Viena – muzikos miestas! Tai, kas iki šiol šitam mieste pasiteisino, pasiteisins ir toliau. Sagos laksto jai nuo riebaus kultūros pilvo, kasmet vis labiau išpūsto, kaip nuo bet kokio iš vandens neišgriebto lavono.“ (Elfriede Jelinek, „Pianistė“)

Michaelis Haneke pritaria šiam sarkazmui, pats tęsdamas tūžmingo požiūrio į austriškąjį miesčionizmą tradiciją, kuri tokia žymi ir nobelistės Elfriede Jelinek, ir kitų XX a. pabaigos austrų menininkų Peterio Handkeÿs, Vienos akcionistų, Thomaso Bernhardo kūryboje, o jau tradicijos pradžios reikėtų ieškoti XIX a. pabaigoje, netiesioginiame Arthuro Schnitzlerio ir Sigmundo Freudo dialoge. Kultūros pilvas išsipūtęs, ir Viena pirmiausiai juo gali didžiuotis, oficialioji kultūra yra ir pagrindinė kultūra, kuria čia gimusieji gali ir turi misti nuo pat pirmųjų muzikinio, literatūrinio ir kitokio auklėjimo dienų, tačiau, kaip ir dera tikriems menininkams, šie klausia – kas už to įspūdingo austrovengriško fasado? Kokie pasąmonės vingiai gali slypėti už klausančiųjų Mozarto harmonijos ir kodėl būtent čia gimsta pirmoji atoninė ar dodekafoninė operos (Albanas Bergas), kodėl linksmų valsų ir operečių apsuptyje vyksta perversiškos šeimos ir meilės dramos?

„Viena – klasikinės muzikos sostinė, todėl ji ir ypatingas centras. Muzika nuostabi, bet aplinka, kaip ir instrumentai, gali tapti slopinimo įrankiais, nes kultūra imasi socialinės funkcijos, kuri garantuoja slopinimą, ypač kai klasikinė muzika tampa vartojimo objektu,“ – apie jį supusią aplinką sako Haneke. Bet režisierius apie save kalba itin mažai, o tai regisi net nesąžininga, nes norėtųsi pariteto – režisierių nagrinėti tais pačiais instrumentais, kuriais jis preparuoja savo personažus. Bet čia jau tektų pakartoti Londono „The Times“ kritiko pokalbį su Haneke, kuriame šis juokais papriekaištavo: „Jūs jau man taikote psichoanalizę.“ Į ką kritikas atsikirto: „Ne taip dažnai pasiseka ją taikyti austrui, paprastai būna atvirkščiai.“

Psichoanalizės ir nepritaikysi, bent jau daugelyje interviu režisierius regisi solidus ir malonus džentelmenas, itin aiškiai žinantis, ko nori ir ką gauna. Prizai – puiku, nes jie padeda ne tik rinkti pinigus būsimam filmui, bet ir populiarina sukurtąjį. Vaikai nėra blogis, kaip gali pasirodyti iš filmų – jis pats su žmona Susanne augina keturis. Jo studentai Vienos kino akademijoje iš dėstytojo filmų nesimoko, nes yra begalės kitų gerų juostų. Pokario vaikystė nebuvo sunki, nes Haneke’s šeima turėjo ką valgyti – nėra ko lyginti su kitais vaikais. Atsakymai apie kinematografą – iš patirties ir iš puikaus išsilavinimo. Be matomų siūlių ir elegantiški, lyg ant režisieriaus nulieti balti ar juodi kostiumai.

Galima būtų įžvelgti vaikystės traumas, bet režisierius jų, jei tokios ir buvo, nesureikšmina. Gimęs 1942 m. Miunchene vienintelis vaikas režisieriaus Fritzo Haneke’s ir aktorės Beatrix von Degenschild šeimoje, vaikystę – karo ir pokario metus – praleido Austrijos kaime (tai „Balto kaspino“ ir kitų filmų plati erdvė su rugių lauku pirmame plane) su mama ir senele, nes tėvas paliko šeimą. Vėliau persikraustė į nediduką 50 tūkst. gyventojų nesiekiantį Vienos Noištatą Austrijoje. Motina išvyko dirbti į Vieną, o Michaelį jau ėmėsi globoti teta. Ji, būdama 93-ejų, nusižudė, negalėdama pakęsti savojo kūno „irimo“, – šiam įvykiui Haneke tik dabar skirs savo būsimą filmą su Jeanu-Louis Trintignantÿu ir Isabelle Huppert: „Tai apie senatvę ir pažeminimą. Dar viena linksma istorija.“

