirminę propagandinę sovietmečiu kurtų dokumentinio kino pasakojimų funkciją. Archyvinės medžiagos pakartojimas ir antrinis jos montažas gali paveikti kritišką pasakojimų apie artimą praeitį vertinimą, formuoti kolektyvinę artimos praeities atmintį.

Sovietinio kino archyvo suaktyvinimas kaip ideologinių „pasirodymų" rekonstrukcija

Sovietų Sąjungoje kinas buvo pripažintas svarbiausiu menu, nes galėjo pasiekti daug žiūrovų ir psichologiškai manipuliuoti masinio žiūrovo suvokimu. 1928 m. priimtame pirmajame sovietų penkmečio plane (1929-1933) kinofikacija įrašyta kaip viena pagrindinių ideologijos sklaidos priemonių, netrukus kino propagandos gamybos mašina tampa pagrindine sovietinės ideologijos institucija. Nuo XX a. 3-iojo dešimtmečio pabaigos iki SSSB žlugimo visų Sovietų bloko šalių viešoje erdvėje vykstantys ideologiniai įvykiai buvo filmuojami ir archyvuojami, iš jų kuriami „tiesos" kategorija manipuliuojantys dokumentiniai pasakojimai. Tai buvo vadinamieji dokumentiniai kino žurnalai, kurie Sovietų Sąjungos autoritarinio režimo rankose tapo svarbiu propagandos įrankiu. Taip Komunistų partija kontroliavo visuomenę pasiekiančią vizualinę informaciją ir konstravo visas respublikas vienyti turinčią bendros praeities, dabarties ir ateities iliuziją. Propagandiniuose dokumentiniuose filmuose buvo apibrėžta laiko pradžia - Spalio revoliucija, ir galutinis taškas - šviesus komunistinis rytojus. Toks istorinio žinojimo konstravimas rėmėsi pretenzija universaliai vertinti praeitį. Kino kūrėjas ir jo cenzorius užėmė poziciją, kurią galima pavadinti „virš laiko". Sovietiniuose dokumentiniuose filmuose buvo teigiama, kad visa istorija ir visa praeitis gali būti aiškiai perteikta ir paaiškinta. Buvo siekiama patvirtinti pasaulį tokį, koks jis yra partijos nustatytame „tiesos" vaizdinyje. Pirmenybė atiduota vienodumo pasikartojimui ir į aiškius tikslus orientuotiems žmonių veiksmams, bet „pamiršta" apie kasdieniame pasaulyje egzistuojančius skirtumais grįstus pasikartojimus bei pasaulio heterogeniškumą. Todėl, perfrazuojant prancūzų filosofą Michelį Foucault, sovietiniame dokumentiniame kine „istorija" buvo konstruojama iš belaikės perspektyvos, o jos kūrėjai savo argumentus rėmė „apokaliptiniu objektyvumu".

Iš 5-ajame XX a. dešimtmetyje Leningrado dokumentinių filmų studijoje reguliariai kino žurnalui „Mūsų kraštas" („Наш край") kurtų trumpų propagandinių siužetų sumontuotas 83 min. trukmės Sergejaus Loznicos filmas „Pasirodymas" („Представление", 2008) siekia kitų tikslų. Reikia prisiminti, kad Stalinui įsitvirtinus valdžioje sovietinių kino žurnalų kūrimo taisyklės buvo kontroliuojamos vis griežčiau. Erdvė ir laikas trumpuose propagandiniuose žurnalų siužetuose privalėjo būti aiškiai apibrėžti ir struktūruoti. Kiekvienas žmogus, detalė, simbolis ar, pavyzdžiui, kadro kompozicija, rakursas ar kameros judesys turėjo atitikti kino žurnalams keliamus tikslus ir vaizduoti realybę, nenusižengiant ideologijos nustatytai filmuojamų objektų hierarchijai. Sovietų kasdienybės tikrumu turėję įtikinti vaizdai Loznicos filme rekontekstualizuojami, juos iš naujo permontuojant ir pakartojant kitame istoriniame ir socialiniame kontekste. Archyvinę medžiagą į didįjį ekraną Loznica sugrąžina pasirinkdamas kelias kino žurnaluose pasikartojančias temas: industrializaciją (užtvankos statymas, plieno gamyklos darbas, darbininkų stachanoviečių lenktyniavimas), technologijų pažangą (kosmoso užkariavimas), politinį gyvenimą (rinkimai, Sovietų Sąjungos lyderių susitikimai su žmonėmis) bei kultūrinį gyvenimą (teatro spektakliai, muzikos kolektyvų pasirodymai, Vakarų kultūrą pašiepiantys vaizdai).

