Šiemetinio prancūzų kino festivalio „Žiemos ekranai” rodytos Erico Rohmero filmų retrospek­tyvos filmus pristatinėjo legendinio kino žurnalo „Cahiers du Cinéma” redaktoriaus pavaduo­tojas Jeanas-Philippe'as Tessé. Žurnalas, 1951 m. įkurtas André Bazino ir puoselėjęs autorinio kino teoriją, išugdė moderniąją kino kalbą formavusią prancūzų Naująją bangą ir iki mūsų dienų išliko vienu įtakingiausių kino leidinių pasaulyje.

Į Vilnių atvykote pristatyti Erico Rohmero retrospektyvos. Kuo jo kūryba aktuali ir svarbi šiandien?

Manau, kad Rohmero filmuose sukurtas savitas pasaulis, nagrinė­jamos universalios temos, kurios išlieka svarbios, kaip ir tada, kai jis kūrė. Pavyzdžiui, paskutinis Rohmero filmas „Astrėjos ir Seladono meilė” („Les Amours d'Astrée et de Céladon”, 2007) yra XVII a. pastoralinio Honoré d'Urfé romano ekranizacija. Ir kūrinio veiksmas, ir parašymo data daug ankstesnė nei Rohmero laikai, ta­čiau šio filmo keliami klausimai atrodo stebėtinai šiuolaikiški.

Rohmero darbo metodas, jo maniera kurti - be išoriškų efek­tų, garsių aktorių, su kukliu biudžetu, tačiau labai preciziškai ir kūrybingai, - suteikė jam galimy­bę kurti nepriklausomus, autono­miškus nuo kino pramonės filmus, nepaisyti madų ir besikeičiančių vėjų. Šio režisieriaus kūrybinis ke­lias labai ilgas. Jis pradėjo dirbti kine 6-ojo dešimtmečio pradžioje ir baigė tik prieš keletą metų. Ir jis visą laiką elgėsi taip pat - dir­bo ta pačia maniera ir įrodinėjo, kad taip jmanoma išsaugoti savą stilių, idėjas ir išlikti įdomiam bei šiuolaikiškam. Manau, toks darbo metodas, kurį jis tęsė iki pasku­tinių gyvenimo dienų, lėmė, kad Rohmeras yra tikra prancūzų kino legenda, vienas savičiausių ir įdo­miausių jo kūrėjų.

Rohmeras kūrė filmus kartu su maža nuolatine grupe, su aktoriais, kuriuos jis atrado, išaugino, pakei­tė. Jo filmuose nuolat ta pačia ma­niera kalbama, judama, išreiškia­ma, galvojama. Juk Rohmeras - tai dar Naujoji banga! Kurdamas mažo biudžeto filmus Naujosios bangos principais (rankinėmis kameromis filmuoti paprastas lengvas mizans­cenas, gyvenimą miesto gatvėse ar skersgatviuose) jis išvengė dirbtinio kino „sunkinimo”. Rohmeras visa­da įsigudrindavo sukurti filmą už labai mažus pinigus, niekas daug neuždirbdavo, bet vis dėlto filmas pasirodydavo ekranuose. Jam la­biau rūpėjo intelektualiniai dalykai, jis buvo režisierius, turintis gerą klasikinį išsilavinimą. Paradoksas, - kuo jo filmai klasikiškesni, tuo jie mo­dernesni. Pavyzdžiui, filmo „Anglė ir kunigaikštis” („L'Anglaise et le Duc”, 2001) apie prancūzų revoliu­cijos epochą kadrus jis inkrustavo senovinėmis graviūromis, taip sukurdamas unikalų ir įdomų filmą.

Rohmero filmų herojai daugiau šneka, nei veikia. Daugiau apta­rinėja savo ueiksmų galimybes ir pasekmes, nei iš tiesų jas patiria. Man rodos, tai labai „prancūziška” garsiojo prancūzų režisieriaus fil­mų ypatybė.