Po karo tėvai išsiskyrė, vedė iš naujo, ir Hanekei teko patėvis žydas. Ar tai turėjo kokios įtakos? „Sunku pasakyti. Nežinau, ar kada pats tai svarsčiau.“ Bet aiškiai prisimena tik vieną faktą: „Vaikystėje labai viską stebėjau. Daugelis rašytojų turi šią savotišką ligą. Jie nuolatos stebi save ir kitus.“ Tai jis šiandien perduoda ir studentams: „Kai manęs klausia, apie ką kurti, atsakau – pasiimkite vietinį laikraštį ir atrasite penkis scenarijus, tik reikia mokėti juos pamatyti ir teisingai sekti paskui istoriją.“

Vienos universitete Haneke studijavo psichologiją, filosofiją ir teatro meną, ir šios disciplinos, regis, geriausiai perteikia esmines būsimų režisieriaus filmų sudedamąsias dalis. Apie 1970-uosius jis ėmė rašyti kino scenarijus ir režisuoti Vienos, Miuncheno, Berlyno teatruose. Statė Strindbergą, Goethę, Büchnerį, Kleistą. 2006 m. debiutavo operoje – Paryžiaus „Palais Garnier“ pastatytas Mozarto „Don Žuanas“ direktoriui Gérard’ui Mortier garantavo skandalą dėl Don Žuano lavono, išmesto į gatvės pragarą pro dangoraižio biuro langą. 1967–1970 m. dirbo kaip kino kritikas ir dramaturgas Pietų Vokietijos radijuje (Südwestfunk), o nuo 1974 m. pradėjo režisuoti televizijoje: retrospektyviai žvelgiant – tam, kad vėliau jau žinotų, ką ir kaip gali kritikuoti. Ir nors buvo susižavėjęs 1948-ųjų „Hamletu“ su Lawrence’u Olivier, kino šokas jį ištiko tuomet, kai Tonny Richardsono filme Albertas Finney – Tomas Džonsas iš ekrano kreipėsi tiesiai į žiūrovus. „Tai buvo nušvitimas, suvokimas, kad mediją galima atspindėti pačioje medijoje. Teoriškai mes tai žinome, juk perkame bilietus į kiną tam, kad mumis manipuliuotų, bet visai kas kita, kai tai patiri.“ Po daugelio metų Haneke’s žiūrovai tai patirs dukart – abiejose „Smagių žaidimėlių“ versijose, filmuose apie manipuliavimą žiaurumu.

Jo interviu daugiausiai paradoksaliai skiriami medijų ir žiūrovo santykiams, medijų manipuliacijos aspektui – tiek daug, kad, regis, jam net nerūpi pagrindinės temos, filmų siužetai ir ištarmės. Čia jau yra paties Hanekeÿs „paslėpta“, kurį norėtųsi praskleisti, kaip kad jis praplėšia savo veikėjų biurgeriškus fasadus. „Mes esame pasaulio čempionai slėpti viską po kilimu“, – sako jis apie austrus, bet kartu apie visą Europą. „Europiečiai kantrūs iki tam tikro laipsnio. Kol nepalieti jiems svarbių tabu.“ Todėl kalbant apie Haneke’s kiną jam analizuoti labiau tiktų ne paties kūrėjo, o visos Austrijos ar net Europos kultūros psichoanalizė, kurią jis pats puikiai taiko, stodamas į vieną gretą su minėtais didžiaisiais Austrijos skeptikais ir tyrinėdamas irstantį kultūros kūną.

