Gal plačiau papasakotumėt apie savo kelią nuo kino mėgėjo iki vieno svarbiausių kino žurnalo redaktoriaus?

Studijavau literatūrą, bet visada labai domėjausi kinu. Juo susidomėjau dar gerokai prieš pradėdamas studijuoti universitete. Galvojau apie du kelius: rašymą apie kiną ir kino kūrimą. Tokius norus turbūt lėmė ir tai, kad vaikystėje žavėjausi prancūzų Naująja banga, kurio atstovai natūraliai derino rašymą ir filmų kūrimą. Jaunystėje didžiulį įspūdį paliko François Truffaut knyga „Mano gyvenimo filmai“. Mėgau balsu cituoti šios knygos ištraukas, kol draugai pradėjo mane stabdyti, sakydami: „Nesikartok, mes tai jau žinome.“ Manau, kad knygoje išspausdinti tekstai man nurodė kryptį, kuria einu iki šiol... Literatūros studijas tęsiau Paryžiuje ir čia pradėjau rašyti apie filmus. Kurį laiką rašiau sau pačiam. Turėjau gerą draugą, su kuriuo ilgai diskutuodavome apie matytus filmus. Nuolatinės diskusijos apie filmus išmokė į kiną pažvelgti plačiau ir išsamiau. Tik po kelerių metų nusprendžiau susikaupusius tekstus nusiųsti „Cahiers du Cinéma“ redakcijai. Manau, man tuomet nusišypsojo sėkmė, nes greitai buvau pakviestas į susitikimą ir priimtas į žurnalo autorių kolektyvą. Mano sėkmę nulėmė dar vienas sutapimas: kaip tik tada (9-ojo dešimtmečio pradžioje) žurnalo redakcijoje vyko permainos, keitėsi kartos, todėl gana greit pakilau į aukštesnes pareigas ir iš eilinio darbuotojo tapau redaktoriaus padėjėju, o netrukus ir vyriausiuoju žurnalo redaktoriumi. Nors pradėjau rašyti gana jaunas – būdamas dvidešimt šešerių, jau turėjau didelį žinių bagažą, buvau perskaitęs daug tekstų apie kiną, matęs daugybę filmų, gerai išmaniau kino istoriją. Kita vertus, negaliu sakyti, kad mano – kino kritiko – karjera buvo iš anksto apgalvota ir suplanuota. Tikrai ne. Studijų metais visa su kinu susijusi veikla buvo tarsi šalia pagrindinių literatūros studijų.

Žvelgdami į laiką prieš penkiasdešimt metų, galime prisiminti „Cahiers du Cinéma“ suformavusią Andre Bazino išaugintų kritikų kartą, kuri ieškojo kino savitumo jo santykiuose su literatūra. Kaip Jūs vertinate kino ir literatūros santykius? Kaip juos apibrėžtumėte dabar?

Šeštajame dešimtmetyje „Cahiers du Cinéma“ vis dar mąstė, kaip apibūdinti kiną ir jo specifiką. Vis dar buvo poreikis įteisinti kiną kaip savarankišką meną. Tai dažnai daryta aptariant europiečių ir amerikiečių kino santykius bei jų prieštaras. Būtent tuomet buvo sukurti esminiai tekstai, ieškantys atsakymo į klausimą, kas yra kinas. Įdomu, kad visi apie tai galvoję kritikai (F. Truffaut, E. Rohmeras ir kt.) linko į literatūrinę kūrybą, apskritai to meto prancūzų intelektualų sluoksnį sudarė rašytojai ir filosofai, tad literatūros ir kino skirties apibrėžimas buvo aktualus. Bet kai dirbti žurnale pradėjau aš, darbas jau buvo padarytas. Nors, viena vertus, galima sakyti, kad kiekviena karta kiną sau apibrėžia iš naujo, kita vertus, nepaneigsime fakto, kad daug kas jau atlikta. Man asmeniškai ryšys tarp kino ir literatūros niekad nebuvo ypač svarbus ir neturėjo didelės įtakos. Nors prieš kelerius metus, remdamasis nenufilmuotais Luchino Visconti scenarijais, esu parašęs tekstą apie Proustą Visconti kine, ekranizacijos klausimas man nėra aktualus. Manau, kad geras romanas nebūtinai bus gero filmo pradžia, greičiau atvirkščiai, iš gero romano sunkiau sukurti gerą filmą, o pasirėmus beveik nežinomais literatūros kūriniais, pastaruoju metu dažnai sukuriami įdomūs filmai.

