Lietuvoje jau pamėgtas Gilles’is Deleuze’as neorealizmą supriešina su tradiciniu holivudiniu (motoriniu sensoriniu) kinu, jam neorealizmas yra „grynai optinių (ir garsinių, nors neorealizmo pradžioje ir nebuvo sinchronizuoto garso) situacijų sankaupa“. Užuot filmo pasakojimą grindę veikėjų veiksmais, italai akcentą perkėlė į grynojo vaizdo ir garso plotmę. Deleuze’as svarsto kritinį argumentą, esą optinės ir garsinės situacijos buvo būdingos ir senajam kinui, tačiau esminis skirtumas, jo nuomone, yra tas, jog senojo realistinio kino veikėjas pats reagavo į situacijas, o italų neorealizmo filmuose „situacija, kurioje atsiduria veikėjas, iš visų pusių apnuogina jo motorinį įgalumą ir priverčia jį pamatyti ir išgirsti tai, kas nebėra pavaldu įprasto atsako ar reakcijos sferai“. Ir priduria: „Tai – matančio žmogaus kinas, ne veikiančio.“ Manau, niekas nesiginčys, kad Deleuze’o apibūdinimas tinka ir Barto kinui. Bet nepamirškime Barto statiškos kameros ir tylinčių veikėjų – tai dar nuogesnis, dar labiau matančio žmogaus kinas.

Kitas dalykas, į kurį atkreipia dėmesį Deleuze’as, yra vaiko figūra ir jos svarba neorealizmui (vėliau prancūzų Naujosios bangos kinui): „(...) suaugusiųjų pasaulyje vaikas yra veikiamas tam tikros motorinės bejėgystės, kuri, antra vertus, tik labiau leidžia jam matyti ir girdėti“. Vaikas Barto filme „Koridorius“ (1995) – stumdomas vyresnių vaikų, bet vis atsikeliantis, nepasiduodantis, neprarandantis vilties. Negalėdamas paveikti suaugusiųjų pasaulio, jis keršija, priešinasi, kenkia jam. Filme „Trys dienos“ (1991) cigaretės kaulijantis vaikėzas ir petardas sprogdinantys jo draugai – R. Rossellini, V. De Sicos ir François Truffaut personažųvaikų pusbroliai, tik nešvaresni, akiplėšiškesni, drąsesni. Taip vaikai tampa pokario ir posovietinės visuomenės būsenos alegorija. „Trims dienoms“ artėjant į pabaigą, Arūno Sakalausko ir Katerinos Golubevos personažai atklysta į apleistą apgriuvusią bažnyčią. Prie moters pribėga baltapūkis nesiprausęs vaikis, paprašo cigaretės ir nepadėkojęs pasišalina, kad vienas ją surūkytų. Vėliau Sakalausko personažas stebi kitus vaikus, sukūrusius laužą ten, kur turėtų būti bažnyčios nava, laukiančius uždegtos petardos sprogimo. Vyras sušvilpia, vaikai išsilaksto ir sprogimą pamato tik jis ir kamera. Ši scena puikiai iliustruoja Johno Hesso pastabas, išsakytas jo autoriaus teorijos apžvalgoje „Autorių politika: estetika kaip pasaulio vizija“ („La Politique des Auteurs: World View as Aesthetics“, 1974 m.). Pasak J. Hesso, autoriaus teorijos šalininkai manė, jog filmai turi sekti tik vieną pasaką: „Šią pasaką pradeda vyras arba moteris, socialinis gyvūnas, įkalintas moralinio atsiribojimo būsenoje todėl, kad jis (ji) nėra užčiuopęs(- usi) ryšio nei su savo vidumi, nei su kitais žmonėmis, nei su dvasiniu gyvenimo lygmeniu. Kitaip tariant, pasaką pradeda visiškai izoliuotas veikėjas, jo padėtis kine dažniausiai išreiškiama vizualiai.“ Vienas iš Hesso pavyzdžių yra Rossellini filmo „Europa 51“ (1952) įžanginis epizodas: vieniša Ingrid Bergman tuščioje gatvėje. Toks požiūris išryškina Barto filmo suaugusių ir vaikų susitikimo apleistoje bažnyčioje prasmę, jis savaime tampa vaizdine tos prasmės (pasakos) išraiška. Bet neorealistų pasakos pabaigoje veikėjai (ir žiūrovai) suvokia savo santykį su žmonėmis ir Dievu, ir šis suvokimas suteikia jiems galimybę tobulėti. Barto pasaka baigiasi abejingesne gaida: pagrindiniai veikėjai grįžta atgal į vienkiemį, be Dievo, be kitų žmonių, į tą pačią būseną.

