Tarp praėjusių metų Sodankiulės kino festivalio svečių buvo ir kontroversiškas rusų kino ir teatro režisierius Andrejus Končialovskis, Nikitos Michalkovo brolis ir Andrejaus Tarkovskio bendramokslis, 1980 m. išleistas į JAV išbandyti laimės Holivude ir 10-ojo dešimtmečio viduryje vėl grįžęs į Rusiją, laimės taip ir neradęs.

Andrejaus Končialovskio kūryba labai nevienalytė tiek temų, tiek stiliaus, tiek ir meninės vertės požiūriu. Jis yra ekranizavęs ne vieną literatūros kūrinį: režisieriaus debiutas „Pirmasis mokytojas“ (1965) sukurtas pagal Čingizo Aitmatovo apysaką, „Bajorų gūžta“ (1969) remiasi Ivano Turgenevo romanu, o jo „Dėdę Vanią“ (1970) Woody Allenas pavadino geriausiu jo matytu „Dėde Vania“. 1997 m., prodiusuojant F. F. Coppolai, A. Končialovskis ekranizavo netgi Homerą ir sukūrė abejotinos vertės miniserialą „Odisėja“, o kitas JAV sukurtas režisieriaus filmas „Marijos meilužiai“ (1984) yra laisva Andrejaus Platonovo apsakymo interpretacija.

Antrasis Andrejaus Končialovskio filmas „Asios Kliačinos, kuri mylėjo, bet neištekėjo, istorija“ (1967; cenzūruotas filmas buvo pavadintas „Asios laimė“), kuriame realistiškai pavaizduotas gyvenimas sovietiniame kaime, 20 metų pragulėjo lentynoje. Užtat 1994 m. tame pačiame kaime režisierius nufilmavo komediją apie Asią Kliačiną po 30 metų ir naujųjų laikų, atnešusių į Rusiją kapitalizmą bei – trumpam – demokratiją, poveikį rusų žemdirbių kaimui. Nors A. Končialovskis pabrėžtinai teigia nesąs rusų sielos žinovas, jis sukūrė dar vieną kino refleksiją Rusijos istorijos tema – kino poemą „Sibiriada“ (1978), už kurią buvo apdovanotas Kanų kino festivalio Didžiuoju prizu. Įdomu, kad šis didžiulio biudžeto filmas buvo kuriamas kaip dovana eiliniam partijos suvažiavimui, tačiau, kad ir kaip stengėsi filmavimo grupė, jame liko kažkas labai svetima partijos dvasiai.

Dirbdamas Holivude A. Končialovskis, be mažiau žinomų filmų, kaip tikrais faktais pagrįsta istorija apie Stalino kino mechaniką „Artimas ratas“ (1992), sukūrė du „blokbasterius“: „Pabėgęs traukinys“ (1985; jame pagrindinius vaidmenis atlikę Jonas Voightas ir Ericas Robertsas buvo nominuoti „Oskarams“) bei „Tango ir Kešas“ (1989), kuriame vaidino Sylvesteris Stallone. Vienas iš naujausių jo kūrinių yra „Kvailių namai“ (2002) – jame, mano supratimu, gyvenimas pasienyje esančioje psichiatrijos ligoninėje prasidedant pirmajam Čečėnijos karui (1995), rodomas pernelyg grubiai, stereotipiškai. Pagrindinę heroję Žaną, kuri netikėtai įsimyli čečėnų kovotoją, šiame filme vaidina dabartinė (bene ketvirtoji) A. Končialovskio žmona Julija Vysockaja. Paskutinis A. Končialovskio darbas yra filmas „Blizgesys“ (2007), kuriame tragikomiškai, vėlgi žongliruojant stereotipais, vaizduojamas gąsdinančiai pakvaišęs mados pasaulis šių dienų Rusijoje. Pagrindinį vaidmenį – man jis atgrasus savo šabloniškumu – čia taip pat atlieka J. Vysockaja: ji įkūnija merginą, kuri iš gūdaus Rostovo srities šachtininkų miestelio atkanka į Maskvą, vildamasi tapti supermodeliu.

Kaip ir buvo galima tikėtis, Sodankiulės festivalio direktoriaus Peterio von Bagho pokalbis su tokia spalvinga asmenybe buvo be galo įdomus ir neapsiribojo kinu. Končialovskis nelabai leidosi klausinėjamas ir mieliau kalbėjo apie tai, kas aktualu jam pačiam, na o didžiulę patirtį turintis pokalbio vedėjas virtuoziškai prisitaikė prie dominuoti mėgstančio svečio sąlygų.

Ar atsimenate pirmąjį savo matytą filmą?

Pasirašėte klausimus?

Ne.

Tada užverskit bloknotą. Man rodos, tai buvo Walto Disneyaus „Bembis“, 1944 ar 1945 metais. Vienas iš karo metais konfiskuotų filmų. Labiausiai tuo metu mane sujaudinęs filmas – 1947 m. pogrindyje matyta vogta amerikietiško filmo „Saulėto slėnio serenada“ su Glennu Milleriu kopija. Žiūrėjome jį rūsyje, 50 žmonių susispaudę į dešimt kvadratinių metrų, girdėdami, kaip sukasi mažas buitinis projektorius: čik, čik, čik, čik... Dvi juodaodės stepo šokėjos buvo nepakartojamos. Tuo metu Rusijoje visa tai, be abejo, buvo uždrausta. Bet ilgą laiką aš negalvojau apie filmus kaip kino kūrėjas. Mano mama norėjo, kad tapčiau muzikantu. Mokiausi muzikos – skambinau pianinu. Tačiau konservatorijoje supratau, kad man trūksta talento, ir, didžiausiam mamos liūdesiui, mečiau. Dėl to kilo didelis skandalas. Pasirinkti kinematografininko karjerą mane pastūmėjo Michailo Kalatozovo filmas „Skrenda gervės“. Tai vienas iš įstabiausių XX a. filmų – na, vienas iš 200 ar 250 geriausių. Nusprendžiau, kad galiu sukurti ką nors panašaus ar net geresnio. Tada taip maniau... Tai išskirtinis filmas, pakeitęs ne vieno žmogaus gyvenimą. Claude’as Lelouchas irgi nusprendė tapti režisieriumi, pamatęs „Skrenda gervės“. Pažiūrėkite jį, galbūt rasite filmotekoje...

Tik ne šios šalies.

Tada tikrai rasite jį internete. Ačiū Dievui, yra internetas, o kartu – velniop internetą.

Manau, kad šį filmą būtina žiūrėti kine, nes operatoriaus Sergejaus Urusevskio darbas yra pritrenkiantis.

