Terrence Malick

Terrence Malick

Galerija (5)

Iš arčiau

Terrence´o Malicko kino galimybės ir ribos

Vienas originaliausių Tarptautinio Kauno kino festivalio programos filmų – šiemet Kanų „Auksine palmės šakele“ apdovanotas „Gyvenimo medis“. Netrukus šis Terrence´o Malicko filmas pasirodys Lietuvos ekranuose.

Terrence’o Malicko filmui „Gyvenimo medis“ šiemet įteiktas pagrindinis Kanų kino festivalio apdovanojimas „Auksinė palmės šakelė“, tačiau amerikiečių režisierius jos atsiimti neatvyko. To ir buvo galima tikėtis žinant uždarą Malicko būdą, dėl kurio režisierius nusipelnė „paslaptingo“, „nenuspėjamo“, „atsiskyrėlio“ kūrėjo epitetų. Viešumos vengiantis Malickas dažnai prisimenamas ieškant atsakymo į kino teorijoje nuolat kartojamą klausimą, ar autoriaus gyvenimo faktai gali būti laikomi vienu iš jo kūrybos suvokimo raktų. Žinant Malicko biografijos faktus, pagundos ieškoti ryšių tarp režisieriaus patirties ir jo filmų išvengti sunku. Iki 1965-ųjų Malickas Harvardo universitete garsaus kino filosofo Stanley Cavello kurse studijavo filosofiją. Vieną prestižiškiausių universitetų Malickas baigė gavęs gabiausiems JAV studentams skiriamą „Phi Beta Kappa“ apdovanojimą. Studijas jis tęsė Anglijoje, ne mažiau prestižiniame Oksfordo universitete. Tačiau negavęs leidimo rašyti disertacijos Europos filosofijos tema („Pasaulio suvokimas Ludwigo Vittgensteino, Søreno Kierkegaardo ir Martino Heideggerio filosofijoje“), doktorantūros studijų Oksforde būsimasis režisierius nebaigė. Grįžęs į JAV, Mičigano technologijos institute Malickas dėstė filosofiją, išvertė į anglų kalbą M. Heideggerio veikalą „Apie pagrindų esmę“. Vėliau jis pasitraukė iš akademinės veiklos bei kurį laiką rašė straipsnius kultūriniame visuomeniniame žurnale „New Yorker“. Malicko karjera kine prasidėjo 1969-aisiais, kai jis įstojo į pirmą kartą Los Andžele, Amerikos kino institute, renkamą Kino studijų pažengusiems kursą. Prancūzų Naujosios bangos įkvėpti kartu su Malicku į tą patį kursą įstojo režisierius Davidas Lynchas ir žymus scenaristas bei teoretikas Paulas Schraderis. Vėliau šį institutą baigė nemažai garsių, sėkmingai ir produktyviai savo karjerą Holivude pratęsusių režisierių ir scenaristų, tačiau iki šiol tik penkis filmus – „Tyrlaukiai“ („Badlands“, 1973); „Rojaus dienos“ („Days of Heaven“, 1978); „Plonytė raudona linija“ („The Thin Red Line“, 1998); „Naujasis pasaulis“ („The New World“, 2004) ir „Gyvenimo medis“ („The Tree of Life“, 2011) – sukūrusio Malicko atvejis – išskirtinis.

 

„Paslaptingo režisieriaus“ apibūdinimas Malickui tinka. Sukūręs pirmuosius du filmus jis pasitraukė iš viešojo gyvenimo ir dvidešimt metų nekūrė kino. Kalbama, kad tuos metus Malickas praleido Paryžiuje, kiti sako, kad jis keliavo po pasaulį, bet nuo to nesikeičia svarbiausia – vos kelis filmus sukūręs režisierius tapo svarbia amerikiečių kino figūra. Dabar Malicko filmuose trokšta filmuotis Holivudo žvaigždės, režisieriaus pavardė linksniuojama įvairiuose kino apdovanojimuose, jo filmai rodomi kino mokyklų studentams. Kas lėmė tokį aukštą kelių Malicko sukurtų filmų vertinimą?