Kaip prasidėjo Jūsų kino kūrėjo karjera? Ar tai lėmė kino kritiko patirtis?

Negaliu pasakyti, kad noras kurti filmus kilo tik pradėjus rašyti apie kiną. Šis noras kilo daug anksčiau. Dar vaikystėje žinojau, jog noriu kurti filmus. Kartu su draugais jau buvau sukūręs mėgėjišką filmuką, bet pradėjus dirbti žurnale tai teko atidėti į šalį. Vis dėlto vėliau noras kurti filmus įveikė norą rašyti. Šį sprendimą iš dalies lėmė ir mano pažintys bei ryšiai su kino kūrėjais, užsimezgę „Cahiers du Cinéma“. Kino kritiko patirtis leido aiškiau suvokti, kokius filmus noriu kurti, bet norėdamas atsidėti kūrybai turėjau palikti redakciją, nes filmams kurti reikėjo daugiau laiko. Tiesą sakant, priešpriešos tarp kritikos ir kūrybos nematau, bet vien pasirengimas filmavimui (finansų paieška, scenarijaus rašymas ir pan.) reikalauja daug laiko, o redaguodamas žurnalą jo neturi.

Žiūrėdamas Jūsų filmą „Aš esu niekieno žemė“, vis pagalvodavau apie tai, kaip panaudojate savo žinias, ieškojau citatų, nuorodų ar sąsajų su prancūzų ir ne tik kinu... Ar kritiko žinios palengvina kino kūrėjo darbą, ar atvirkščiai, jį apsunkina?

Kurdamas filmą stengiuosi vieną savo smegenų dalį priversti pamiršti tai, ką žinau apie kino kūrimą ir filmus, kuriuos esu matęs. Būtų labai sunku visą laiką (nuo idėjos iki montažo) būti ir savo filmo kūrėju, ir jo kritiku. Kita vertus, iš pokalbių su kitais režisieriais žinau, kad kurdami jie negali visiškai pamiršti kitų filmų. Gal tai ir nuskambės paradoksaliai, bet dabar kurdamas filmus jaučiuosi visiškai laisvas. Žinau, kad šį bei tą jau esu įrodęs rašydamas, todėl nejaučiu jokio spaudimo dar kažką įrodinėti filmais. Juos kuriu sau. Būna įdomu, kai kiti kritikai atranda ryšių tarp mano ir kitų filmų. Aš jų nematau. Kurdamas kiekvieną filmą pastebiu, kad pradinė idėja procese keičiasi, pirminis įsivaizdavimas apie filmą visada skiriasi nuo galutinio jo varianto, todėl manau, kad kritiko žinojimas skiriasi nuo praktiko žinojimo, nes filmas visada keičiasi jį kuriant.

Tai primena Gilles’io Deleuze’o mintį apie laike besikeičiančio kūrėjo poziciją, dėl kurios galutinai kūrinį galima apibrėžti tik retrospektyviai, jį jau sukūrus...

Tikra tiesa. Prieš pradėdamas filmuoti savo pirmąjį filmą „Nežinomieji“, vieną sceną įsivaizdavau labai „linčiškai“, bet tik ją nufilmavęs supratau, jog ji labiau primena ne Davido Lyncho, o Raúlio Ruizo stilių. Manau, visi kino režisieriai yra vagys, nes neįmanoma visiškai atsiriboti nuo kultūrinio palikimo. Vieni ar kiti matyti filmai, sąsajos, tai, kas paliko įspūdį, neišvengiamai veikia kūrėjus.

Minėjote, jog geras kino kritikas ar teoretikas privalo ne tik gerai išmanyti kino istoriją, bet ir sugebėti suvokti dabartį, o svarbiausia – nuspėti ateitį. Pažvelgę į prancūzų kino istorijos ir teorijos tradiciją, galime konstatuoti, kad bent kelis kino „aiškiaregius“ tikrai turėjote. Visų pirma, André Baziną, vėliau – Serge’ą Daney ir Gilles’į Deleuze’ą. Kaip yra dabar, ar galima kalbėti apie šiuolaikinius prancūzų kino mąstytojus, kurie būtų ir kino kritikos, ir teorijos, ir kūrybos autoritetai, vienaip ar kitaip formuotų kino ateitį?

