Režisierius ir scenarijaus autorius Michael Haneke | Operatorius Darius Khonji | Vaidina Emmanuelle Riva, Jean-Louis Trintignant, Isabelle Huppert, Alexandre Tharaud, William Shimell | 2012, Prancūzija, Vokietija, Austrija, 125 min.

Michaelio Haneke's „Meilė" -sunkus ir neįprastas filmas. Jame nė karto neištariama „aš tave myliu". Nė karto nenukrypstama į pigų sentimentalumą, kurio pa­sitaiko net ir rimtuose filmuose. Meilė filme - iki skausmo kantrus, jautrus, beveik bežodis pasiauko­jimas. Meilė Haneke'i - sudėtingi ir atsakingi sprendimai, padedantys išsaugoti mylimojo orumą.

Orumo klausimas filme vienas svarbiausių. Jis kyla vienam iš fil­mo herojų - pagyvenusių sutuok­tinių - pradėjus nykti kito akyse. Buvusiai fortepijono mokytojai Anai po nepavykusios operacijos suparalyžiuoja dešinę kūno pusę. Grįžusi iš ligoninės, Ana prašo vyro Žoržo, kad šis pažadėtų daugiau niekada nebegrąžinti jos atgal. Savo pažado Žoržas laikysis.

Kol dar gali pati, pavyzdžiui, skaityti, Ana stoiškai stengiasi likti kuo savarankiškesnė. Vėliau, kai jau nebegali kalbėti ir yra prikaustyta prie lovos, o ją pri­žiūrėti padeda slaugės, moters žvilgsniai, kūno kalba ir dejonės perteikia gilų nepasitenkinimą, kai nebeįmanoma išlikti pilna­verčiu žmogumi. Žoržo girdoma vandeniu, žmona spjauna jam į veidą, lyg protestuodama prieš žeminančią, kankinančiai lėtą slinktį į nebūtį. Kuo labiau Žor­žas tampa slaugytoju, kuo labiau nelygiaverčiai jų santykiai, tuo sparčiau mąžta Anos savigarba. Haneke rodo nepatogias ir nejau­kias jos nykimo valandas. Būtent tada beviltiškos pastangos išsau­goti orumą iškyla visu tragišku­mu. Fizinio bejėgiškumo ir su juo susijusios gėdos jausmo tema nagrinėjama ir neseniai Vilniu­je rodytame Romeo Castellucci spektaklyje „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją". Ir Castellucci, ir Haneke realistiškai vaizduoja žeminančią seno žmogaus būklę, kai jis nebegali pats rūpintis sa­vimi, savo higiena.

Žoržo didvyriškumas slypi jo nuolankume. Kartu su žmona vyras atsitveria nuo aplinkinio pasaulio. Jis supranta, kad jai reikalingas tik jis vienas, niekas kitas neturįs matyti jos bejėgiš­kumo, nes tai Aną žeistų. Todėl Žoržas stengiasi prie Anos nepri­leisti jųdviejų dukters. Vyrui ten­ka laviruoti tarp dukters „teisės lankyti mamą" ir intuityviai jun­tamo žmonos maldavimo niekam jos nerodyti.

Vis dėlto pagrindinis Žoržo kan­čios šaltinis yra kitur. Jo viduje ver­da kova: viena vertus, jis be galo trokšta išsaugoti žmoną, kovoti už jos gyvybę, kita vertus, kasdien matoma Anos kančia ir artėjanti agonija reikalauja viską užbaigti. Žoržas vis dažniau pasineria į pri­siminimus. Ypač tiksli scena, kai Žoržas, besiklausydamas Schu-berto, mato fortepijonu grojančią Aną. Galiausiai jis nusprendžia išvaduoti Aną iš kančių. Panašiai kaip ir bute sugautą balandį, jis ją paleidžia į laisvę.

„Meilė" - kitoks nei ankstesni Haneke's filmai. Anksčiau reži­sieriui rūpėjo istoriniai, politi­niai, visuomeniniai aspektai, „Mei­lėje" Haneke nusprendė apmąstyti dviejų žmonių santykius ir grįžta prie savo kūrybos ištakų: būtent pirmajame pilnametražiame filme „Septintasis žemynas" jis analizavo šeimos (vyro, žmonos ir dukters) vidinės erozijos logiką. Šio filmo erdvė tokia pat klaustrofobiška, šeima taip pat atskirta nuo išorės -jokie pašaliniai nepageidaujami ir neįsileidžiami: savinaika vyksta hermetiškame mikropasaulyje. Vis dėlto „Septintajame žemyne" režisierių labiau domino ne kon­krečių moters bei vyro santykiai, o abstraktesnės sociokultūrinės ar filosofinės idėjos - susvetimė­jimas, neigiamas medijų poveikis, pokario Europą užvaldęs gilus be­prasmybės jausmas ir pan. „Meilės" tema, nors ir universali, labai in­dividualizuota: nuostabių aktorių Emmanuelle Riva ir Jeano-Louis Trintignant'o dėka gana greitai susitapatiname su pagrindiniais veikėjais. Aktorių pastangomis filmas įgyja ypatingo autentišku­mo ir nuoširdumo. Šįsyk Haneke's įkvėpimo šaltinis - ne tiesos ieško­jimas, ne kritinė nuostata savojo Lebensiuelt atžvilgiu, o nuostaba, pagarba ištikimybei, pasiaukoji­mui ir tvirtybei.