Loznicos naudojamas archyvinės medžiagos montažo taktikas galima suskirstyti: 1) kai pasirenkami archyviniai vaizdai, pabrėžiantys ideologinio pasakojimo „įtrūkius" ir netęstinumus, pavyzdžiui, išryškinant kontrastą tarp žmonių veiklos ir juos supančios aplinkos, akcentuojant ideologinės „tiesos" neatitinkančią vaikų nuomonę, 2) kai permontuojamas garsas - dalis originalaus garso takelio pakeičiama nauju, 3) kai archyviniai vaizdai laisvai per-montuojami nesilaikant pirminio sumanymo, kad sukeltų naujas asociacijas ir sudarytų naujas vaizdų serijas.

Permontuodamas garsą ir vaizdą, Loznica sumažina propagandinių pasakojimų dramatizmą ir įtikinamumą, todėl atpažįstami pasakojimai Loznicos filme įgyja kitokių potencialių prasmių, gali būti suvokiami komiškai, kritiškai ir pan.

Kino žurnalų garsas - muzika bei užkadrinis tekstas - atliko ypač svarbų vaidmenį. Garsas turėjo sustiprinti ideologinį filmo vaizdų turinį, jį padaryti „aiškesnį" žiūrovui. Loznica savo filme atsisako originaliame žurnale ideologinio pasakojimo dramatizmui sustiprinti naudotos muzikos – ją keičia garso operatoriaus Vladimiro Golovnickio įrašyti kasdienybės garsai. Sovietinę kasdienybę vaizduojančiose scenose taip pat iš dalies atsisakyta ir žurnalams būdingo, istoriją aiškinančio už-kadrinio balso. Tad permontuotas garsas Loznicos filme išryškina originaliuose kino žurnaluose nepastebėtus vaizdų aspektus. Pavyzdžiui, atsisakius užkadrinio balso, kolūkiečiai matomi kaip sunkų darbą dirbantys žmonės, o ne kaip „drąsūs ir darbštūs komunizmo statytojai".

Montuodamas Loznica daug dėmesio skyrė sovietinių operatorių užfiksuotiems žmonėms. Kuriant sovietinius propagandinius kino žurnalus, buvo naudojamas filosofo Georges'o Didi-Hubermano tiksliai apibūdintas žmonių priešais kamerą „nusavinimo" būdas. Taip žmonės buvo įtraukiami į didesnę visumą bei abstraktinami kaip klasė ar tauta. Jau nuo 1933 m. konkretūs objektai sovietų kine užleido vietą apibendrintiems, ideologizuotiems socialiai tiksliai apibrėžtiems tipažams - darbininkui, valstiečiui, inteligentui ir pan. Socialistinio realizmo metodas buvo privalomas ir kuriant kino žurnalus. Jis laikytas vienu svarbiausių pasaulį performuoti padėsiančiu meno „įrankiu", todėl kiekvienas „tipiškas" Sovietų Sąjungos pilietis turėjo atitikti sovietinės ideologijos apibrėžtą įvaizdį. Jo sklaida 4-ajame dešimtmetyje tapo kino prioritetu. Sovietiniuose kino žurnaluose žmonės buvo įtraukiami į ideologinį pasakojimą bei žodžiais ir veiksmais verčiami dalyvauti „pasirodyme priešais kamerą", todėl net Loznicos filmo pavadinimas gali būti interpretuojamas kaip nuoroda į sovietinių laikų kinui būdingą žmonių reprezentacijos mechanizmą.