 

Malicko filmai jau ne kartą buvo aptarti pasitelkus įvairiausias perspektyvas. Jaunystėje puoselėti akademiniai filosofiniai režisieriaus interesai tampa pretekstu filosofinei taikomajai jo filmų analizei. Per pastaruosius kelis dešimtmečius paskelbtas ne vienas straipsnis apie Heideggerio ar Vittgensteino idėjas Malicko filmuose. Filosofinių teorijų patvirtinimo paieškų režisieriaus filmuose bumą galima suprasti, nes visuose penkiuose Malicko filmuose keliami sudėtingi būties klausimai. Vis dėlto, mano manymu, norint sąžiningai aptarti Malicko filmus, nepakanka „atrasti“ juose filosofines teorijas. Reikia prisiminti prancūzų kino filosofo Gilles’io Deleuze’o mintį, kad kino kūrėjas ir tradicinis filosofas dirba su skirtinga medžiaga ir siekia skirtingų rezultatų, nors abu gali domėtis tomis pačiomis problemomis. Todėl apžvelgiant Malicko kūrybą siūlau remtis filmais bei jiems būdinga kino estetika ir nesiekti režisieriaus filmais iliustruoti žinomų filosofų teorijas. Juk vengdamas kalbėti apie savo filmus viešai Malickas tarytum sutinka, kad jo kūriniai patys kalba už save.

 

Brandi pradžia: ieškant naujos vaizdo ir garso sintezės

 

Pirmasis pilnametražis studijas baigusio Malicko filmas „Tyrlaukiai“ kino ekranuose pasirodė 1973-aisiais. Filmas, kuriame pagrindinius vaidmenis kūrė Martinas Sheenas ir Sissy Spacek, režisieriui atnešė pripažinimą autorinio kino pasaulyje. „Tyrlaukiuose“ pasakojama neturtingo, bet principingo juodadarbio vaikino Kito ir merginos Holės netradicinė meilės istorija 6-ojo dešimtmečio JAV Vakaruose. Kitui nužudžius valdingą merginos tėvą, jaunuoliams tenka slėptis nuo teisėsaugos ir visuomenės. Mėtydami pėdas kelerius metus jie sugeba gyventi gamtoje lyg Henry Thoreau „Voldeno“ eksperimento atsiskyrėliai. Bet kartu žingsnis po žingsnio jaunuoliai tampa šaltakraujiškais žmogžudžiais, su pasitenkinimu atsikratančiais savo persekiotojų. Nuo pat pradžios filmas išsiskiria netradiciniu pasakojimo stiliumi. Kurdamas dar vieną Bonės ir Klaido istorijos versiją, Malickas vengia veikėjų veiksmus vaizduoti sekdamas klasikiniam Holivudo kinui būdinga griežta priežasčių ir pasekmių schema. Personažų motyvai (tarp jų ir žudyti) nėra atskleidžiami ar vertinami visuomenės normų kontekste. Malickas filme susitelkia ties neutraliu Kito ir Holės kasdienybės perteikimu, išryškindamas distanciją tarp jaunuolių ir jiems nepažįstamų vertybių likusio pasaulio. Personažų kasdienis gyvenimas rodomas kaip nuolatinio bėgimo ir pabaigos nuojautos kupinas pasakiškas žaidimas. Įsimintinoje scenoje, kai pora dykumoje klausosi Nato Kingo Cole’o muzikos, Kitas konstatuoja, jog jis, deja, nėra toks garsus kaip amerikiečių džiazo legenda. Vaikišką Kito norą išgarsėti galima suprasti kaip laimingą Holės sekamos pasakos, kurios personažai yra pagrindiniai filmo veikėjai, pabaigą. Tokį jaunuoliams į rankas pakliuvusių žurnalų nulemtą laimės įsivaizdavimą galima būtų interpretuoti ir kaip kritišką režisieriaus žvilgsnį į šiuolaikinę mitologiją kuriančią populiariąją kultūrą. Filmo pradžioje Holė prisimena, kad, pirmą kartą pamačius Kitą, ją pakerėjo jo panašumas į Holivudo dievaitį Jamesą Deaną, o filmo pabaigoje tą patį panašumą pastebi ir vienas iš vaikiną sulaikiusių policininkų. Tai malonu Kitui, jis pagaliau jaučiasi pasiekęs savo tikslą – būti žinomas.

 