Mano atsakymas vienareikšmis – dabar neturime figūrų, kurias būtų galima lyginti su André Bazinu ar Serge’u Daney. Aišku, tai lemia ir pasikeitęs gyvenimas. Išgyvename pereinamąjį laikotarpį, kuriam nereikia kryptį žyminčių vedlių, todėl kino kritikoje įsigalėjo šioks toks chaosas. Be abejo, ir dabar yra gerų kritikų ar apie kiną kalbančių įdomių mokslininkų, pavyzdžiui, Jacques’as Ranciere’as, bet kad ir kokie geri jie būtų, tikrai nepalyginsi su Bazinu ar Daney. Kalbant apie Bazino ar Daney kartų kritikus, reikia pabrėžti, kad jie buvo ne akademinių institucijų „pagaminti“ kino specialistai, o kino savamoksliai, intelektualai, turėję labai įvairių sričių žinių, todėl, manau, jie ir buvo tokie ypatingi. Dabar kino pasaulyje tokių asmenybių nematau, manau, jų ir nebebus. Aišku, jei iš kritiko nereikalausime nuspėti ateities, mažų mažiausiai jis turi gebėti suvokti ir mokėti paaiškinti dabar vykstančius procesus.

Kartu su pasikeitusia situacija gana dažnai kuriami kino kritikos kaitos ar net išnykimo scenarijai. Sakoma, kad ekspertinė kino kritiko pozicija postmoderniame informacijos ir interneto amžiuje nebeaktuali. Ar pritariate tokiai nuomonei? Kokią poziciją turėtų užimti šiuolaikinis kino kritikas?

Sutinku, kad dabar žmonės nebenori sekti kritikais. Nebetikima kritiko sugebėjimu nurodyti ar diagnozuoti kryptį. Mano nuomone, nepasitikėjimas autoritetais susijęs su platesniu kontekstu. Lygiai taip pat nepasitikima valdžia, intelektualais ir visais kitais autoritetais. Tie, į kuriuos anksčiau buvo įsiklausoma, šiandien nukarūnuojami. Dabar vadovaujamasi požiūriu, kad bet kurio filmą mačiusio asmens žodžiai yra lygiaverčiai kino kritiko nuomonei. Aš manau, kad toks požiūris neteisingas. Tai – iliuzija, nes niekas „nesuveiks“, jei netikėsime žinių turinčiu ir apibendrinti sugebančiu kritiku. Kita vertus, kino eksperto sąvoka, siekiant apibūdinti kritiką, man nėra priimtina. Žodis „ekspertas“ labiau tinka apibūdinti specifinių taikomųjų techninių žinių ar siaurų sričių specialistus, o kino kritikas – žmogus, matantis apibendrintą vaizdą ir galintis visų matomus vaizdus matyti plačiau. Internete rasime absoliučiai visko, bet tvirtų ir pagrįstų pasisakymų – retai. Man nesvarbu, spausdintame ar internetiniame leidinyje pasirodys kritiko tekstas, man svarbi kokybė. Internetiniuose tekstuose ir komentaruose ji žemesnė. Manau, kad, nepaisant medijų formatų kaitos, kino kritiko užduotis iš esmės nesikeičia, jo misija – pažvelgti į kiną plačiau ir suprantamai jį paaiškinti – išlieka.

Ar galima aiškiai apibrėžti skirtį tarp kino kritikos ir teorijos?

Mano galva, teoretikui ir istorikui skonis mažiau svarbus, palyginti su kino kritiku. Kino kritikui reikalingas ne tik skonis, jis turi justi ir analizuoti tai, kas kine gyva. Kalbu ne tik apie dabartį, kritikui svarbu mokėti sugrąžinti iš praeities tai, kas aktualu ir įdomu šiandien. Kai kritikas kalba apie senus filmus, jis turi jausti, kas mums dabar gyva, aktualu, svarbu. Skaitau Philippe’o Sollers’o knygą apie Voltaire’ą. Pastarasis kaip istorinė asmenybė mums lyg ir nebe toks aktualus, bet knygos autorius moka papasakoti taip, kad jis man taptų aktualus ir gyvas. Internete gali lengvai pamatyti senus filmus, todėl manau, kad gyvas santykis su kino istorija dabar labai svarbus. Teorija ir kritika, be abejo, susijusios.