Nenuostabu, kad kinotyrininkai tokiam kinui ima taikyti filosofinius terminus. Pavyzdžiui, Amédée Ayfre’as tekste „Neorealizmas ir fenomenologija“ (1952 m.) siūlo neorealizmą vadinti fenomenologiniu realizmu. Tiesa, Ayfre’as pripažįsta šio pavadinimo (nors jis tiksliau apibrėžia tokio kino esmę) simboliškumą, mat šio judėjimo režisieriai niekad nepretendavo į filosofiją ar mokslinius tyrinėjimus. Tas pat ir kalbant apie Bartą – Luko Brašiškio interviu su juo (www. bernardinai.lt, 2009 m.) net ir vadinasi „Šarūnas Bartas – lietuvių kino filosofas“. Paklaustas, ar sutinka būti vadinamas filosofu, režisierius atsako: „Matote, aš nei sutinku, nei nesutinku. Įvairiai mane vadina...“, vėliau: „Reikėtų pradėti nuo klausimo: kas yra filosofija? Aš to nežinau.“ Vengdamas žodžio „filosofija“, režisierius kalba apie „akivaizdžiai neatsakomų klausimų [vietą] mūsų gyvenime. Tai tartum nuolatos mūsų būste egzistuojantis milžiniškas kambarys, į kurį įėję pasižiūrime, pasidairome ir nežinome, kaip toliau elgtis.“ (Skaitydamas šį fragmentą negaliu negalvoti apie tarp kambarių klaidžiojantį „Koridoriaus“ veikėją.) Britų kinotyrininkas Tony McKibbinas savo esė „Prakeikimo kinas“ (2005) Barto filmuose įžvelgia solipsizmo idėją. Tačiau ir čia kyla prieštara: „Barto kūryba primena Berkeley aiškinimą: „Akivaizdu, kad daiktai, kuriuos aš suvokiu, yra mano paties idėjos, ir jokia idėja negali egzistuoti, jei jos nėra prote“, tačiau toks aiškinimas kyla iš įsitikinimo, kad „Dieve mes gyvename ir judame“. Barto kūrybai, regis, yra artimas Berkeley suvokimo aspektas, tačiau nepriimtina dieviško buvimo prielaida.“ Jei italų neorealizmo ir Šarūno Barto naudojamų raiškos priemonių arsenalą įsivaizduotume kaip prirašytą lapą, jis būtų beveik tuščias (Barto, žinoma, tuštesnis), juk visa jų kino esmė yra tų priemonių redukcija iki minimumo. Tada bandymas rasti tokio „teksto“ atitikmenį tarp didžiulių, tankiai prirašytų filosofijos veikalų atrodo nemenkas iššūkis. Bet ir neorealistų, ir Barto kinas to tarsi prašyte prašosi – „išfilosofuoti“ neorealizmą, „išfilosofuoti“ Bartą.

Italus domino laikas. Scenaristas Cesare Zavattini svajojo sukurti devyniasdešimties minučių filmą apie žmogų, kuriam per tą laiką nieko nenutinka. Šios užduoties įgyvendinti neorealistams, žinoma, nepavyko, tačiau jie padarė pakankamai, kad Deleuze’as jų filmuose įžvelgtų naujo kino – kino, kurio pamatas yra vaizdinys-laikas, gimimą. Tam tikra prasme neorealistai iš naujo atrado laiką. Mitinė Barto pasakojimo struktūra ir siekis aprėpti epochą neabejotinai remiasi neorealistine patirtimi. Kad ir kas būtų pasakyta apie finalinę „Dviračių vagių“ (1948) ar įžanginę „Romos, atviro miesto“ (1945) scenas, tai bus taikytina ir finalinei „Trijų dienų“ bei įžanginei filmo „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) scenai. Bazinas sugeba įtikinti realizmo galimybe kine, remdamasis italų kūryba, o Barto atveju tie patys argumentai skambės dar įtikinamiau. Pavyzdžiui, kadrų skaičius, pasak Bazino, liudija filmo realizmo laipsnį – kuo mažiau kadrų, tuo filmas realistiškesnis. „Trijose dienose“ jų yra maždaug 250, neorealistų filmuose dažniausia apie 500.

Jokiais būdais nepretenduoju į išsamią neorealizmo ar Barto filmų analizę; mano pagrindinė mintis ta, jog lietuvių režisieriaus kuriamą kiną verta apmąstyti neorealizmo įtakos kontekste. Įtraukę jo kiną į neorealizmo polemiką turėsime gerą atspirties tašką savo pačių tyrinėjimams. Šis tekstas tėra įžanginis žodis, postūmis tam atsitikti.