Kas rodys jį kine? Tai prabanga. Negalime visų filmų pamatyti dideliame ekrane, nes žinote, kas rodoma dideliuose ekranuose... Turime tenkintis mažu ekranu. Geriau gera knyga ant prasto popieriaus, nei bloga knyga – ant kreidinio. Tarp kitko, aš sukūriau filmą apie blizgesį, apie blizgaus popieriaus žurnalus... Popiežius Jonas Paulius II sakė, kad jis patyrė dvi – nacizmo ir komunizmo – tironijas, bet ateina trečioji – dolerio tironija. Ir blizgesys yra viena iš jos apraiškų. Doleris trenkė kaip kūjis ir labai pakeitė rusų mąstyseną. O aš dar pridėčiau politinio korektiškumo tironiją. Mes bijome pasakyti bet ką, kas gali būti suprasta kaip politiškai nekorektiška, nes iškart būsime apšaukti fašistais, reakcionieriais ir pan. Viename laikraštyje turiu nedidelę skiltį, kuri vadinasi „Reakcionieriaus kampelis“. Reakcionierius – tai aš. Rašau apie dalykus, kurie laikomi politiškai nekorektiškais. Mano nuomone, politinis korektiškumas – tai didelis melas, sukurtas mūsų sąžinei nuraminti. Mums daug patogiau, kai neminime dalykų, kurie neduoda mums ramybės. Na, aš pasirengęs atsakyti į jūsų klausimus.

Salė negali klausti. Čia klausiu tik aš, o jie visi pasmerkti tylėti. (Pokalbiuose su festivalio svečiais klausimus visada užduoda tik Peteris von Baghas, – G. A.-K.)

Vadinasi, pasaulyje yra ir dar viena – jūsų – tironija.

Būtent. Bet jie kažkodėl patenkinti savo vergyste. Grįžkime į jūsų vaikystę. Papasakokite apie savo šeimą.

Aš nenoriu kalbėti apie savo šeimą, aš noriu kalbėti apie kiną.

Papasakokite apie savo vaikystę. Nes tai susiję su tuo, kuo jūs tapote. Jūsų tėvas buvo...

Mano tėvas, mano brolis, mano močiutė, mano senelis... Visa tai nesvarbu. Svarbu tai, kad aš nusprendžiau kurti filmus. O kalbant apie kiną... Man labai liūdna, bet menas Europoje degeneruoja. A. Solženicynas prieš 15 metų, kai grįžo iš JAV, labai pesimistiškai atsiliepė apie meno būklę Vakarų pasaulyje ir parašė neįtikėtinai taiklų straipsnį „Dvasingumo nykimas“. Jis rašė, kad menas ir dvasinis gyvenimas Vakarų pasaulyje nyksta, nes menas tampa preke. Kuo labiau jis tampa preke, tuo daugiau jo reikia (kaip mėsainių) ir tuo jis mažiau dvasingas. Taigi viena iš meno, įskaitant kiną, nykimo priežasčių yra ta, kad jis tampa preke, rinkos produktu. Kita priežastis yra ta, kad materialinės gėrybės pranoksta žmogaus pajėgumą tobulėti dvasiškai. Taigi vartojimas tampa svarbiau už kontempliaciją. Kontempliuoti reiškia sėdėti, mąstyti ir žiūrėti į vandenį. Jūs Suomijoje turit tam laiko, nes žiemą dienos čia trumpos, ilgi vakarai. Jūs turite laiko mąstyti, todėl esate skaitanti tauta. Rusai, beje, irgi. Bet kuo piečiau, tuo mažiau laiko žmonės turi, nes jie labai daug vartoja. Reikia į barą, į itališką ar kinišką restoraną, paskui į kiną, vėliau į naktinį klubą, mylėtis – ir visa tai per vieną vakarą! Ir žmonės neturi laiko. Vienas puikus norvegų filosofas (neprisimenu pavardės) rašė apie tai, kad mes tapome laiko įkaitais. Kodėl mes neturime laiko? Kodėl anksčiau žmonės jo turėjo? Parašyti laišką užtrunka valandą, dvi... Didieji praeities rašytojai paliko tomus laiškų. Išeitų, kad jie iššvaistė savo gyvenimą, o mes žinome, kaip teisingai juo naudotis, tiesa? Mūsų materialinis gyvenimas atima iš mūsų dvasinį gyvenimą – tai antroji meno nykimo priežastis. O trečioji – tai mada. Mada menuose tampa tam tikra būtinybe. Kritikai ir meno prekeiviai brėžia meno madų kryptis.

Viena iš jų – postmodernizmas. Tai Vakarų kultūros maras, vėžys, nes paakino mus nutraukti ryšius su tradicija. Didieji menininkai – netgi avangardistai – visada sėmėsi įkvėpimo iš tradicijos. Laužyti kultūros normas gali tik jas gerai pažinodamas. O postmodernistai pasakė: „Velniop, mums nereikia kultūros. Daugiau jokių tradicijų!“ Ir ką mes matome galerijose? Šlamštą, mėšlą. Dažniausiai mums toks menas nepatinka, bet mes sakome: „Mmmm... Kiek tai kainuoja? Penkis milijonus? Šedevras!“ Mes gyvename laikais, kai rinkos vertė pakeitė meninę vertę. Jaunas britų menininkas Damienas Hirstas Australijoje už 5 000 dolerių nusipirko ryklį, panardino į formaldehidą ir pardavė už 5 milijonus dolerių. O dabar ryklys kainuoja jau 12 milijonų. Bet juk tai žuvis! Jūs tai vadinate menu? Atleiskite. Prisimenu nuostabią Salvadoro Dali frazę: „Aš turtingas, nes pasaulis pilnas kvailių.“ Jis niekino žmones, kurie pirko jo paveikslus. Nežinau, ar Damienas Hirstas niekina savo publiką. Norėčiau padiskutuoti su juo apie tą žuvį. Ir norėčiau suprasti priežastį... Manau, kad galbūt jis gerai piešia, bėda tik ta, kad negali parduoti savo gražių paveikslų, o žuvį parduoti gali. Postmodernizmas sugriovė visą Vakarų meno tvarką. Nebeliko klasikinės muzikos. O vaizduojamieji menai... Jaunimas nebežino skirtumo tarp Michelangelo ir Andy Warholo. Jie nežino, kad Andy Warholas nė neketino kurti meno, kad jis tik norėjo užsidirbti pinigų. Tai buvo nuo narkotikų priklausomas žydas iš Slovakijos, sėdintis Niujorke ir sukantis galvą, kaip pragyventi... Jis nusišlapino ant drobės, kažkas tai nufotografavo ir dabar tai parduodama už 12 milijonų dolerių! Tai neturi nieko bendra su menu. Žinau, kad esu reakcionierius. Nagi, pliekite man atgal!