Taip, tiesa, Rohmero filmuose labai daug kalbama. Veiksmas, siužeto struktūra vystosi per pokalbius, kuriuose personažai ana­lizuoja, tarsi žvelgia iš šalies ar iš prisiminimų perspektyvos į savo veiksmus ir galų gale randa savo gyvenimo pasirinkimą. Rohmeras buvo literatūros žmogus, pats rašė knygas, knygose ieškojo įkvėpimo ir laikėsi didžiosios literatūros tra­dicijų. 1946 m. Gilbert'o Cordier slapyvardžiu jis išleido romaną „Elizabetė” („Élisabeth”) garsiojoje „Gallimard” leidykloje. Rohmeras daug dirbo prie filmų dialogų, jie parašyti be galo preciziškai, kiek­vienam žodžiui skiriama daug dėmesio. Bet atrodo, kad tai natūrali kalbėjimo maniera. Ir nors herojai kalba ne taip, kaip gatvėje, kartu tai graži, paprasta ir gryna pran­cūzų kalba.

Kaip Rohmeras kuria filmo mizanscenas, kuriose tarsi nieko ypatinga nevyksta, niekas nesimuša, nesiveja ir t. t., o žmonės tiesiog kalbasi? Labai diskretiškai ir grakščiai. Dialogai atspindi tam tikrą situaciją. Montažas papras­tas, linijinis, bet kartu kažkas vyksta kadro erdvėje ir žadina žiūrovo vaizduotę. Yra kažkokia jo mąstysenos paslaptis, ją atsklei­džia subtiliausi jo filmų veikėjų psi­chologiniai niuansai.

Aštuntajame dešimtmetyje Rohmeras parašė garsųjį straips­nį „Erdvės organizavimas Murnau filme „Faustas” („L'organisa-tion de l'espace dans le Faust de Murnau”), kuriame ir teigė, kad režisūros pagrindas - griežtai ir kūrybingai organizuoti kadro erdvę, kurioje labai svarbu net mažiausios detalės. Tas matoma ir paties Rohmero filmuose.

Pradėjome kalbėti apie teorinius Rohmero darbus - jis, kaip ir kiti Naujosios bangos kūrėjai, į režisūrą atėjo iš kino kritikos, iš „Cahiers du Cinéma”. 1957-1963 m. Rohmeras buvo vyriausiasis žurnalo redakto­rius. Koks buvo „Rohmero laikotar­pis” žurnalo gyvenime?

Svarbu pasakyti, kad Naujo­ji banga, vadinamieji „jaunieji turkai” - Jacąues'as Rivettte'as, Francois Truffaut, Claude'as Chabrolis, Jeanas-Lucas Godard'as - buvo viena karta, o Rohmeras buvo bene dešimčia metų už juos vyresnis. Po karo jis dalyvavo si­nefilų klubų veikloje, lankėsi Pran­cūzų sinematekoje („Cinematheque Francaise”), kur ir sutiko daug jaunesnius už save Godard'ą ir visą tą „šutvę”, su kuriais kartu atėjo į André Bazino vadovaujamą „Cahi­ers...” 6-ojo dešimtmečio pradžioje.

Rohmeras buvo geras teoretikas, nagrinėjęs kino sąsajas su kitais menais - literatūra, architektūra, muzika, tapyba, kuriuos puikiai išmanė. Jis buvo labai išsilavinęs žmogus. Parašė garsių straips­nių apie kiną ir erdvę, kartu su Chabroliu - knygą apie Alfredą Hitchcocką. 1957 m. jis tapo „Ca­hiers du Cinéma” redaktoriumi. Tada „jaunieji turkai” jau pradėjo rašyti scenarijus, kurti pirmuosius filmus. 1959 m. pirmą savo pilno metražo filmą „Liūto ženklas” („Le Sign du Lion”) sukūrė ir Rohmeras, bet jį ištiko visiška komercinė nesėkmė, o pirmieji Godard'o, Truffaut ir kitų filmai sulaukė pasisekimo. Tai svarbu, nes ši nesėkmė atitolino, suvėlino tolesnį Rohmero filmų kū­rimą. Godard'as ir visi kiti sparčiai darė kino karjerą ir paliko „Cahiers du Cinéma”, o Rohmeras su Jacąues'u Rivette'u liko redakcijoje.