Apledėjusį kūną, pataisytų Haneke, kuriame atsispindi visos Austrijos „progresuojantis jausmų apledėjimas“: „Apledėjimo trilogija“ („Vergletscherungs-Trilogie“) prasidėjo 1989 m. „Septintuoju kontinentu“, tęsėsi „Benio video“ (1992) ir baigėsi „71 fragmentu iš sutapimų chronologijos“ (1994). Tai trilogija apie šeimą kaip darinį, kuriame puikiai atsispindi visuomenė – jos narių nesusikalbėjimo, uždarumo, jausmų atrofijos paveikslas. Tai vienaip ar kitaip nagrinėjama visuose Haneke’s filmuose, net šeimos narius pavadinant tais pačiais Ana ir Žoržu ar Georgu – o kartais ir Loranais. „71 fragmente“ trumpų scenų koliažo principu pasakojama šeimos sunykimo istorija nuo jausmų iki namų ir pinigų sunaikinimo. Ir jau čia labai ryškiai pasimato Haneke’s stebėtojo patirtis – jis nėra priežasčių ieškotojas, padarinių vardytojas, priešingai – nuo pat pradžių atsisakoma aiškaus konsekventinio mąstymo. Punktyrinius tarpus turi užpildyti žiūrovas. Vyras, suirzęs ir šlamšdamas jam „rutinišką“ vakarienę, tarsteli žmonai „Aš tave myliu“ – tarsi šeimos gelbėjimo ratą. Žmonai parūpsta fonas – kodėl tu čia taip sakai, lyg niekur nieko, be jokios priežasties? Nuoširdus jausmas sutinkamas pykčiu. Vyrui tarsi nieko nelieka, kaip tik jai suduoti. Šeima vėl tylomis toliau valgo („71 fragmentas“).

„Benio video“ galima laikyti programiniu Haneke’s kūriniu, kuriame užmezgamos beveik visos tolimesnės jo filmų temos ir motyvai. Paauglys Benis gyvenimą ste bi per vaizdo aparatūrą, jo kambaryje įtaisyta „tiesioginė gatvės ir kambario transliacija“, visada skamba metalo muzika. Vaizdajuosčių nuomos centre pirmąkart sutiktą mergaitę jis pasikviečia į namus ir parodo savo nufilmuotą kiaulės nutrenkimą pneumatiniu pistoletu (tokiu, kokį naudojo žudikas Čiguras Coenų filme „Šioje šalyje nėra vietos senukams“). Jie pasikalba apie mirtį ir, norėdamas pasirodyti kietas, Benis išsitraukią tą žudymo įrankį. Po vaikiško ginčo iššauna, apsvaigina mergaitę, o po to galutinai nutrenkia, nes ši iš skausmo rėkė. Vėliau pasakys: „Norėjau pažiūrėti, kaip tai atrodo.“ Kitos priežasties nėra, tik paauglio infantilizmas ir automatinė smegenų veikla, nepaženklinta žmogaus emocijų ir etikos. Keista smegenų ir jausmų atrofija dar labiau akcentuojama Beniui valant grindis – lavonas pavelkamas, pavalomas iš galvos srūvantis kraujas, paskui vėl pavelkama ir vėl valoma. Nesusimąstant, kad tas kraujas srūva iš galvos. Vėliau susiskambinama su draugu ir einama į vakarėlį.

Haneke seka antikos tragedija ir niekad nerodo nusikaltimo – jis įvyksta už ekrano, galime tik smūgius girdėti „už scenos“, už durų, suvokti, kad tai vykdoma, pamatyti rezultatą. Šiek tiek perversiško vujerizmo: matome Benį, žiūrinį vaizdajuostę su įrašyta žudymo scena – tik tuomet, pats tai žiūrėdamas, Benis kiek susijaudina (linkėjimai Kristinos Buožytės „Kolekcionierei“!). Paauglystės tema katapultuoja į „Balto kaspino“ situaciją, kur Haneke nuėjo toliau – naujausiame jo filme lieka neaiškus ir nusikaltimų vykdytojas, Haneke užmeta žiūrovams tik nuojautų, spėjimų jauką. Tačiau „Benio video“ retrospektyviai sufleruoja „Balto kaspino“ atsakymą – taip, tai padarė vaikai.

O Benio tėvai išpranašauja kitą „Balto kaspino“ sceną, tėvų laikyseną: Austrijos šeima yra nesuterštino padorumo, kurį žūtbūt reikia ginti, bastionas. Pastorius, Dievo žodžio skelbėjas, itin griežtai auklės šeimą, bet išvarys pro duris jo vaikus įtariantį mokytoją („Baltas kaspinas“), Erikos motina globos ir drauge žudys ta globa dukrą („Pianistė“). Sužinoję apie nelaimę tėvai tik paklaus Benio – ar to niekas nematė? Ir Georgas, nuraminęs ir užmigdęs sūnų, pasiūlys žmonai – pavojingai filmui priartėjant prie juodosios komedijos – smulkiai supjaustyti kaulelius, kad mergaitės lavonas neužkimštų namo kanalizacijos. Ir nors finale berniukui prabils sąžinė (kuri čia greičiau ne moralinė, o beveik fiziologinė žmogaus dalis), tai nebesvarbu. Svarbu buvo visų elgesys iki tol.