Kino raida kiek kitokia, nes, ačiū Dievui, sukurti filmą brangiai kainuoja ir jis turi atsipirkti. Žmonės nenori žiūrėti abstrakčių filmų, jie nori matyti istoriją – dažniausiai kuo paprastesnę. Holivudas uždirba daug pinigų, nes jame kuriamos paprastos istorijos: atsisėdi, suvirškini ją, išeini ir pamiršti. Manau, kad didžiausias perversmas kine įvyko George’ui Lucasui sukūrus „Žvaigždžių karus“. Šis filmas buvo skirtas vaikams. Mano penkerių metų sūnus veržiasi žiūrėti „Supermeno“ ir „Žmogaus-voro“. Penkiametis – gerai, bet ką daryti, kai esi vyresnis? Todėl ir lieka tik DVD.

Nežinau, ar įtikinote. Bet galite tęsti, labai palengvinate mano gyvenimą.

Leidžiate?

Taip.

Sakyčiau, kad man ir kitiems mano amžiaus kino kūrėjams pasisekė. Aš mokiausi neseniai pasibaigus stalinizmui, su Tarkovskiu, Smirnovu, Šukšinu ir kitais nuostabiais jaunais kino kūrėjais. Mes buvom 7-ojo dešimtmečio vaikai, o 7-asis dešimtmetis Rusijoje buvo nuostabus metas: buvo išleista puikių Solženicyno knygų, Rusiją pasiekė kai kurie filmai... mes kvėpavome laisve. Buvome pirma sovietinė daugmaž laisvų žmonių karta. Prancūzijoje klestėjo Naujoji banga, taigi ir Rusijoje pradėjome kurti kitokius filmus. Galvojome, kaip atsikratyti filmų, kuriuose taip rėžia akį nevykęs grimas ir priklijuotos barzdos... Norėjome kurti „tikrus“ filmus, kuriuose žmonės dvokia ir vaikšto nešvariomis panagėmis. Mano filmas („Asios Kliačinos, kuri mylėjo, bet neištekėjo, istorija“, – G. A.-K.) buvo uždraustas dėl to, kad jame žmonės vaikšto purvinomis panagėmis ir šneka „nešvaria“ kalba. Kai 1968 m. Prahoje rusų tankai sutraiškė išsilaisvinimo viltis, tai buvo tragedija ne tik Čekijai, bet ir visam sovietų ir socialistiniam blokui. Vėl viskas sustingo daugiau nei penkiolikai metų. O Vakaruose vyko rinkos liberalizavimas, kuris reiškė „McDonalds“, „Coca-Cola“ ir amerikietiškus filmus. Atsimenu, kai ištroškau Sacharoje, vandens niekur nebuvo, bet iškart gavau kokakolos. Dykumoje yra tik kokakolos! Štai ką reiškia liberalizacija. Tai yra amerikietiška pasirinkimo laisvė – prašom rinktis iš kelių amerikietiškų filmų. Labai liūdna užėjus į kokio nors mažo Italijos miestelio kino teatrą. Tik retkarčiais jame gali pamatyti itališką filmą. O šiaip – keli amerikietiški filmai, rinkitės. Žiūrovai vis labiau ir labiau pripranta prie amerikietiškų filmų.

Pamažu mes pamirštame jausmą, ką reiškia apsilankyti tokiame festivalyje kaip, pavyzdžiui, šis. Prabanga žiūrėti filmus, kurie paprastai nėra platinami. Mes čia kaip pirmieji krikščionys, persekiojami romėnų kareivių. Neįtikėtina, jog dar galima surengti festivalį, kuris primintų, kad kinas – ne tik pramoga. Kad kinas taip pat ir bandymas suprasti žmogiškąją prigimtį. Kad kine, kaip ir literatūroje, nagrinėjamos filosofinės problemos. Koks skirtumas tarp filmo ir knygos? Galite perskaityti puslapį, pasidėti knygą po pagalve ir eiti miegoti. Atsibudęs vidury nakties, sugrįžtate truputį atgal ir skaitote toliau. Filmo po pagalve pasidėti negalima. Filmą reikia žiūrėti vienu ypu, nuo pradžios iki pabaigos. Nes kinas – tai menas, kuris vystosi laike, o vystymasis laike reiškia nuo pradžios iki pabaigos. Šia prasme kinas yra giminingas muzikai, nes muzika irgi vystosi laike. Repas – bum, bum, bum – nėra muzika. Muzika – tai kontempliacija. Kai žiūrime komercinį filmą, neturime laiko kontempliuoti – turime laiko valgyti spragėsius, nes vyksta veiksmas: bum, bum, bum. Komercinis kinas ir repas – tai vienas ir tas pats dalykas. Šiandien iš mūsų atimamas svarbiausias žmogiškosios laimės elementas – kontempliacija. Todėl žmonės, kurie gyvena kaime, net jei ir geria, yra daug normalesni už miestuose gyvenančius žmones. Kaimo žmonės neina pas psichoanalitikus ir neturi tokių psichologinių problemų ir neurozių kaip miestiečiai – jie turi laiko apsidairyti aplink ir išgirsti vėją. Kinas, kaip meno šaka, manau, leidžia žmogui suprasti save. Bergmanas nuostabiai pasakė, kad kinas per vaizdą niekada neina tiesiai į smegenis, jis eina į širdį ir žemiau – į lyties organus. Nes jis priverčia žmogų jausti. Stiprią emocinę reakciją patyręs žmogus eina namo ir ten pradeda mąstyti. Atvirkščiai būti negali: negali pirma pagalvoti, o paskui pajusti. Aukščiausias ir tobuliausias menas yra muzika, nes ji sužadina visas emocijas. Klausydamiesi muzikos žmonės dažniausiai būna panirę į savo mintis. Muzika – tai tik garsas, jokių vaizdų. Argi tai ne stebuklas? Kiekvieno besiklausančiojo galvoje sukasi asmeninis muzikos sužadintas filmas: vienas prisimena savo mirusią motiną, kitas – meilę. Todėl, mano manymu, muzika yra aukščiau už bet kurią kitą meno rūšį: ji visiškai abstrakti, bet ji priverčia žmones verkti ir jausti. Nenuobodu?

(salė): Ne!