Tada žurnale vyko didelės per­mainos, buvo revoliucinis laikas: „Cahiers du Cinéma” keitė požiūrį į savo darbą, kiną, režisieriaus vietą ir t. t. Rohmeras buvo kalti­namas tuo, kad per daug palaiko ir giria komercinį Amerikos kiną, nepakankamai dėmesio skiria nau­jo prancūzų kino iššūkiams, kino modernėjimui, nesidomi ekstrema­liomis, radikaliomis kino formomis bei kitų šalių kinu, per mažai dė­mesio skiria politikai. Bet jis atka­kliai laikėsi savo įsitikinimų ir buvo nuverstas iš posto, jam teko palikti redakciją, žurnalui vadovauti pra­dėjo Rivette'as.

Ta Rohmero išsiskyrimo su „Ca­hiers du Cinéma” istorija skau­di ir sudėtinga, ji paliko ženklų pėdsaką žurnalo istorijoje. Išėjęs iš žurnalo, Rohmeras kūrė tele­vizijos, mokslo populiarinimo, edukacinius filmus apie garsius menininkus ir po gana ilgos per­traukos - antrąjį pilnametražį vaidybinį filmą „Mano naktis pas Mod” („Ma nuit chez Maud”, 1969), netikėtai sulaukusį didelės sėkmės ir paskatinusį Rohmerą tęsti kino karjerą.

Ar po tokio išsiskyrimo Rohmeras palaikė ryšius su „Cahiers du Cinéma”, užsukdavo į redakciją?

Aštuntajame dešimtmetyje „Cahiers du Cinéma” tapo eks­tremaliai politizuotas ir labai radikalus žurnalas, susijęs su maoistais, ir Rohmeras nepa­laikė jokių ryšių su juo. Tačiau vėliau, kai žurnalas vėl „atsigręžė į kiną”, Rohmeras atnaujino dia­logą su redakcija ir nebenutraukė jo iki pat mirties. Pastaruosius dešimtmečius žurnale dirbantys žmonės labai vertino Rohmerą, jo filmai buvo labai šiuolaikiški, o kiekvienas naujas filmas buvo proga skelbti pokalbį su juo. „Cahiers du Cinéma” jam išliko brangus, apie jį daug kalbėdavo, jį domino žurnale sklandančios idėjos, diskutuodavo apie jas.

Kaip šiandien laikosi legendinis žurnalas?

1998 m. jis buvo parduotas „Le Monde” leidinių bendrovei ir priklausė jai beveik dešimt metų, kol vis labiau įsigalint internetui jį ištiko „popierinės” spaudos krizė. Tada žurnalas buvo parduotas britų leidybos kompanijai „Phaidon”. Po tokių pokyčių redakcijoje vy­ravo nekokios nuotaikos, nebuvo nusiteikimo dirbti, vyko vidiniai konfliktai, kurie, patikėkite mani­mi, šioje redakcijoje dažni. Tačiau dabar mes vykdome daug įdomių projektų ir nors situacija labai nelengva, tikiuosi, išsaugosime ir popierinį žurnalo variantą, ir plėsime internetinę versiją.

Ar „Cahiers du Cinéma” legenda labiau yra našta, ar pagalba šiuo­laikinėmis sąlygomis?

Žinoma, žurnalo legenda smar­kiai pririša skaitytojus. Leidinio praeitis ir tradicijos natūraliai formuoja, veikia redakcijos dar­bą. Bet, mano manymu, tai leidi­nys jaunimui. Mes orientuojamės į jauną skaitytoją, žiūrovą ir kino kūrėją. Norime, kad jie taptų il­gos „Cahiers du Cinéma” istorijos dalimi, kad neliktų svetimi kino pasaulyje. Bet tai tikrai nelengva. Siekiame padrąsinti jaunus kū­rėjus kurti kažką nauja, griauti sienas, nes dabar kuriama labai daug banalaus kino. Išleidome net specialų numerį, skirtą jauniems, mažai žinomiems kino kūrėjams, o dabar ruošiame numerį, kuriame toliau seksime jų veiklą.