Pirmuosiuose filmuose Haneke dar pabaigdavo istorijas. Vėliau jis naikins ne tik detektyvo, bet ir pasakojimo „galus“. Nužudyta mergaitė atsirado iš niekur, niekas jos ir nepasigedo. Fragmentiškas „Kodas nežinomas“ ar kafkiškas „Vilko laikas“ įterpia veikėjus kaip duotybes, kurie atsiranda ex nihil ir ten pradingsta, tapę tik veiksmo katalizatoriais. Kas yra du sadistiški žaidėjai „Smagiuose žaidimėliuose“ – nežinome. Jie, sako Haneke, šventvagiškai vardydamas kultūrines poras, yra „Peteris ir Paulius, Tomas ir Džeris, Byvis ir Tešlagalvis“. „Vilko laike“ visa antiutopinė situacija yra nepagrindžiama – moralė degraduoja ir nusikaltimai pateisinami, nes „šalyje sutriko tiekimas“. Haneke’i svarbiau situacija čia ir dabar, o ne tai, kodėl ji prasidėjo ir kuo baigsis. Svarbu, kaip joje veiks žmogus ir ką jis veiks su savo žmogiškumu.

9–10-ajame dešimtmetyje Haneke’s pyktis dar labiau sustiprėjo: dėl Austrijos ekonominio stebuklo suklestėjo miesto buržuazija; politiniame lauke Kurto Waldheimo išrinkimas šalies prezidentu iškėlė ir klausimus dėl jo karo metų praeities ir sąsajų su egzekucijomis bei deportacijomis Balkanų šalyse; į valdžią ėmė kilti Austrijos laisvės partija su nacionalistinių pažiūrų Jörgu Haideriu. Klausimai kilo ne dėl faktinės istorijos, bet – kaip šalis atsakys į tokias tendencijas ir kiek slėps savo nacistinę praeitį, su kuria Vokietija jau susidorojo savo psichoanalitiniu autodafė. Elfriede Jelinek, žiniasklaidoje kovojusi su Haideriu ir jo šalininkais, 2004 m. Nobelio premijos kalboje austrus pavadins „nusikaltėlių tauta“. O Vienos „Burgtheater“, tikriausias buržuazinis bastionas, užsakęs Thomasui Bernhardui pjesę, gaus sarkastišką ir austrų savimeilę įžeidžiančią „Didvyrių aikštę“. Haneke 1997 m. sukuria realybės beveik neatspindinčius „Smagius žaidimėlius“, iš esmės tęsiančius „Apledėjimo trilogiją“. Bet – „beveik“. Nes čia keliamas ir reakcijos klausimas.

Esmingiau čia ne psichologiškai niuansuota, dramaturgiškai tiksliai išrašyta šeimos reakcija ar sadistų užsuktas rafinuoto moralinio žeminimo ir fizinio prievartavimo mechanizmas, o būtent klausimas, kuris verčia žiūrovus solidarizuotis su šeima, drauge klausiant – kaip pasiduodama, paklūstama tam žaidimui remiantis „gero tono“ taisyklėmis, ir kas įvyksta, kai nori išsaugoti įvaizdį ir kalbėti mandagiai (būtent iš tokio etiketo savo perdėtu mandagumu ir tyčiojasi du įsibrovėliai; nota bene – tos pačios klasės, kaip ir atvykusi poilsiautojų šeima). Šeimai simpatizuojama „iš humanistinių paskatų“, aktoriai vaidina hipernatūralistiškai, stulbinančiai įtikinamai, tik – staiga žudikas mirkteli mums į kino salę. Čia ryškiausiai pasimato Haneke’s žaidimas su medijomis ir jų suvokimu. Nėra svarbu, kaip poilsiautojų namelyje atsiduria du elegantiški vaikinai ir kas jie tokie iš tikrųjų. Galbūt maniakai sadistai, o gal Dievo ar Nelabojo pasiuntiniai, turintys patikrinti, kaip miesčioniška šeima elgsis jų teroro akivaizdoje. Užekraniniame lygmenyje tyčiojamasi iš įprastos žiūrovų mechanikos žiūrėti filmą ir nuolatos tikėtis išsigelbėjimo, o režisierius tam vis suteikia vilties. Kai vienas sadistų nušaunamas ir salė jau galėtų imti ploti, kitas įsibrovėlis išsitraukia nuotolinio valdymo pultelį ir „atsuka kadrą“ – jokio nušovimo nebuvo, šitas trileris įsiveržia į mūsų realybę ir tęsis iki mirties be jokio išganymo. Netgi mirtis bus „lyg tarp kitko“.