Tai sėdėkit ir klausykit. Neturit pasirinkimo. Kai pradėjau kurti filmus, maniau, kad viską žinau apie meną ir kiną. Bet kuo ilgiau gyvenu, kuo daugiau filmų sukuriu, kuo daugiau savo filmuose padarau klaidų, kuo daugiau matau jaunų kino menininkų, kuriems visai neblogai sekasi, netgi komerciškai, tuo labiau suvokiu, kad iš tikrųjų nieko nežinau apie kiną. Bet kyla klausimas: ar reikia daug išmanyti apie meną, kad būtum geras menininkas? Kai kurie režisieriai sugeba sužadinti emocijas nebūdami geri kino menininkai. Pavyzdžiui, Vasilijus Šukšinas. Jo filmai labai neišraiškingai nufilmuoti, bet jie be galo gilūs. Arba Irano režisierius Abbasas Kiarostami: jo filmuose nėra ypatingų rakursų, įspūdingo apšvietimo – jei nesupranti, jo filmai nuobodūs. Bet jei supranti, jie įstabūs. Nes svarbu ne forma, o turinys. Jis kalba apie paprastus, niekuo neypatingus žmones ir kartais labai tragiškus jų gyvenimus. Kaip puikiai pasakė Čechovas, gyvenimo tragedija vyksta tada, kai žmonės švilpauja, geria arbatą ir kalbasi apie orą. Iš tikrųjų tragedija yra ne tada, kai kas nors šaukia. Tragedija yra tada, kai, pavyzdžiui, staiga suvoki, kad esi senas. Kiekvienas iš mūsų kada nors suvokia: „O Dieve, aš pasenau. O ką nuveikiau? Nieko.“ Ir stovi priešais veidrodį... Būtų galima sukurti nuostabų filmą apie tai, bet labai sunku, – daug lengviau parodyti automobilių lenktynes ar daug sprogimų. Atsimenu, JAV sukūriau filmą apie Staliną ir stalinizmą „Artimas ratas“. Jis pasirodė tuo pat metu kaip keletas labai brangių filmų – „Kablys“, „Potvynių princas“... Atsiverčiu laikraštį, „L. A. Times“ – jame spausdinami reklaminiai plakatai per visą atvartą – žiūriu, vienas plakatas – „Kablys“, kitas – „Potvynių princas“... Galvoju: „O kurgi mano filmas?“ Ir randu kamputy mažutėlį užrašą – „The Inner Circle“. Tada aš ir palikau JAV, nes supratau, kad negaliu ten kurti filmų. „Tango ir Kešą“ dėl pinigų – lengvai, bet kurti rimtus filmus JAV labai sunku. Nesakysiu, kad neįmanoma, bet man buvo labai sunku. Viskas gyvenime cikliškai kartojasi. Manau, kad Europos meno dvasingumo nykimas pasieks tam tikrą ribą ir tada jis atgims, kaip po tamsiųjų viduramžių atėjus Renesansui pradėjo atgimti graikų bei romėnų menas ir prasidėjo naujas Europos gyvenimo ciklas. Man atrodo, kad mes artėjame prie tokios ribos. Oswaldas Spengleris buvo teisus kalbėdamas apie Europos saulėlydį. Mes turime išgyventi sunkius laikus ir tai labai sunkiai suvokiame. Ilgai nebekalbėsiu, nes nenoriu apsunkinti jūsų pesimistinėmis mintimis. Žinote, kuo skiriasi pesimistas ir optimistas? Pesimistas yra geriau informuotas optimistas.

Kinas yra keistas menas, nes jis primena žuvies konservus. Atsidarote ir suvalgote. Jis negyvas, miręs. Bet vis tiek gali priversti mus jausti. Kodėl sakau, kad kinas užkonservuotas? Todėl, kad jis gali metų metus išgulėti spintoje. Galite išsitraukti ir valgyti. Padėti atgal ir vėl valgyti. Teatras yra gyvenimas. Negalima jo uždaryti į spintą. Sėdi teatre, stebi ilgus pokalbius... ir jei aktoriai geri ir geras režisierius, esi pakerėtas. Žiūri į visa tai išsižiojęs ir verki, nors žodžiai kartais tokie kvaili. Sakydamas „kvaili“ turiu omeny absurdiški. Pavyzdžiui, Shakespeare’as. Nesuprantu pusės karaliaus Lyro pasakytų dalykų, bet vis tiek jis priverčia mus verkti. Teatras – tai gyvas dramos rašymas. Teatras semiasi energijos iš scenos. Bet jei teatre pasidėtum šalia savęs kamerą ir nufilmuotum spektaklį, namie jį žiūrėdamas užmigtum. Kodėl? Juk kamera užfiksavo viską, ką matei. Ir nieko neišėjo. Kodėl? Nes žiūrėdami spektaklį savo smegenyse susikuriame savo filmą: matome tai aktorių veidus, tai visą sceną iš bendros perspektyvos...

Teatre esame patys sau režisieriai, matydami gyvą spektaklį, kuriame savo filmą. O kine esame šaukšteliu maitinami kūdikiai. Režisierius laiko šaukštelį – štai stambus, štai bendras planas. O mes tik – am am am. Mūsų fantazija yra režisieriaus fantazijos surogatas. Kine negali kurti savo filmo – savo filmą gali kurti teatre. Tai didžiausias dviejų dramos meno rūšių – kino ir teatro – skirtumas. Teatras – gyvas, kinas – iš anksto suvirškintas, jis atima iš mūsų vaizduotę... Teatre gali būti aklas, tik klausytis aktorių kalbos ir mėgautis, jei tai didis kūrinys. Kine, jei esi aklas, nesuprasi nieko, bet gali būti kurčias. Todėl ir buvo begarsiai filmai. Kinas – tai penas akims. O žmogaus akys yra sudėtingiausias organas, nes tai plėšrūno akys. Mes visi kilome iš plėšrūnų. Visada žiūrime ten, kur kas nors juda. Jei viskas aplinkui ramu ir staiga kažkas sujuda, visada metame žvilgsnį ta kryptimi – kaip gyvatė.