Jau nuo pirmųjų Loznicos filmo minučių propagandiniai teatro spektakliai ir ideologizuoti koncertai paraleliai montuojami su socialistinio žmogaus kasdienybės vaizdais. Šis asociatyvus sugretinimas Loznicos filme dekonstruoja personažų „pasirodymų" priešais kamerą (jų ideologinių reprezentacijų) dirbtinumą ir fikciškumą. Galima sakyti, kad toks montažinis sprendimas Loznicos filme išryškina kino žurnalams būdingą žmonių nusavinimo aspektą, apnuogina mažai ką bendra su jų asmeniniu gyvenimu turinčius ideologinius vaidmenis (mašinisto Kulevo ar plieno gamintojo Šuplino).

Kitaip nei sovietiniai kino žurnalai, Loznicos filmas pasižymi atvira forma. įvairiose SSSR respublikose gaminamus kino žurnalus sudarė siužetai, siekę įtikinti ideologinių sovietinio režimo nuostatų teisingumu. Fiktyvią šalies istoriją, politinį ir ekonominį gyvenimą, kultūros ir sporto įvykius ideologiškai „teisingai" pristatinėjantys kino siužetai buvo kuriami remiantis aiškiomis opozicijomis: Sovietai-Vakarai, gera-bloga, sava-svetima, priimtina-nepriimtina ir pan. Konstruojant fiktyvios praeities vaizdinius buvo siekiama, kad eilinis pilietis pradėtų „prisiminti" falsifikuotą istoriją ir pagal ją formuotų dabarties veiksmus bei ateities lūkesčius. Nors sugriuvus režimams dažnai vienos praeities paminklus keičia kiti, takią ir neapibrėžtą praeitį monumentalizuojantys simboliai, Loznicos filme tai neįvyksta. Iš ideologinio pasakojimo į kitą kontekstą perkeldamas praeities vaizdinius Loznica vengia praeitį monumentalizuoti iš naujo. Užuot tai daręs, režisierius teigia jaučiąs pareigą savo filmuose atsigręžti į praeitį ir ten ieškoti naujos ateities galimybės.

Kitaip nei propagandiniuose žurnaluose, kur pabrėžiamas linijinis į ateitį orientuotas ideologinio pasakojimo laikas, Loznicos filme visi vaizdai atveriami laisvai interpretacijai. Loznicos „Pasirodymo" formos atvirumas geriausiai matomas vaikų scenose. Filmo pabaiga montuojama iš archyvinių kadrų, kuriuose vaikai, kitaip nei suaugusieji, neatlieka jiems primesto ideologinio vaidmens. Taip kuriamas kontrastas tarp iki tol filme matytų personažų „pasirodymų" ir natūralios vaikų reakcijos į jiems užduodamus klausimus.

Loznica „Pasirodyme" parodo daugiau, nei parodyta jo filmo medžiaga tapusiuose propagandiniuose kino žurnaluose. Iš jų atsirinkti vaizdai, kūrybiškai sumontuoti, įgijo naują prasmę. Tarp fikcijos ir dokumentalumo balansuojantys rastos medžiagos filmai sovietinio žmogaus rodymą išlaisvina iš jį įkalinusių ideologinių rėmų.

Kitaip tariant, antrinis praeities vaizdų montažas stimuliuoja aktyvų žiūrovo santykį su netolima praeitimi bei apnuogina sovietmečio kino žurnaluose kurtą propagandinį absurdą. Taip Loznicos filmo žiūrovai iš propagandos objekto pavirsta ideologizuoto sovietinio laikotarpio vaizdų interpretatoriais ir kritikais.

Loznicos „Pasirodymas" - tik vienas iš rastos medžiagos kino galimybes iliustruojančių pavyzdžių. Dar nematytos praeities ir nepatirto laiko sugrąžinimo nuojauta bei metaforizuotos kritikos potencialas šį dokumentinio kino žanrą leidžia pavadinti viena įdomesnių mūsų laikų kino formų.