„Tai mano kolegos iš Holivudo gali sekti pasakas ir suteikti laimingos pabaigos viltį. Kol mes su draugais po karo naršėm namus ieškodami duonos, jie žiūrėjo „Disney“ animaciją“, – sako Haneke. Jo įžvalgos apie Europos kino nusigręžimą nuo holivudinio pasakojimo – iš kultūros kolektyvinės sąmonės sferos: begalinės pasakos apie Deutsches Volk išskirtinumą, sako jis, iškėlė klausimą, kaip pasakojimas gali žaisti žmonių baimėmis ir viltimis. „Po 1945 m. Vokietijos literatūroje ir kine realizmas „įskilo“. Žmonės ėmė atsargiau žiūrėti į galią manipuliuoti jais, kaip tai buvo per visą karą. Ir medijų manipuliacija tapo savirefleksinė. Pasakojime imta abejoti pasakojimo pagrindu, o anglosaksiškoje literatūroje ir kine pasakojimo tradicija sąlygiškai išliko nepakitusi.“

„Hanekeÿi kinas yra ne raminanti, o kaip tik pažadinanti medija“, – sako Juliette Binoche. Haneke „Smagiais žaidimėliais“, kaip pats sako, kūrė „kontrprogramą Oliverio Stone’o „Gimusiems žudyti“ – vietoje saugios žiūrovo distancijos Guy Ritchie, Quentino Tarantino ir Stone’o filmuose įkeldamas žiūrovą „į filmą“. Galbūt todėl atsirado ir amerikietiškoji „Smagių žaidimėlių“ versija, kuri yra tiesiog austriškosios tikslus pakartojimas pakadriui, tik nežinomus Europos aktorius (pirmiausia – neseniai mirusį „Deutsches Theater“ aktorių Ulrichą Mühe, vaidinusį ir Benio tėvą, o 2006 m. gavusį geriausio Europos aktoriaus prizą už gerokai silpnesnį saugumiečio vaidmenį „Kitų gyvenimuose“, ir jo žmoną Susanne Lothar) pakeitė Holivudo veidai Timas Rothas ir Naomi Watts. „Tai gali atsitikti ir jums“, – tarsi sako Haneke kitai Atlanto pusei, ir būtent atpažįstamų veidų pasirinkimas yra dar vienas filmo manipuliacijos aspektas: Holivudas gali nebūti saugi pasaka. Kitą paaiškinimą – be komercinio suinteresuotumo ir režisieriaus pagarsinimo JAV – sunku būtų surasti. Bet ir tai įeina į Haneke’s, kruopščiai viską apskaičiuojančio ir pasveriančio kūrėjo, taisykles.

1999 m., kai jam paskambino Juliette Binoche ir paprašė sukurti filmą su ja, prasidėjo kitas, prancūziškas ir jau tarptautinis Michaelio Haneke’s etapas. „Kodas nežinomas: nebaigtas skirtingų istorijų pasakojimas“ gerokai lengviau, be klaustrofobiško spaudimo uždarose erdvėse, analizuoja teroro istoriją. Teroras – šis žodis yra centrinis Haneke’s temų rate, bet jis taikomas jokiu būtu ne politiškai ir ne šalių mastu, o kasdieniškoje aplinkoje. „Kode“ esama netiesioginio aido iš „Smagių žaidimėlių“ – pora arabų vaikinų metro ima terorizuoti keleivius, ir tai daro dar įdomiau už Peterį ir Paulių: taikydami politinį korektiškumą („mes maži arabai“), įžeidinėdami be keiksmažodžių, – viską juridiškai išvertus, nusikaltimo sudėties nebus rasta. Čia Binoche vaidinamą Aną užsistoja jų tautietis (Maurice Bénichou) – aktorius išsaugos savo herojaus orumo žymę kitame filme, „Paslėpta“, kaip kadaise išduotas arabas persipjaudamas gerklę.