Kinas mus verčia mąstyti per vaizdą, o ne per garsą, ir mes praktiškai nesiklausome. Prisiminkime Bergmano filmus – juose tiek daug dialogų. Bet mes jų nesiklausome – tik manome, kad klausome. Nes Bergmano filmų neįmanoma perdaryti į spektaklius. Bergmano filmai gali būti tik filmai, nors juose visą laiką kalbama. Jo scenarijus skaityti labai nuobodu. Bet kai pamatai filmą, patiri katarsį. Nes Bergmano žodžiais mintys ne aiškinamos, o slepiamos, ir jie neatsiejami nuo puikių Bergmano aktorių veidų ir emocijų. Taigi šia prasme kinas žudo žodžius, ir puikus teatro dialogas gali būti visiškai pražudytas kine. Todėl, kai filmavau Čechovą, atmečiau pusę dialogų, nes jie buvo nesvarbūs. Man Čechovo kūriniuose svarbiausia pauzės – kai žmonės tyli. Galima sukurti fantastišką filmą apie žmones, kurie nekalba visai. Kinas turi nuostabų gebėjimą atskleisti emocijas per vaizdus. Vaizdai išgrindžia kelią mūsų emocijoms. Todėl atėję į kiną tikimės, kad juoksimės, verksime arba bijosime. Kaip pasakė Puškinas, menas turi tris stygas: juoko, ašarų ir siaubo. Ir jei šios trys stygos yra užgaunamos, jei mes juokiamės, verkiame arba bijome, vadinasi, mes išgyvename meno kūrinį. Mes norime verkti, juoktis, bijoti, nors išėję iš kino salės galbūt visa tai užmiršime – mes norime būti vaikais, norime tikėti tuo, kas vyksta ekrane. Menas yra žaidimas ir noras būti vaiku. Bet kartais vaizdai būna stulbinantys – skraidančios mašinos, drakonai – o mums nuobodu. Nes visame tame nėra žmogaus gyvenimo. Brangiausias vaizdo efektas yra žmogaus veidas, nes iš negyvo ekrano jis persikelia į mūsų širdis. Ačiū už dėmesį.

Žinau, kad jums labai nepatinka, kai aš užduodu klausimus, bet mums labai smalsu išgirsti apie jūsų santykius su žmonėmis, su kuriais pradėjote – Tarkovskiu, Šukšinu.

Tai buvo studentiškas gyvenimas – kaip žinote, jis yra kitoks. Sutikau Tarkovskį montažinėje. Jis montavo savo kursinį darbą, filmą apie darbininkus. Eidamas koridoriumi išgirdau amerikietišką muziką ir pagalvojau: „Kas tai galėtų būti?“ Įėjau į montažinę, matau ekrane didžiulį ekskavatorių, o Tarkovskis taiko vaizdui Glenno Millerio muziką. Sakau, kaip kvaila filme apie rusų darbininkus naudoti amerikietišką muziką. Tai tikrai buvo labai kvailas sumanymas. Jis paskui jo atsisakė. Tarkovskis buvo vaikinas kaip palmė styrančiais plaukais. Neprisimenu, kaip mes susidraugavome. Nuėjome pas mane namo, turėjau geros – amerikietiškos – muzikos. Pasigėrėm, ėmėm pasigėrinėti kasdien. Tada nusprendėme dirbti kartu.

Pirmas scenarijus, kurį parašėme, buvo apie Antarktidą – tai turėjo būti jo diplominis darbas. Reikėjo važiuoti filmuoti į Leningradą, bet G. Kozincevas perskaitė scenarijų ir pasakė, kad jame nėra jokios dramaturgijos. „Senas ožys, – pagalvojome, – jis nieko nesupranta, jis per senas, kad suprastų naująją dramaturgiją.“ Scenarijus iš tikrųjų buvo labai blogas. Turėjome parašyti ką nors kita. Tada buvo labai madingas prancūzų kino režisierius Albert’as Lamorisse’as. Jis kūrė nuostabius romantiškus filmus („Baltasis žirgas“, „Raudonasis balionėlis“) – rekomenduočiau įsigyti jų DVD. Lamorisse’as mums padarė didžiulę įtaką. Tarkovskio diplominiame filme „Volas ir smuikas“ viskas buvo pavogta iš Lamorisse’o. Tai buvo lamorisiškasis – poetiškasis – mūsų gyvenimo periodas.

Baigęs VGIK’ą Tarkovskis ieškojo darbo. Pasitaikė filmas, kurio režisierių (Eduardą Abalovą, – G. A.-K.) buvo nuspręsta pakeisti – surasti kitą, kuris sukurtų filmą už likusius pusę pinigų. Tai buvo „Ivano vaikystė“ – filmas apie berniuką per Antrąjį pasaulinį karą. Tada išgyvenome bunjueliškąjį periodą – viską vogėm iš Buñuelio. Vėliau atėjo Kurosavos metas. Aš savo pirmąjį filmą („Pirmasis mokytojas“, – G. A.-K.), o Tarkovskis – „Andrejų Rubliovą“ sukūrėme viską vogdami iš Kurosavos. Mes negalim nevogti – toks yra menas. Matisse’as yra pasakęs: „Nereikia bijoti prisipažinti, kad vagi. Tai nėra plagiavimas, o tų pačių idėjų plėtojimas.“

Tada pradėjau nesutarti su Tarkovskiu. Jis buvo užsispyręs, o aš irgi turėjau savo požiūrį. Susiginčijome jau dėl „Ivano vaikystės“. Paskui mes sukūrėme „Andrejų Rubliovą“ (A. Končialovskis buvo scenarijaus bendraautoris, – G. A.-K.), bet aš jam sakiau: „Jis per ilgas, nuobodus, turi iškirpti čia ir čia...“ O jis atsakė: „Tu pavydi, jis turi būti ilgas.“ O aš: „Kodėl? Žmonėms neturi nusibosti.“ – „Todėl, kad žmonės kine turi dirbti.“ – „Žmonės dirba darbe, o į kiną jie eina ne dirbti, kine jie turi jausti.“ Tarkovskis man atsakė: „Tu negali suprasti, tu mąstai per daug komerciškai.“ Tikrai, žiūrėti Tarkovskio filmus yra sunkus darbas. Jis labai talentingas, bet man visada knieti iškarpyti jo filmus. Manau, kad Tarkovskis per daug žiaurus žiūrovams. Jo filmus sunku žiūrėti, nors jie yra nuostabi muzika... tik truputėlį per lėta.

Mūsų konfliktas kilo dėl skirtingo laiko principo supratimo. Man atrodo, jis buvo neteisus, netinkamai naudodamas laiką. Ne veltui jis parašė knygą „Įamžintas laikas“. Jis sustingdė laiką. O aš norėjau, kad filmas būtų kaip muzika, aš buvau muzikantas. Norėjau, kad jis banguotų kaip muzika: kai kur įsibėgėtų, kai kur sulėtėtų, kai kur sustotų vietoje... Ritmas, tempas kine labai svarbu. Man Fellini ir Bergmanas yra patys muzikaliausi režisieriai. Jų filmai niekada nesustoja, jie juda, kartais sulėtėdami. Dramos menas grindžiamas režisieriaus gebėjimu valdyti laiką. Kaip dirigentas gali pražudyti nuostabią muziką, taip ritmo, tempo pojūčio neturintis režisierius gali pražudyti spektaklį ar filmą.