Kokiomis nuostatomis remiantis formuojama leidinio politika, ku­riamos rubrikos, pasirenkamos temos?

„Cahiers du Cinéma” pirmiausia yra kino aktualijų leidinys. Mė­nesinis žurnalas pardavinėjamas kioskuose. Sekame filmų pasiro­dymus ir daug apie juos rašome. Tai nėra nei universitetinis, nei akademinis ar istorinis leidinys. Žinoma, žurnale publikuojame refleksijų apie kiną, jo istoriją. Tačiau visas temas diktuoja ak­tualūs kino įvykiai.

Kaip formuojamas autorių kolek­tyvas?

Istoriškai susiklostė, kad žurna­lo autoriai - jauni žmonės. Man, pavyzdžiui, trisdešimt penkeri ir aš dirbu redakcijoje daugiau nei dešimt metų. Autorių atsinauji­nimo problemos nėra, nes jauni žmonės nori rašyti šiam žurna­lui, turime daug kandidatų. Kaip ir anksčiau, jie tiesiog parašo laišką redaktoriui ir siūlosi ben­dradarbiauti. Tačiau sunku rasti tokių, kurie rašytų tik „Cahiers du Cinéma”, - laikai vis dėlto pa­sikeitė, yra internetas, tinklalapiai, ir žmonės dabar turi šimtus gali­mybių rašyti. Tradiciškai „Cahiers du Cinéma” buvo susijęs su univer­sitetais, ypač 9-ajame dešimtmety­je. Daug redakcijos autorių dėstė universitetuose ir skatino savo stu­dentus rašyti apie kiną. Pavyzdžiui, Leos Caraxas, paskatintas savo dėstytojų, pradėjo rašyti žurnalui. Dabar „Cahiers du Cinéma” nutolo nuo universitetinės aplinkos.

Ką manote apie pasikeitusį, su­menkusį kino kritikos vaidmenį?

Dažnai universitetuose, fes­tivaliuose ir kitur vyksta įvairūs susitikimai, diskusijos tema „kino kritikos krizė”, sakoma, kad kri­tika ištikta krizės, nebeįdomi ir niekam nereikalinga ir t. t. Kita vertus, per tuos susitikimus kyla gausybė klausimų - visi labai do­misi kritikų nuomone ir tokios diskusijos paprastai sulaukia di­džiulio susidomėjimo. Tad nelabai suprantu, kokia ta krizė, jei kritika taip domimasi. Manau, kad tiesiog dialogas su kino kritikais yra išsi-skirstęs po įvairius medijos kana­lus. Turbūt reiktų liautis kalbėti apie kino kritikos krizę, nes kitaip reiktų liautis kalbėti ir apie kiną. Kai liausimės kalbėti apie kiną, tada ir nebereikės kino kritikos.

Užduosiu „Cahiers du Cinéma” mėgstamą klausimą: „Kur eina prancūzų kinas"?

Prancūzų kinas neatsiejamas nuo pasaulinio kino procesų. Pir­miausia nuo didžiojo technologijų klausimo - perėjimo nuo kino juos­tos prie skaitmens. Tas klausimas susijęs ir su filmo kūrimu, ir su jo žiūrėjimu. Prisiminkime garsiąją Truffaut frazę: „Vieną dieną mus vertins žmonės, nematę nė vieno Murnau filmo.” Jis klydo, nes da­bar yra internetas, skaitmeniniai filmų formatai, kuriuos kiekvienas gali žiūrėti, kada tik panorės. Pasauliniame tinkle pasiekiami įvairiausi filmai. Manau, tai labai svarbus, esminis klausimas. Per­ėjimas nuo juostos prie skaitmens radikaliai keičia ir kino politikos, ir estetikos klausimus. Kaip ir visos revoliucijos, taip ir ši, turi savo skaudžiąją pusę ir kelia daug pro­blemų. Todėl „Cahiers du Cinéma” bando sekti visą prancūzų kino procesą.

Kalbėjosi Neringa Kažukauskaitė