„Kode“ teroras nagrinėjamas vartaliojant situacijas įvairiais kampais – teroras Kosove, Paryžiaus gatvėse, šeimoje, kino aikštelėje. Haneke mėgaujasi šiuo „Rubiko kubu“: ar iš tiesų teisinga užsistoti kitą, jei jį pažemino, nes čia juodaodis vaikinas užtarė įžeistą elgetą, bet taip atkreipė policijos dėmesį ir elgetaujanti albanė buvo deportuota iš šalies; ar gerai, kad Ana lygindama sukneles girdi klyksmus kaimynystėje, bet nieko nedaro; ar etiška fotografui Žoržui fiksuoti etninius valymus Kosove ir uždirbti iš tokių nuotraukų, o Paryžiuje ieškoti įdomių veidų ir slapta fotografuoti metro keleivius? Ar visa tai – leistinas terorizmas, nors ir „įstatymo ribose“? Haneke šiame filme tarsi priekaištauja tam nieko neveikimui, „nulinei reakcijai“, bet pats filmas padvelkia prancūzišku socializmu, o dar labiau – europietišku „suinteresuotumu“: parodyti visi to meto karšti taškai ir neva karštos temos, bet „nebaigtas pasakojimas“ labiau primena nepradėtą, neišartikuliuotą tų pačių temų kartojimą. Veikiau bandymas „įdarbinti“ Binoche, atsipirksiantis tik po kelerių metų.

Vėliau Haneke įdarbino ir Isabelle Huppert, ir vienas toks darbas – „Vilko metas“ (2003) – buvo, regis, prasčiausias jo filmas. Jau buvo nufilmuota televizinė „Pilis“ pagal Kafką (1997), bet Haneke paėmė panašią „neaiškios katastrofos“ situaciją ir ėmė kurti antiutopiją apie tai, kaip visuomenė imasi burtis į civilizacijos įrankių – įstatymų, religijos, etikos – įrėmintą visuomenę, bet iš tiesų kuria represinį mechanizmą su valdžios ir kariuomenės, prekybos ir natūrinių mainų, korupcijos ir papirkinėjimo modeliais. Tačiau susidaro įspūdis, kad Haneke, pabandęs ekranizuoti fantastinę antiutopiją, įžengė ne visiškai į savo lauką (kamerinę šeimos situaciją ima keisti bendruomeninė).

Bet prieš tai Isabelle Huppert buvo atrasta „Pianistei“ (2001). „Atrasta“, nes išvaduota nuo gausių romantiškų vaidmenų sekos su kiek pakyrėjusiu aikštingos ir keistokos moters-žmonos-meilužės amplua. Čia ji nebuvo aikštinga – čia galėjo atskleisti visą nepasitenkinimo slegiamos pretenzingos būsenos paletę, šalto sukaustyto nervingo veido išraiškų skalę, kuri taip ir nepasibaigs išlaisvinančia isterija. Bus tik savikontrolė – žeminant kitus ar pjaustantis pačiai, nes kai viskas sprūsta iš rankų, gali kontroliuoti tik savo kūną. Nes visa kita priklauso motinai (dar viena prancūzų žvaigždė netikėtame vaidmenyje – Annie Girardot), savo ambicijomis griaunančiai šeimos instituciją (čia Elfriede Jelinek tiesia paraleles su Kafkos „Laišku tėvui“). Haneke su Huppert puikiai kuria Erikos Kohut paveikslą: tai „pianino mokytoja, į kurią žvilgtelėjus matyti jos profesija“, kaip rašo Jelinek. Haneke viename interviu pabrėžė, kad vokiškai „Die Klavierspielerin“ turi kitą niuansą nei „Pianistė“, prancūziškai „La Pianiste“ – tai statuso klausimas: privačiuose salonuose grojanti pianinu ir mokinanti kitus, bet – nepasiekusi koncertų salių pianistės lygio. Šį vertimo niuansą puikiai užglaisto Huppert. Haneke norėjo sukurti „obscenišką kūrinį – ne pornografinį, bet nepadorų“, nes pornografija jau turi savo vartojimo taisykles ir publiką, o nepadorumas nustatytas ribas kerta. Tai pats literatūriškiausias Haneke’s kūrinys, ir ne todėl, kad romano ekranizacija, – pirmiausia jis paremtas tekstu, gausiais dialogais, o ne nutylėjimais. Čia viskas gan aišku ir be klaustukų. Haneke perkėlė romano akcentus į vaikino Klemerio ir mokytojos santykius, ir juose, kaip ir scenose su motina, imama justi televizinė melodrama, kiek per tiesmuka ir per atvira – kaip tik tokią ir žiūri motina per televizorių, – ir abiejų ekranų kino materijos – kadruotė, planai, intonacijos – panašios. Po daugelio metų Haneke pavadins šį filmą „išdidinta sudėtingos meilės istorijos parodija“, o ne istorija, kurią daug kas ir matė. Įtikinama, nes sodrus literatūrinis Jelinek fonas buvo pakeistas kinematografine intriga, bet lieka abejonė, ar tai nėra koketavimas post factum. Antra vertus, neabejotinai tik už tos istorijos vaizdus ir Haneke’s scenarijų filmas gavo Kanų žiuri ir Europos kino akademijos prizus.