Netradicinis pasakojimo stilius plėtojamas ir „Rojaus dienose“ – po ketverių metų ekranuose pasirodžiusiame antrajame Malicko filme. Iš pirmo žvilgsnio tragiška dviejų neturtingų jaunuolių gyvenimo istorija šiame filme paskęsta plačiakampe optika nufilmuotame gamtos grožyje. Iš Čikagos į JAV pietvakariuose įsikūrusią turtingo fermerio plantaciją uždarbiauti atvykusios jaunų Bilo ir Abės poros gyvenimas ir vėl stebimas tarytum iš šalies, neatskleidžiant personažų motyvų ar minčių. Abė sužavi mirtinai sergantį fermerio sūnų, šis jai, jos broliu apsimetančiam Bilui ir jaunesniajai jo seseriai Lindai siūlo pasilikti gyventi plantacijoje. Už kadro skambančiuose Lindos prisiminimuose tai pavadinta rojaus dienų pradžia. Netrukus prisitaikėliškų ketinimų vedinas Bilas įkalba Abę tekėti už fermerio sūnaus. Ji paslapčiomis susitikinėja su Bilu, kol priverčia jį išvykti. Tačiau po metų Bilas grįžta, nuodėminga aistra ir vėl įsiplieskia. Bilas gindamasis nužudo įtarimų persmelktą Abės vyrą ir porai tenka bėgti iš „rojaus“. Mirtingųjų žemėje Bilas netrukus žus nuo policininko kulkos, Abę išveš į kalėjimą, o Linda bus uždaryta į vaikų namus. Iš ten ji netrukus pabėgs, sutiks vienintelę savo draugę benamę ir taip tarsi grįš iš „rojaus į žemę“, kur ir yra jos vieta.

 

Kamera nuolat fiksuoja beribės gamtos objektus ir žmones supančius daiktus, turinčius savo, nuo personažų nepriklausančią būtį. Ramios ir tylios gamtos bei nepamatuotai ambicingo žmogaus supriešinimas – viena esminių visą Malicko kūrybą persmelkiančių temų. Filosofiniam klausimui Malickas atranda savitą kinematografinį stilių. Laužydamas klasikines montažo schemas, šalia personažų veiksmų ir reakcijų montuodamas ilgesnius gamtos ar daiktų planus, Malickas suardo priežastinę į personažus orientuotą pasakojimo kryptį ir sukuria įspūdį, kad vykstančią dramą stebi daug stipresnė, žmogui nesuvokiama jėga, kuri mato viską, bet pati yra nepastebima.

 

Kitas būdingas „Rojaus dienų“ bruožas, pasikartojantis Malicko filmuose, yra kūrybiškas užkadrinio komentaro naudojimas. „Tyrlaukių“ istoriją pasakoja Holė, prisimena ją be didesnių emocijų, tarsi kieno nors kito gyvenimo faktus. Filmo pabaigoje užbaigdama savo „pasaką“, ji prisipažįsta ištekėjusi už mirties bausme nuteisto Kito advokato ir ilgai bei laimingai gyvenusi. „Rojaus dienų“ istoriją pasakoja Bilo sesuo Linda. Abiejų filmų pasakotojas vienija tai, jog filmų užkadrinis komentaras anaiptol nėra informatyvus: tiek Holė, tiek Linda joms nutikusias istorijas interpretuoja paprastai ir subjektyviai. Ekrane matomas vaizdinys dažnai nesutampa su naiviomis pasakotojų versijomis ir atveria erdvę interpretuoti žiūrovams.

 

Septintajame dešimtmetyje amerikiečių kino estetiką atgaivinę pirmieji Malicko filmai režisieriui atnešė sėkmę ir pripažinimą. „Rojaus dienos“ buvo apdovanotos „Oskaru“, tačiau, visų nuostabai, po šio filmo režisierius pasitraukė iš aktyvios kino kūrybos. Žurnalistai rašė, kad, paskambinęs jo ieškantiems ir pasiūlymų nestokojantiems prodiuseriams, Malickas tepasakė, jog iš Teksaso į Oklahomą keliaująs „stebėti paukščių“. Kūrybinė pauzė truko nei daug, nei mažai – dvidešimt metų.

 

Sugrįžus: ambicijos peržengti neperžengiamą

 