Naujosios bangos režisieriai priskiriami kritikams, jie daug mąstė apie kiną ir paliko teorinių įžvalgų, tačiau, pavyzdžiui, Deleuze’as priskiriamas kino teoretikų kategorijai, nors jis skaitė daug kino kritikos ir, galima sakyti, maitino kritiniais tekstais savo teoriją.

Per pastaruosius keletą mėnesių Lietuvoje pasirodė net kelios Deleuze’ui skirtos knygos, jose aptariama ir jo kino filosofija. Dabar Lietuvoje labai domimasi jo kino filosofija, o kaip Prancūzijoje?

Prancūzijos kino pasaulyje Deleuze’as dabar ne toks populiarus kaip 9-ajame dešimtmetyje. Tai galima paaiškinti jau įvykusia tam tikrų Deleuze’o pasiūlytų koncepcijų asimiliacija. Kai kurios šio filosofo idėjos apie kiną jau suvokiamos kaip duotybė, todėl kino kritikams nekyla poreikio jas sieti su Deleuze’u. Kasdien šiuolaikinėje prancūzų kino kritikoje aptinkame vaizdinio-judėjimo, vaizdinio-laiko koncepciją, Deleuze’o akcentuotas kino erdvės ir laiko konstravimo ypatybes, jo nuomonę apie režisierius. Nors dabar prancūzų kino kritikoje Deleuze’as tiesiogiai minimas rečiau, jo mintys persmelkė kasdienį kalbėjimą, ir kritikai kai kurias jau naudoja kaip bendrines sąvokas. Be abejo, Deleuze’o kino filosofija padarė didelę įtaką kino kritikai ir teorijai, tačiau man asmeniškai didesnę įtaką padarė jo filosofiniai veikalai.

Kaip jaunoji kino kūrėjų karta vertina Naująją bangą, ar šis laikotarpis vis dar idealizuojamas? Ar vis dar galvojama apie kritikos ir praktikos derinimo galimybes? Pernai Niujorko Lincolno kino centre girdėjau Serge’ą Bozoną pristatant pogrindinę Naują naująją bangą, kurios nariai leidžia „La lettre du Cinéma“, kuria filmus bei šiuolaikinę muziką. Jaunų prancūzų kino entuziastų iniciatyvos priminė šiuolaikiniame kontekste atgaivintas Naujosios bangos idėjas...

Manau, kad Naujoji banga iki šiol giliai įsišaknijusi visų prancūzų kino kūrėjų mintyse. Prieš keliolika metų jauni kino kūrėjai susivienijo siūlydami atnaujinti prancūzų kiną ir parengė manifestą, nukreiptą prieš Naująją bangą. Tad nesvarbu, pasisakoma už ar prieš, Naujosios bangos palikimas prancūzų kūrėjams vis dar labai svarbus. Tiesą sakant, net keli naujausi šiemet „Žiemos ekranų“ festivalyje pristatomi filmai susiję su Naująja banga. Geriausias pavyzdys – Valérie Donzelli filmas „Karas paskelbtas“. Tai, kas buvo būdinga Naujajai bangai – laisvumas, jaunatviškumas, – nuolat kartojasi. Įdomus ir charizmatiškas Bozonas galėtų būti geriausias to pavyzdys. Jo vadovaujamame kolektyve susibūrę jauni režisieriai žinojo, jog bandys ne tik rašyti apie kiną, bet ir kurti filmus. Vienintelė jų silpnybė – stinga jėgų prasimušti. Mano galva, šiai grupei reikėtų lūžio filmo, po kurio jie įgytų daugiau galios. Tai rodo filmo „Karas paskelbtas“ pavyzdys. Nors Donzelli filmas mažo biudžeto, jis buvo žiūrimas dėl ypatingo formos laisvumo ir gyvybingumo. Tokių filmų sėkmę galima lyginti su Naujosios bangos filmų, bet toks fenomenas, manau, jau nebepasikartos. Sunku įsivaizduoti, kad dabar galėtų atsirasti globaliai kino tradiciją veikianti grupė. Naujoji banga atitiko epochos kontekstą, dabar pasaulyje nuotaikos kitokios. Bet tokios mažumos kaip Bozono kolektyvas gali inicijuoti naujus šiuolaikinio kino procesus.