Tais laikais kino režisieriai buvo dievai. Jie buvo naujų pasaulių atradėjai. Buñuelis, Fellini, Bergmanas, Bressonas, Kurosava... Jų pasirodymas kuriame nors festivalyje būdavo kažkas neįtikėtina. Dabar tokios reakcijos susilaukia kitokie – populiaraus kino – režisieriai. Kalbant atvirai, aš nieko negaliu išmokti iš šiandien didelį pasisekimą turinčių režisierių. Bet vis dar galiu daug pasimokyti iš Kurosavos ar iš jauno nekomercinio režisieriaus. Negaliu nieko išmokti iš didelį pasisekimą turinčių režisierių, nes jie kuria filmus vaikams.

Taigi mes susiginčijome su Tarkovskiu ir išsiskyrėme. Daugiau kartu nedirbome. Vasilijus Šukšinas buvo kitoks žmogus. Mes su juo niekada nesusidraugavome, nes jis buvo chuliganas. Mes buvome snobai, o jis – paprastas žmogus. Jis kūrė puikius dalykus, bet mes niekada neradome bendros kalbos. Jis mūsų nemėgo. Šukšinas labai giliai suprato žmogaus prigimtį. Jo filmai Rusijoje susilaukė didelio pasisekimo, nes jis tikrai suprato rusišką sielą, daug geriau negu, pavyzdžiui, aš ar Tarkovskis. Manau, kad šiuo požiūriu Tarkovskis labai vakarietiškas režisierius. Man atrodo, kad tam tikra prasme jis geriau supranta švedišką, nei rusišką prigimtį. Jo filmai ne iš medžio, o iš marmuro. Ir giliąja prasme jie labai katalikiški. Mes susidraugavome su Krzysztofu Zanussi ir Tarkovskis su Zanussi kalbėjo apie tai, kad mene reikia atsikratyti jusliškumo, kad jame turi likti tik dvasingumas. O aš manau, kad jusliškumas yra svarbiausia meno dalis, o seksas – labai svarbi žmogaus gyvenimo dalis.

Kas buvo jūsų mokytojai?

Mano mokytojas buvo Michailas Rommas, nuostabus žmogus, režisierius, sukūręs filmų apie Leniną. Jis buvo gudrus ir protingas, ir vėliau parašė knygą, pasakyčiau, apie savo klaidas. Bet mūsų tikrieji mokytojai buvo Fellini, Bergmanas, Buñuelis, filmai, kuriuos mes matėme. Negalima išmokyti žmogų būti režisieriumi. Kaip negalima išmokyti būti rašytoju. To reikia išmokti pačiam. O išmoksti žiūrėdamas filmus, skaitydamas knygas.

Nepaminėjote jokio savo šalies režisieriaus. Ar jums turėjo įtakos koks nors sovietų režisierius?

Mums su Tarkovskiu nepatiko Sergejus Eizenšteinas. Mes mėgome Aleksandrą Dovženką ir Borisą Barnetą. Neapkentėm Ivano Pyrjevo ir visų tų filmų apie socialistinį rojų. Bet kai žiūriu Pyrjevo filmus dabar, manau, kad jis puikus režisierius! Taip, tai socialistinis realizmas, taip, ten viskas netikra, bet tai didis menas. Galima sukurti labai nuobodų dokumentinį filmą, kuris bus gryna tiesa, ir galima sukurti visiškai išgalvotą pasaką, kurią žiūrėdami žmonės verks! Taigi kartais socialistinis realizmas yra labai talentingos pasakos.

Žinau, kad publika čia labai domisi jūsų scenografija. Antai filmo „Kvailių namai“ scenografija nuostabi. Ką jums reiškia dekoracijos?

Tame filme nėra dekoracijų. Viskas buvo tikra. Mes filmavome tikroje psichiatrijos ligoninėje. Tai ne scenografija, tai aplinka. Labai kruopščiai apgalvotą scenografiją panaudojau filmui „Bajorų gūžta“. Norėjau sukurti gražų filmą. Sakydamas „gražus“, turiu omeny „saldus“. Jei įbersite į pyragą per daug cukraus, jis bus nevalgomas. Jei išvis neįbersite – jis irgi bus nevalgomas. Turi būti pusiausvyra tarp grožio ir realybės. Filmas gali atrodyti visiškai dirbtinis dėl to, kad jis per daug gražus. Kartais filmas neturi būti gražus, jis turi būti bjaurus, jam reikalinga visiškai realistinė aplinka. Apsidairykim po šią salę. Jei apšviesime ją lygia šviesa, ji atrodys bjauri. Bet galime apšviesti ją gražiai ir ji atrodys kaip iš Murnau filmo: kai kur tamsu, kai kur šviesu – ekspresionistiška. Taigi filmo grožis labiausiai priklauso nuo šviesos. Šviesa yra Dievo duotybė, o mes tik turime tinkamai ją naudoti. Šviesa svarbesnė už dekoracijas. Kai mano filmo dekoracijos netikusios, žinau, kad galiu jas patobulinti jų neapšviesdamas. Tiesiog reikia paslėpti tai, kas netinkama. O jei aplinka graži, reikia ją apšviesti – kad matytųsi geriausi dalykai. Tai kaip makiažas – juk moteris tiksliai žino, ką ir kaip reikia paryškinti.

Papasakokit apie savo patirtį Holivude. Ar ji labai skyrėsi nuo rusiškosios?

Trejus metus ieškojau ten darbo... Holivudas nėra Amerika, Holivudas yra Holivudas. Todėl Coppola, Lucasas, Scorcese gyvena ne Holivude, o kur nors kitur: San Franciske arba Niujorke. Holivudas yra psichiatrijos ligoninė, kur žmonės kalba tik apie pinigus, stengiasi atrodyti labai jauni ir labai sportiški. Kai ten atvažiavau, kažkas man pasakė: jei nori padaryti karjerą Holivude, privalai turėti tris „A“: agentą (agent), advokatą (attorney) ir apskaitininką (accountant). Taigi aš įsigijau agentą, advokatą, apskaitininką, bet kurti filmų vis tiek negalėjau. Tai labai amerikietiška istorija... Advokatas pasikvietė mane pietų ir kalbėjo man apie tai, koks nuostabus gyvenimas, kaip jam sekasi, kokia puiki jo forma, kaip vakar jis kažką nurungė plaukimo varžybose. Jis buvo turtingas, gerai atrodantis, pozityviai nusiteikęs, energingas. Kitą dieną jis nusižudė. Prisiekiu! Štai todėl tokiam mentalitetui reikalingi psichoanalitikai ir psichoterapija. Amerikiečiai niekada negali pripažinti, kad jiems nepavyko, kad jie nevykėliai. Holivude būti nevykėliu yra baisus dalykas. Rusijoje nėra nieko geriau nei būti nevykėliu. Tada tave visi mėgsta. Jei tau sekasi, visi tavęs nekenčia. Bet jei esi nevykėlis, visi yra tavo draugai. Taigi Rusijoje geriausia būti girtam... arba mirusiam. Tada visi verkia. Anglijoje – galbūt ir Suomijoje – visiems nė motais, jei esi nevykėlis, o jei nugalėtojas – taip pat. Taip yra patogiausia. Bet Holivude turi būti nugalėtojas. Taigi trejus metus aš ten buvau nevykėlis.