1998 m. pasikvietęs daug žinomų Holivudo aktorių, Malickas sukūrė trečiąjį filmą. „Plonytė raudona linija“ – tai epinis trijų valandų trukmės (kalbama, kad Malickas tikėjosi jį būsiantį dvigubai ilgesnį) filmas, pasakojantis apie Gvadalkanalo mūšį Antrojo pasaulinio karo metais. Svarbiausia amerikiečių pergale šiame kare laikomas ir oficialioje JAV istorijoje mitologizuojamas mūšis filme nėra svarbiausias. Rodant specialaus amerikiečių armijos būrio operaciją, per kurią turi būti sunaikinti žūtbūtinai besiginantys japonai, režisierius atskleidžia abiejų kovojančių pusių tragizmą. Palyginti su pirmaisiais Malicko filmais, „Plonytės raudonos linijos“ struktūra gerokai sudėtingesnė. Filme ir vėl galima įžvelgti Malicko kūrybai būdingą žmogaus ir gamtos, meilės ir išdavystės, vyro ir moters supriešinimą. Meilės jį supančiam pasauliui kupinas seržantas Vitas priverstas įsivelti į žiaurų mūšį. Apmąstydamas savo situaciją jis bando rasti atsakymus į egzistencinius klausimus: kur yra blogio šaknys, iš kur atsiranda žiaurumas, kodėl reikalingas karas, bet kartu nebijodamas mirties aukojasi dėl kitų. Toks Vito elgesys stebina būrio vadą, kuris pasaulį supranta paprastai ir realistiškai – kaip kovą dėl išlikimo. Kitas karys Belas bando suvokti meilės paslaptį ir mūšyje energijos semiasi prisimindamas savo gražuolę žmoną, o ši vėliau jam atsiunčia prašymą skirtis. „Plonytėje raudonoje linijoje“ kontrastas tarp vaizdo ir už kadro skambančio balso, pabrėžiantis individo ir kolektyvo ribų nutrynimą, dar ryškesnis. Filmą pradeda už kadro girdimas Vito balsas, o vėliau, pačiam Vitui ne kartą pabrėžus visus žmones jungiančios „vienos sielos“ galimybę, pasigirsta įvairių, nebūtinai matomų ekrane, karių balsai.

 

Kelionės laike filmo pasakojimą komplikuoja dar labiau. Kareivių prisiminimus iliustruojančias sulėtintas scenas papildo filme į dar įvyksiančią ateitį perkeliantys vaizdiniai-mintys. Ruošiantis kalvos šturmui, laukiant leidimo atakuoti ir kareiviams dar tik galvojant apie pievoje slypinčius pavojus, kamera užbėgdama pasakojimo įvykiams už akių kelis kartus praslenka aukšta žole. Tokie režisieriaus sprendimai nėra paaiškinami, jie priskiriami vienam ar kitam personažui. Antrame plane į namus už Belo žmonos pro duris įžengia kareivio siluetas. Ar tai Belo vaizduotės vaisius, ar kareiviui dar nežinoma jo žmonos išdavystė? Suformulavus pagrindines problemas, chronologiška įvyiš kių seka ir priežasčių aiškinimas režisieriui nebetenka prasmės. Būtent tokie novatoriški sprendimai atskleidžia milžinišką režisieriaus indėlį į amerikiečių kino estetiką ir patvirtina jo ambicingą tikslą atrasti linijinio antropomorfizuoto pasakojimo ribas galintį įveikti kino stilių. Unikalų užkadrinio balso naudojimą Malicko filmuose papildo ir išskirtinis garso takelis. Anot kompozitoriaus Hanso Zimmerio, Malickas siekė „Plonytės raudonos linijos“ muzika pabrėžti skirtumą tarp to, ką žiūrovas mato, ir to, ką girdi. Ir „Rojaus dienose“, ir „Plonytėje raudonoje linijoje“ nuolat girdimi gamtos garsai (net jei veiksmas vyksta uždaroje patalpoje) – teka vanduo, čiulba paukščiai ar pučia vėjas – padeda įrėminti žmogaus dramą platesniame, jam nesuvokiamame kontekste.

 

Vienoje įsimintiniausių „Plonytės raudonos linijos“ scenų, kai amerikiečių kariai po laimėto mūšio vaikšto tarp sužeistųjų ir į krūvas sumestų priešų lavonų, užkadrinis balsas klausia, ką mes žinome apie juos ir ką jie mums reiškia. Visus Malicko filmus lydi sudėtinga blogio ir gėrio tema. Režisierius akcentuoja daugialypį pasaulį, kuriame blogis koegzistuoja su gėriu. Vakarų visuomenėje savaime smerkiamą blogį Malickas rodo neutraliai, nevertindamas. Visuomenės autsaideriai ir nusikaltėliai jo filmuose ir baugina, ir žadina simpatijas. Supriešindamas žmogų su gamta režisierius pabrėžia neišvengiamą žmogaus gyvenimo baigtinumą. Jį pripažinus, visos normos tampa reliatyvios.