Tačiau „Pianistėje“ akivaizdus dar vienas Haneke’s pasaulio elementas: jei nuolatos rodomas įvairiai besireiškiantis teroras, turi būti ir kažkokia opozicija kaip apsauga nuo jo. Ir režisierius negailestingas – tai nebus menas. „Benio video“ tėvų kambaryje sienos nukabinėtos Warholo, Da Vinci, Degas reprodukcijomis, ir šalia jų valomas kraujas. Mokykloje vaikai, šlovindami Dievą muzikos klasikų giesmėmis, už nugarų varė biznį. Dar baisiau po pamaldų elgsis Pastoriaus vaikai „Baltame kaspine“. O „Pianistėje“ menas tampa teroro įrankiu – Erika žemina mokinius, panaudodama muziką savo viršenybei išryškinti, ir čia, panašiai kaip Bernhardo autobiografinėje knygoje „Viskas manyje“ ar Kafkos apsakymuose, skleidžiasi austrovengriškoji (arba: universali elitinė) auklėjimo sistema, menu žalojanti asmenybę, dar labiau deformuojanti, užuot ją atskleidusi. Nuolatos skambantis muzikos fonas ir Schuberto interpretacijos (lygiai kaip Bernhardo „Didžiųjų meistrų“ – literatūros ir dailės) čia yra tas išpurtęs kultūros kūnas, kurį vis labiau apnuogina nuo kultūros perviršiaus lakstančios sagos.

Bet Viena yra muzika, o Paryžius – literatūra. „Paslėpta“ (2005) pagrindinis veikėjas Žoržas Loranas (Daniel Auteuil) dirba televizijoje knygų apžvalgininku, ir tai – Prancūzijos kultūrinio torto grietinėlė. Haneke stulbinamai tiksliai formuluoja savo filmų sinopsius, temas ir uždavinius, kuriuos žada įveikti: „Dabar kuriu „Paslėpta“, – sakė jis, – filmą apie prancūzų okupuotą Alžyrą plačiąja prasme. Bet tai labiau asmeninė istorija apie kaltę ir kaltės neigimą. Pagrindinis veikėjas bus prancūzas, kitas – arabas, bet nebūtų teisinga žvelgti į tai tik kaip į praeitį. Veikiau tai politinė istorija apie asmeninę kaltę. Ir net daugiau filosofinė nei politinė.“

Žoržo prisiminimais ir sapnais Haneke grįžta į daugkart matytą („Benio video“, „Kodas nežinomas“) kaimelio kiemą ir jame regi dabarties ištakas. Ilgas tolimas planas su besikapstančiais gaidžiais ir žmonėmis, mašinomis. Opozicija – ilgai stebimas šiandieninio Paryžiaus namas, slapta nufilmuotas vaizdajuostėje. Kaltė, atkeliaujanti iš vaikystės į buržuazinį prancūzų intelektualų interjerą su daug stiklo, knygų ir malonių kalbų prie vyno. Haneke šįkart perkuria Binoche įvaizdį, paversdamas ją jau vyresnio amžiaus moterimi, labiau kūną nei dvasią jaučiančia namų šeimininke. Romantizuotas princų vaidintojas Auteuil’is taps ryžtingu ir tvarkingu šeimos tėvu, o jo praeities mikrodrama – pasauliniu ir, galime pasakyti, biblinės galios turinčiu apibendrinimu. Kaltė kyla iš kadaise padaryto, bet nesuvokto nusikaltimo, tačiau tai, kas paslėpta, nedingsta – šeima čia jau nebėra vienybės bastionas, nuslėptos nuo savęs nuodėmės persiduoda žmonai, vaikui. Keršto aktas taip pat ne simbolinis, kokį po keliasdešimties metų atliks vaikystėje nuskriaustas arabas. Jis tebesitęsia, kažkas viską tebefilmuoja. Paradoksas, bet nekenčiamas medijas Haneke lyg pusiau juokais paverčia transcendentinėmis. „Didysis brolis“ tampa visarege dvasine akimi.