Į akis krenta intriguojanti asi­metrija: kuo filmo tema subjek­tyvesnė, kuo intymiau susieta su kūrėjo patyrimu, tuo platesnę auditoriją ji pasiekia. Juk kituose Haneke's filmuose žiūrovas vis dar gali „praslysti" pro užpakali­nes duris: pasižiūrėjęs „Septintąjį žemyną", „Benio video", „Smagius žaidimėlius" ar „Pianistę", jis gali pasakyti: „Įdomu, tačiau tai ne aš, mano tikrovėje tokių perversijų nebūna." „Meilės" žiūrovas pa­našiai pasiteisinti negali - filmo problema universali, visuotinė, kylanti kiekvienam. Galime kons­tatuoti, jog žiūrovą ir režisierių jungia ne idėjų ar pasaulėžiūros bendrumas, bet pamatinių patir­čių bendramatiškumas, peržen­giantis konkrečias vertybines ar ideologines takoskyras.

Kaip ir visuose savo filmuose, „Meilėje" Haneke demonstruoja precizišką turinio ir formos dermę. Išskyrus dvi scenas pradžioje (vie­na - koncertų salėje, kita - autobu­se), istorija rutuliojama vienoje už­daroje erdvėje - sutuoktinių bute. Atmosfera atliepia vidinę veikėjų būseną. Distancijos ir svetimumo aspektas filme pabrėžiamas kelis kartus: tai bandymas išlaužti du­ris filmo pradžioje, tarkovskiškai vandeningas Žoržo sapnas, kuria­me jis išeina į užlietą laiptinę, taip pat jo bandymas neįleisti dukters į motinos kambarį.

Mirtis (ypač smurtinė) - svar­bus ir ryškus Haneke's filmų elementas. Tačiau šįkart režisie­rius nusprendė apie Anos mirtį informuoti iš anksto, pirmoje filmo scenoje. Tai logiška, šitaip režisierius perstumdo akcentus ir dėmesį nukreipia ne į pasako­jimo kulminaciją, o į tankiai jame prismaigstytus prasminius kodus. Filmuose „Benio video" ar „71 frag­mentas iš sutapimų chronologijos" beprasmės mirties aktas žiūrovą užklumpa netikėtai ir glumina savaime, o „Meilėje" mirtis išsi­tęsia, tampa lėtu ir skausmingu procesu, todėl žiūrovą paveikia skausmingiau.

Haneke garsėja provokaciniu, tačiau intelektualiai sąžiningu požiūriu į žiūrovus. Jis mėgsta kartoti, kad žiūrovas jam nėra kvailelis, kaip kad masinio kino kūrėjams, kurie maitina jį pri­mityviomis, todėl melagingomis istorijomis. Pasak Haneke's, žiūrė­damas filmą žiūrovas turi ne užsi­miršti ir maloniai snūduriuoti, bet mąstyti, aiškintis, klausti. Būtent klausimai, o ne atsakymai yra Ha­neke's filosofinė stichija. Jis niekad nepateikia galutinių atsakymų. Režisieriui svarbu, kaip žiūrovas suvokia filmą, kas yra realybė kine, kas - jos reprezentacija. Šie klau­simai vienaip ar kitaip keliami beveik visuose Haneke's filmuose -atviriausiai, be abejo, „Smagiuose žaidimėliuose".

„Meilėje" ši „metalygmens" te­ma taip pat svarbi. Filmo pradžioje koncertų salėje kamera žiūri nuo scenos į žiūrovus, jie savo ruožtu veidrodiškai atspindi mus - šio filmo žiūrovus. Ta­čiau šįkart Haneke net pernelyg tiesmukas - pa­sigirsta prašymas išjungti mobiliuosius telefonus. Įdomiau, kad apytamsėje salėje sėdinčių pagrin­dinių veikėjų negalime iškart identifikuoti.

Haneke pasitiki žiūrovo vaizduote. Laiko šuoliai filme palieka vietos vaizduotei - neaišku, kaip greit sunkėja Anos liga, kodėl vienoje filmo scenoje ji tarsi vėl stojasi ant kojų ir bando vaikščioti, o kitoje jau guli prikaustyta prie lovos, pagaliau ne visai aišku, kaip miršta Žoržas.Taip kiekvienas iš mūsų pratęsiame ir kuriame savo filmą, nuolat prie jo grįždami, vis iš naujo „perleisdami" jį per save.

Režisieriui rūpi dviejų vienas kitą mylinčių žmonių ryšys. Kaip tikri inteligentai ir savo vertę jaučiantys žmonės jie yra asmenybės, būtent to­dėl Haneke's pasakojama istorija įgyja papildomo tragizmo - kartu su filmo herojais pereiname visas Aną vis labiau žeminančias ligos pakopas.

Haneke dažnai pavadinamas pesimistu. Į šiuos priekaištus režisierius atsako perkeisdamas įprastą pesimizmo sampratą. Jo nuomone, tikrasis pesi­mizmas - maitinti žiūrovus pigiu popsiniu šlamštu, t. y. netikėti jų intelekto bei moralės galia, juos kvailinant siekti lengvo pelno. Tikėjimas pinigu, o ne žmogumi, Haneke's nuomone, yra pats tikriau­sias pesimizmas. Nors jis save vadina realistu, iš tikrųjų yra idealistas. Po „Meilės" peržiūros jauti ne pesimizmą, o kažką panašaus į Aristotelio aprašy­tą katarsį. Galbūt ir dar daugiau - būties prieaugį (Hans-Georg Gadamer).