Bet vis tiek buvau labai laimingas, nes, žinote, geras oras, vandenynas, palmės, merginos, tenisas... Mano kišenėj trys centai, bet aš laimingas – negrįšiu į Rusiją. Paprašiau Milošą Formaną – nes pagal sovietinį supratimą tikėjausi, kad režisierius gali padaryti įtaką, juk Formanas gavo „Oskarą“ – kad parašytų man rekomendacinį laišką „Paramount“ prezidentui. Ir jis parašė: „Ponas Končialovskis yra puikus režisierius... “ Einu su šiuo laišku į „Paramount“. Ir įteikiu prezidento padėjėjui. Padėjėjas: „Labai ačiū. Mes jums paskambinsime.“ Tai įžymioji formulė: „Neskambink mums. Mes tau paskambinsim“. Lauki dvejus metus ir niekas neskambina. Tai buvo mano Holivudo patirtis: treji laimingi bedarbystės metai.

Bet iki tol dar buvo Prancūzija. Man labai patiko Paryžius, norėjau kurti tokius filmus kaip Godard’as... Dirbau su nuostabiu neseniai mirusiu prancūzų scenaristu Gérard’u Brachu.

Jis bendradarbiavo su Polanskiu?

Taip, su Polanskiu, Jeanu- Jacques’u Annaud... Parašėme scenarijų pagal Andrejų Platonovą. Apie vyrą, kuris taip myli savo moterį, kad negali su ja mylėtis, nes jam neįvyksta erekcija (tai vadinama Madonos kompleksu). Nuostabi istorija, norėjau ją nufilmuoti dar Rusijoje. Bet 1969-aisiais tai buvo tik svajonė. Prancūzijoje pritaikėme scenarijų Isabelle Adjani. Tarkovskis tuo metu jau taip pat buvo Vakaruose, ir kažkas pasakė: „Končialovskis – ne disidentas, disidentas – Tarkovskis. Vadinasi, Končialovskis – KGB agentas.“ Kokia nesąmonė! Kino režisierius – KGB agentas? Neįsivaizduoju. Taigi mano karjera Prancūzijoje nepavyko, nes Simone Signoret atmetė mano pasiūlymą.

Taip atsidūriau Holivude. Susipažinau su Nastassja Kinski, nes vienas prancūzų prodiuseris siūlė man režisuoti „Žuvėdrą“ nuostabiame Londono „Haymarket“ teatre su Nastassja Kinski Ninos Zarečnajos vaidmenyje ir paprašė manęs su ja susitikti. Žadėjom kalbėtis apie „Žuvėdrą“, bet ji pabūgo scenos (ir be reikalo, nes galėjo suvaidinti nuostabiai) ir paklausė, ar neturiu jai kino scenarijaus. Turėjau scenarijų Isabelle Adjani, kurio nepavyko nufilmuoti Prancūzijoje. Nastassja buvo Polanskio filmo „Tesė“ žvaigždė, jos nuotrauką viršelyje išspausdino žurnalas „Time“. Buvo pats laikas parduoti ją dar kartą ir mane kartu su ja! Nes ji buvo tapusi preke – tokia yra rinka.

Kreipėmės į Menahemą Golaną – prodiuserį iš Izraelio. „Turime scenarijų. Nastassja Kinski ir Končialovskis.“ Nastassją Kinski jie žinojo, Končialovskio – ne. Jis pasikvietė mane į savo kambarį 8 val. ryto, Kanuose. Visa mano karjera priklausė nuo šio pokalbio. Menahemas tik su šortais skutosi vonioje, o aš šokau aplinkui pasakodamas scenarijų, kaip jie mylisi... O Menahemas skutosi vonioje. „Man patinka! Tik jokių rusų ar jugoslavų – amerikiečiai. Paversk juos amerikiečiais, ir aš padarysiu filmą. Eik, išgerk kavos ar arbatos, pagalvok ir po 5 minučių man pasakysi, ar sutinki.“ Nusileidau žemyn, nors jau žinojau atsakymą, išgėriau kavos, grįžau po 10 minučių ir tariau: „Sutinku, paversiu juos amerikiečiais.“ O jis: „Aš padarysiu filmą“. Taip atsirado „Marijos meilužiai“ (1984) ir taip aš pradėjau karjerą Amerikoj. Viską lėmė Nastassjos Kinski nuotrauka „Time“ viršelyje!

„Pabėgęs traukinys“ (1985) sulaukė didelio pasisekimo, bet negavo „Oskarų“, nors buvo nominuotas trims, – manau, dėl to, kad jį prodiusavusi „Cannon Group“ turi labai prastą reputaciją. Bet „Drovūs žmonės“ („Shy People“, 1987) – geras socialinės tematikos filmas – neturėjo jokio pasisekimo ir tada prodiuseriai apribojo mano laisvę. Aš visai negalvojau apie komercinę sėkmę, tiesiog kūriau filmus, kokie man patinka. Tada vėl teko imtis komercinio – „Tango ir Kešas“. Dariau jį dėl pinigų. Tai neblogas filmas, iki tam tikro momento. Jis turi stilių. Stallone buvo aprengtas kostiumu. Prodiuseriai norėjo jį išrengti, kad pademonstruotų raumenis. Bet kaip tai padaryti, jei jis vaidina biuro darbuotoją? Prodiuseriai yra pamišę žmonės. Jonas Petersas buvo visiškai išprotėjęs. Anksčiau jis buvo Barbros Streisand kirpėjas. Parašiau esė apie savo darbą su Jonu Petersu, pavadinau ją „Galutinis kirpimas“ („Final Haircut“).