 

Mirtis ir baigtinumas yra ir naujausiojo Malicko filmo centre. Po epinės istorinės dramos apie Amerikos užkariavimą ir pirmuosius kolonistus puritonus „Naujasis pasaulis“ sukurtas „Gyvenimo medis“ pasakoja vieno vyro Džeko O’Brajeno gyvenimo istoriją. Nuo 6-ajame dešimtmetyje Amerikos vidurio Vakaruose su dviem jaunesniais broliais praleistos nerūpestingos vaikystės iki sudėtingos brandos, kai jis stengiasi susitaikyti su anapus iškeliavusiu tėvu. Pasimetęs šių dienų pasaulyje Džekas vaikystės prisiminimuose ieško atsakymų į klausimus apie mirties absurdą ir gyvybės paslaptis. Pasakojimas skleidžiasi tradiciškai nechronologiškai tarsi aritmiškos muzikos kūrinys. Džeko prisiminimų nuotrupas apie tėvo pyktį, mamos meilę ir vieno iš brolių mirtį supa neaprėpiamos visatos ir cikliškos gamtos vaizdiniai. „Gyvenimo medis“ – Stanley Kubricko užmojams prilygstanti Džeko minčių kelionė laike nuo šiuolaikinių dangoraižių į 6-ajame dešimtmetyje Teksase gyvenančios šeimos kiemą, nuo gyvybės Žemėje atsiradimo iki jos pabaigos, bandant suprasti, kas tikra ir amžina.

 

Pirmuosiuose filmuose Malickas atrado savitą estetiką, kuri jam leidžia kelti moralinius, sociologinius ir epistemologinius klausimus apie pasaulį, koks jis yra, užuot bandžius atsakyti į klausimą, kodėl pasaulis yra toks. Laikui bėgant režisieriaus ambicijos augo ir, mano manymu, „Gyvenimo medyje“ pasiekė apogėjų. Plėtodamas savo vizualinį stilių (nuolat judanti kamera, iš viršaus dievišku kameros žvilgsniu nufilmuoti veikėjai ir kelių pasakotojų užkadrinis komentaras), Malickas šiame filme ne tik konstatuoja esminius būties klausimus, bet ir bando vizualiai į juos atsakyti. Manau, kad taip režisierius pakliūva į savo paties paspęstus spąstus. Pasinaudojus skaitmeninėmis technologijomis sukurta įspūdinga pasaulio atsiradimo scena laikoma filmo „vinimi“. „Gyvenimo medžiui“ įpusėjus, žiūrovai priversti stebėti beveik penkiolika minučių trunkantį žmogaus suvokimo ribas įveikusių Džeko minčių vaisių – laikotarpio nuo Didžiojo sprogimo iki pirmosios gyvybės Žemėje susiformavimo viziją. Režisieriaus noras tai iliustruoti – gana pavojingas sprendimas. Apeinant ypač patetišką ir iliustratyvią filmo pabaigą, Steveno Spielbergo fantastinių filmų personažams nenusileidžianti ant dar jaunos žemės žaidžiančių animuotų dinozauriukų scena geriausiai iliustruoja „Gyvenimo medžio“ trūkumus. Norėdamas parodyti daugiau, nei gali, Malicko filmas pristigo ankstyviesiems režisieriaus kūriniams būdingos nežinomybės ir neaiškumo. Prancūzų kino kritikas Serge’as Daney yra ne kartą minėjęs Malicko kartos režisierius įkvėpusios prancūzų Naujosios bangos suformuluotą aksiomą: „Kinas neatsiejamas nuo realybės ir tai, kas nerealu, nėra rodoma. Taškas.“ Skaitmeninės technologijos gali suteikti formą bet kuriai idėjai, parodyti galima viską. Tačiau ar technologijų pažanga leis kinui žengti žingsnį į priekį, ar stums jį atgal, priklausys nuo to, kaip jomis bus pasinaudota.

 

„Plonytės raudonos linijos“ pabaigoje atokiame paplūdimyje nuo medžio nukrentančio kokoso riešuto bei iš vandenyno tyliai besistiebiančių vandens augalo lapų vaizdai pabrėžia žmogaus kuriamų reikšmių ir institucijų menkumą ir laikinumą, palyginti su amžina gamta. Ir mirtį, ir gyvenimą supančios ne žmogaus pasauliui būdingos tylos akcentas man yra vienas esminių Malicko kino bruožų. Filmuose Malickas konkrečiomis estetinėmis formomis perteikia pasirinkimą žvelgti į pasaulį kaip į egzistuojantį sau, o ne žmogui. Todėl kinematografiškai suformuluoti blogio ir gėrio, tiesos ir melo, gyvenimo ir baigtinumo metafiziniai klausimai amerikiečių kūrėjo filmus leidžia vadinti išskirtiniais ir nepakartojamais. Tikiuosi, kad Malickas ir toliau išliks „paslaptingas“ nekonformistinio JAV kino vedlys.


Publikuota: KINAS 2011 m. Nr. 3 (315)
 
 

Komentarai (0)

Rašyti komentarą

Vardas
Tekstas
Apsaugos kodas
secimg