Šis filmas ir po jo sekęs „Baltas kaspinas“ (2009) sudaro savotišką kaltės dilogiją, privačius vietinius įvykius pakeliančią iki filosofinių apibendrinimų. „Baltame kaspine“ Haneke sugrįžta prie literatūros, išradingai sublefuodamas šaltinį: žiūrėdamas filmą gali būti tikras, kad tai – kruopšti XX a. pradžios austrų ar vokiečių literatūros kūrinio ekranizacija. Užkadrinio pasakojimo literatūrinis stilius, epika, senyvo žmogaus balsas sukuria tokią įtikinamą literatūros iliuziją, kad sunku patikėti, jog „seną kūrinį“ parašė pats Haneke. Iliuziją dar labiau sustiprina nespalvotas vaizdas ir neskubrus pasakojimas apie 1913–1914 metus viename Vokietijos kaime. Viskas neskubru, itin smulkmeniška ir detalu, todėl paklaidų Haneke sau neleido, – vaikų atranka prasidėjo likus pusmečiui iki filmavimo, 20 asistentų iš 7000 atrinko 30 vaikų, su kuriais jau dirbo pats režisierius (greta suaugusių aktorių visada stulbina tiksli vaikų vaidyba). Statistai valstiečiams vaidinti buvo atsigabenti iš Rumunijos, nes, anot Haneke’s, „Austrijos ūkininkų veidai jau nėra nugairinti vėjo ir saulės“. Nuoseklus, mikroskopinis darbas, scena po scenos, menkas siužeto vingelis po kito tvenkia neapykantos ir nepasitikėjimo, gudravimo ir pykčio atmosferą. Vaikai įvairiai kartoja „Benio video“ nemotyvaciją (galbūt) nusikalsti, nuskriausti, veikiau paauglišką užgaidą nei maištą – tiesiog norą šiek tiek pakontroliuoti savo pasaulį. Pastorius (įspūdingas Burgharto Klaussnerio vaidmuo) solidžiai atstovauja šeimos-tvirtovės vertybėms, žiūrovams tenka viską stebėjusio ir dabar už kadro pasakojančio Mokytojo pusė. Čia, kaip ir filme „Paslėpta“, Haneke užmezga detektyvo mazgą, bet tai tėra metodas priversti žiūrovą sekti intrigą. Atomazgos nėra. Jei atidūs žiūrovai finaliniame „Paslėpta“ kadre tarėsi suradę raktą į detektyvą (prie mokyklos, ne pirmame plane, Žoržo sūnus draugiškai šnekučiuojasi su arabo Madžido sūnumi), jie vargu ar liko apdovanoti – tai tik Haneke’s žaidimo dalis. „Baltame kaspine“ galutinai panaikinamos bet kokios nuorodos, nors kaltės audra virš vaikų tvenkiasi. Audra prapliups vėliau, filmo siužeto atžvilgiu – po 20 metų, kai šie vaikai spręs į nacizmą keliaujančios Vokietijos likimą. Bet filmas ne apie nacizmo genezę, tai būtų pernelyg siaura ir interpretacijos ratas užsidarytų istoriniame determinizme. Haneke nori jį atverti, jo paties žodžiais, – „išprievartauti žiūrovą galvoti nepriklausomai. Nematyti berniukų („Paslėpta“ finale) reiškia laisvę auditorijai.“ O paneigdamas detektyvo principus (nėra žudiko, nerodomas nusikaltimas, net nėra teisiojo seklio) Haneke pagrečiui paneigia ir antikos tragedijos principus. Tragedijos finalas nevirsta katarsiu, nebent tik estetiniu; tačiau dievų ar žmonių siųsto sutaikymo nėra, nes pagrindinis herojus persikelia už ekrano, į žiūrovų salę. Tolesnis veiksmas – vertinimas – atiduodamas jo protui. Režisierius neužima moralisto pozicijos, bet tarsi klausia, kiek toli mes nuėjome kaip žmonės, kuriuos kai kas skiria nuo gyvulių. Pastaraisiais filmais Michaelis Haneke nuėjo toli – iki didžiųjų, kalbėjusių apie moralinį nerimą, – juk iš esmės visas klasikinis Europos kinas priklauso šiai srovei. Šiandien Haneke, ko gero, – vienintelis Europos režisierius, nagrinėjantis tokias temas, kurias taip aktualiai gvildenti būtini ne tik aukščiausi sugebėjimai kurti meną, bet ir drąsa klausti tada, kai daugeliui klausti tapo madingai nepatogu. „Linkiu jums nepatogaus vakaro“, – palinkėjo jis salei Londono kino festivalyjeprieš vieno savo  filmo peržiūrą.