Ar manote, kad šiandien vis dar įmanomas kino avangardas? Jei taip, tai kuo jis skirtųsi nuo XX a. viduryje susiformavusių kino avangardo krypčių?

Šiais laikais avangardo idėją išlaikyti gyvą sunku. Meninės, intelektualinės ir politinės ribos, medijos mažina naujovių atsiradimo galimybes. Vakarų visuomenėje vyrauja sumaištis, todėl nėra pagrindo kurti avangardą. Apskritai avangardas susijęs su progreso idėja, o dabar ji išgyvena krizę. Todėl labiau tikiu ne kino formų avangardu, o paraštėse veikiančių kino mažumų veikla (ją nurodo ir Deleuze’as). Manau, kad kino kritikas turi būti pastabus ir gebėti suvokti vieno proceso pabaigą ir kito pradžią. XX a. antroje pusėje teorinę mintį apie kiną pradėta atskirti nuo minčių apie kino praktiką. Kino menui analizuoti pasitelkti socialinių ir humanitarinių mokslų suformuoti metodai (pvz., semiotinė, psichoanalitinė, ideologinė kino analizė ir pan.). Ką manote apie struktūralizmo ir postruktūralizmo įtaką kino teorijai?

Iš tiesų, po 8-ojo dešimtmečio ne kartą buvo teigta, kad kinas pradėjo tarnauti kitiems, t. y. humanitariniai mokslai tarytum jį pasisavino. Kita vertus, kalbant apie lingvistinę semiotinę kino analizę, man regis, Prancūzijoje ji nėra aktuali. Sunkiai įsivaizduoju, kam vis dar galėtų būti įdomus Christianas Metzas. Nemanau, kad vis dar aktualus semiotinis metodas. Nors visi skirtingi metodai kiną analizuoja tik kuriuo nors vienu aspektu (tai kritikavo Deleuze’as), manau, kiekvienas jų bando suprasti kino esmę.

Kalbant apie prancūzų kontekstą, reikia paminėti, kad Prancūzijos kino minties tradicijai kultūros studijų įtaka niekad nebuvo svarbi. Todėl mus vis dar domina kino estetika. Asmeniškai nesu nusiteikęs prieš, kad psichoanalizė, politinės teorijos ar kitos humanitarinių mokslų kryptys veiktų kalbėjimo apie kiną būdus, bet nenorėčiau, kad kinas taptų tik jų įrankiu. Kol kas jūsų minėti procesai labiau būdingi anglakalbėms šalims, Prancūzijoje dažniausiai į kiną vis dar žiūrima iš kritinės ir estetinės perspektyvų.

Kaip apibūdintumėt dabartinę „Cahiers du Cinéma“ žurnalo situaciją? Ar žurnalas vis dar yra skaitomas, ar jo leidyba apsimoka?

Leidybinė žurnalo situacija labai banguota. Jau 8-ajame dešimtmetyje kartais atrodė, kad žurnalo gali nelikti. 2000-aisiais jis buvo parduotas britams. Dabar situacija yra stabilesnė. „Cahiers du Cinéma“ neišnyko ir dėl savo stiprios praeities. Nors skaitytojų ir mažiau nei prieš kelis dešimtmečius, sunku įsivaizduoti, kad žurnalas dingtų iš kino pasaulio lauko, nes žmonės pasijustų praradę kažką svarbaus, kažką, kas jau tapo prancūzų kultūrinės savasties dalimi. Turint omenyje prancūzų sinefilijos tradiciją, mano manymu, žurnalo išnykimas būtų neparankus net politikams. Kita vertus, būtent tai – viena mano nusivylimo Nicolas Sarkozy priežasčių. Kai jis tapo prezidentu, atsirado pastangų niveliuoti prancūzišką specifiką, įnešant anglosaksiškų priemaišų. Tačiau prancūzai Sarkozy siūlytą kultūros politiką atmetė. Nors „Cahiers du Cinéma“ dažnai išgyvena krizes, daug šansų, kad žurnalas bus dar ilgai.

Kalbėjosi Lukas Brašiškis