Jonas Petersas tapo labai įtakingu prodiuseriu, pavyzdžiui, jis prodiusavo „Betmeną“... Kai „Sony“ už 2 mlrd. dolerių įsigijo „Columbia“, japonai pasisamdė Joną Petersą ir J. Michaelą Rivą dirbti „Sony Pictures“, nes jie buvo garsūs. Sumokėjo už šiuos du prodiuserius „Warner Brothers“ 700 mln. dolerių. Ir turėjo juos atleisti, nes jie išeikvojo dar 700 mln. remontuodami studiją, įrenginėdami sporto sales, baseinus, pirkdami sraigtasparnius... Holivudas juokavo, kad atiduodama juos „Sony“ Amerika pagaliau atkeršijo už Perl Harborą. Jonas Petersas – labai žavus ir juokingas žmogus. Jis sakydavo: „Holivudas – tai aš. Tu kalbiesi su Holivudu.“ Kvailiausia būdavo eiti į scenarijų aptarimus. Jo pasiūlymai būdavo tokie: „Jie pabėga iš kalėjimo ir patenka į požemį. Požemyje juos vejasi šunys... Staiga priekyje jie pamato didelį ventiliatorių – praėjimo nėra.“ Aš neištverdavau: „Palaukit. Kodėl jie turi lįsti į požemį pabėgę iš kalėjimo?“ O jis: „Kodėl? Palik šį žodį už mano kabineto durų. Jokių „kodėl“. Vien fantazija!“

Per „Tango ir Kešo“ filmavimą tris mėnesius išsėdėjau savo vagonėlyje skaitydamas laikraščius. Tai man buvo įdomiausia darbo Holivude patirtis. Jonas Petersas scenarijų rašė pats. Kiekvieną rytą: scenarijaus nėra. 12 val. – scenarijaus nėra. 14 val. – scenarijaus nėra. 150 darbuotojų sėdi ir kaitinasi saulėje. 75 000 dolerių per dieną. Tada pietūs. Neįtikėtini pietūs. Patiekalai kaip restorane. Jei nėra penkių skirtingų patiekalų: košerinio, mėsos, žuvies, vegetariško etc., Holivudo darbuotojai eina streikuoti. Jie streikuoja tuoj pat, jei tik kas nors ne taip. Todėl filmai ir kainuoja šimtus milijonų dolerių. Skambina „Warner Brothers“ viceprezidentas, kas nors bėga į mano vagonėlį: „Kodėl nefilmuojate?“ – „Neturiu scenarijaus.“ Vėl skambutis: „Kur Petersas?“ – „Scenarijus yra. Penki puslapiai. Tuoj bus atneštas.“ Perskaitau – košmaras. Paduodu Stallone’i. Jis, po pauzės, rūkydamas cigarą: „Kas per mėšlas! Turiu perrašyti.“ Aš: „Gerai, ačiū.“ Sėdžiu toliau. Stallone savo vagonėlyje spausdina. 16 val. ateina pats viceprezidentas: „Kodėl nefilmuojat?“ – „Stallone rašo.“ Žiūriu pro savo vagonėlio langą, kaip jis mindžikuoja prie Stallone’s vagonėlio ir nedrįsta įeiti. Stallone’s vagonėlis – kaip kosminis palydovas, iš žėrinčio metalo. Skaitau laikraštį. Pietūs baigiasi, ateina arbatos metas. Tada iš savo vagonėlio pasirodo Stallone: „Baigiau.“ Perskaitau – daug geriau. Stallone – protingas žmogus. Yra humoro, dialogų. Taigi puiku, surenkam visus, lipam ant stogo, derinam šviesas, statom kameras. Stallone: „Kodėl kamera stovi čia? Reikia filmuoti iš priešingos pusės, nes ši mano veido pusė suparalyžiuota. Ir nuleiskit žemiau, nes aš neaukštas.“ Sakau „gerai“ ir keičiu kameros vietą. Atkreipkite dėmesį – režisierius sako: „Gerai“! Štai taip filmuojama Holivude.

Man nebuvo sunku sakyti „gerai“, nes skaičiau laikraščius ir gavau atlyginimą. Viršijome biudžetą 5–7 mln. dolerių dar prieš pradėdami filmuoti. Einu pas „Warner Brothers“ prezidentą pranešti, kad viršijame biudžetą, o jis: „Nesijaudinkit. Jis ras pinigų.“ O Jonas Petersas: „Nesijaudink, „Warner Brothers“ – tai aš. Holivudas – tai aš.“ Tai labai specifiniai dalykai. Psichiatrijos ligoninė.

Ar tiesa, kad 8-ajame dešimtmetyje dėstėte Helsinkio kino mokykloje?

Galbūt, neatsimenu. Man patinka dėstyti, bet neturiu tam laiko. Tai labai atsakingas darbas. Neturiu laiko. Turiu daugybę planų: filmų, spektaklių, operų. Noriu pasakyti, kad man labiau patinka dirbti teatre, nei kine. Dėl daugelio priežasčių. Visų pirma todėl, kad teatre žmonės dirba ne tam, kad užsidirbtų daug pinigų, jie tiesiog nori kurti. Teatro aktoriai uždirba labai mažai. Neįtikėtina, kad teatras dar egzistuoja. Teatro repeticijos – tai grynas menas, tai tiesos ieškojimas. Repetuodamas nežinai, kaip turi būti, klysti, ieškai, koks iš tiesų turi būti spektaklis. Niekada nežinai, koks bus rezultatas. Ieškai dieviškos tiesos. Kinas yra gamyba, fabrikas, pinigai, grafikas. Privalai nufilmuoti, privalai būti pasiruošęs, neturi laiko repetuoti. Baigi filmą ir galvoji – mėšlas. Bet įvyksta premjera ir žmonės ploja. Toks yra kinas, nieko negali pakeisti. Teatre, kai pamatai, kad spektaklis – mėšlas, gali jį keisti. Aš stačiau Strindbergo „Freken Juliją“. Ji buvo rodoma dvejus metus, o trečiaisiais visiškai pakeičiau spektaklio koncepciją. Pirmaisiais metais maniau: „Puiku, sukūriau fantastišką spektaklį. Supratau Strindbergo esmę.“ Antraisiais metais: „Kai ką supratau, bet nedaug. Čia, čia ir čia ne visai taip.“ O trečiaisiais suvokiau: „Aš visiškai prašoviau pro šalį. Esmė yra visai kitur.“ Tai įmanoma tik teatre. Bet teatro režisierius turi žiūrėti savo spektaklius, kad pamatytų, kas pavyko, kas ne. Negalima pastatyti spektaklį ir išeiti – spektaklis numirs. Teatras yra labai egoistiškas dalykas. Jis tave suryja. Bet tai puikus universitetas žmogui, kuris nori išmokti. O aš esu toks žmogus, kuris visą laiką nori ko nors išmokti. Filmo patobulinti negali. Jis guli ant prekystalio skardinėje dėžutėje. Galite jį nusipirkti – kaip sardinių. Negali turėti jokio ryšio su savo filmu. Filmas yra kaip vaikas, kuris buvo iš tavęs atimtas. O spektaklis – kaip vaikas, kurį augini, puoselėji, leidi į mokslus.

Paskutinis klausimas. Kokį filmą iš visų pasaulio filmų pasiimtumėte į negyvenamą salą?

Fellini „8 ½“.